◎?qū)O靖媛

（海南大學(xué) 海南 海口 570228）

關(guān)于中國(guó)電影的文化脈絡(luò)，香港作家倪震曾將之分為兩條:一條是邊塞大漠的西北文化，另一條則是杏花煙雨的江南文化。“江南”在地理空間上的界定為北起長(zhǎng)江，南至福建武夷，東臨大海，地處長(zhǎng)江下游地區(qū)，是一個(gè)相對(duì)完整的地理區(qū)域。江南影像在中國(guó)電影史中豐厚文化意蘊(yùn)的形成，離不開(kāi)長(zhǎng)江文明的滋養(yǎng)和哺育，自1896年8月11日上海徐園“又一村”放映了西洋影戲以來(lái)，中國(guó)電影便與江南結(jié)下了不解之緣。

一、溯源：中國(guó)電影的本土化地域空間選擇

在早期中國(guó)電影史上，江南影像的形成離不開(kāi)上海，而上海又掌握著當(dāng)時(shí)電影界相對(duì)權(quán)威的話(huà)語(yǔ)權(quán)：一方面，上海受其地理因素影響，自覺(jué)接受了江南千百年來(lái)歷史文化的熏染；另一方面，上海從三四十年代開(kāi)始迅速崛起，成為現(xiàn)代都市影像的標(biāo)志，賦予了周?chē)系赜蛞孕碌纳鷻C(jī)與活力。

上海是早期開(kāi)放的通商口岸之一，隨著大量人口的遷入，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作中觀眾和投資等問(wèn)題得到了很好的解決。同時(shí)，一些新興電影設(shè)備的購(gòu)入也吸引了大批電影工作者。袁牧之、史東山、張石川、吳永剛等著名導(dǎo)演，趙丹、王漢倫等演員皆與江南有著密不可分的關(guān)系。他們或生于江南，或長(zhǎng)于江南，在耳濡目染中感悟和揣摩江南的氣韻與風(fēng)度，并將對(duì)江南文化的理解融入早期電影的創(chuàng)作之中，打造出《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》等中國(guó)電影史上的杰出作品，極大程度上展現(xiàn)了早期東方電影之美。

在歷史的前提與背景下，中國(guó)電影對(duì)于江南地域空間的選擇絕非偶然，江南為早期中國(guó)電影輸送了大量人才，提供了先進(jìn)的理論和學(xué)習(xí)的契機(jī)，使得江南成為中國(guó)電影重要的影像空間，也使得上海這個(gè)電影的發(fā)源地有足夠的文化內(nèi)涵得以不斷發(fā)展壯大。

二、意蘊(yùn)：剛?cè)峒鏉?jì)、至柔至剛的東方美學(xué)

（一）梅雨時(shí)節(jié)下的“哀而不傷”

江南氣候溫潤(rùn)，每到梅雨時(shí)節(jié)，江南的雨便綿延不絕。故而電影工作者們常常將其塑造成一個(gè)多情而柔情的空間意象，悲而不戚、哀而不傷，頗具東方美學(xué)和民族美學(xué)意味。

霍建起導(dǎo)演在作品《暖》中通過(guò)“暖黃色的陽(yáng)光”和“綿綿的細(xì)雨”將影片的時(shí)空劃分為現(xiàn)在和過(guò)去，如果說(shuō)，過(guò)去的時(shí)空中那金燦燦的暖陽(yáng)為江南田園牧歌式的生活籠罩上一層美好的色彩；那么現(xiàn)在時(shí)空中所展現(xiàn)的陰暗潮濕，便是時(shí)過(guò)境遷、美好褪去后現(xiàn)實(shí)的苦悶。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，這種如散文詩(shī)般含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)方式，將東方電影之美在熒幕上展現(xiàn)得淋漓盡致，可謂是詩(shī)意盎然、詩(shī)境充沛。

（二）沉重悲痛的“歷史喪鐘”

自古以來(lái)，文人墨客便喜歡稱(chēng)道江南的美好，常常通過(guò)詩(shī)意化與虛構(gòu)性來(lái)完成自身對(duì)江南約定俗成的想象，忽視了濃厚歷史煙云中侵略者留下的創(chuàng)傷。南京這座城市，便是在極盡的繁盛與瘡痍間輾轉(zhuǎn)輪回，又在戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮中蛻變、沉淀，歷經(jīng)滄桑卻又不失溫和天真。

新千年后，陸川、張藝謀等導(dǎo)演將目光聚焦在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期歷經(jīng)磨難的南京城，通過(guò)塑造一批批善良勇敢、充滿(mǎn)人道主義光輝的江南人物形象，直面殘酷的歷史，捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)。在電影《金陵十三釵》和《南京！南京！》中，江南女子外柔內(nèi)剛的性情與法西斯冰冷的刺刀形成鮮明的對(duì)比。當(dāng)中國(guó)電影對(duì)江南影像的描繪從自然逐漸轉(zhuǎn)向人文的同時(shí)，也將江南堅(jiān)韌、剛強(qiáng)的一面展現(xiàn)在觀眾面前，而其折射出的“人情美”“人性美”剛?cè)峒鏉?jì)，至柔至剛，使江南文化意蘊(yùn)變得更加深厚、立體。

（三）藏匿于內(nèi)心深處的“江湖想象”

江南凝結(jié)著中華民族的文明之美，亦藏匿著中國(guó)人內(nèi)心深處對(duì)于江湖的想象。

早在1928年明星影片公司拍攝的神怪武俠片《火燒紅蓮寺》就曾在浙江取景，掀起了中國(guó)武俠片的新浪潮，使得江南成為中國(guó)早期武俠電影中實(shí)現(xiàn)武林夢(mèng)想的虛幻空間——江湖。2000年，在李安導(dǎo)演拍攝的《臥虎藏龍》中，江南再一次以“江湖”的想象回歸到觀眾的視野之中。安徽宏村這片江南水鄉(xiāng)，正是影片開(kāi)篇李慕白閉關(guān)歸來(lái)一幕的取景地，一人一馬，小橋流水，李安導(dǎo)演在影片中賦予江南影像以歸隱、恬淡之感，展現(xiàn)出東方美學(xué)詩(shī)意化的意境美。

三、江南影像空間的藝術(shù)化表達(dá)

（一）藝術(shù)手法

在中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中，不乏出現(xiàn)以?xún)?yōu)秀文學(xué)作品作為劇本改編而成的影片。然而，在以影像方式呈現(xiàn)文學(xué)作品的同時(shí)，許多導(dǎo)演會(huì)選擇新的地域空間來(lái)代替原來(lái)文學(xué)作品的地域空間，并通過(guò)視聽(tīng)上的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)原作中的精神內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)對(duì)原有文學(xué)作品的重新解讀和創(chuàng)造性挖掘。

這一替代性的手法最具典型的便是霍建起導(dǎo)演在改編莫言的《白狗秋千架》時(shí)，將原作中高密東北鄉(xiāng)發(fā)生的故事轉(zhuǎn)移到了江南村落，為原作品的影像化表達(dá)尋找到了更為合適的表達(dá)方式?；艚ㄆ饘?dǎo)演將江南的雨作為抒發(fā)命運(yùn)哀傷的工具，將暖兒一生的坎坷和井河的愧意都融進(jìn)了綿密的雨絲和濕潤(rùn)的雨巷之中，并以離別之時(shí)贈(zèng)送一把紅色的傘作為結(jié)局，賦予現(xiàn)實(shí)全新希望的同時(shí)傳達(dá)出一種暖暖的情意。

如此種種皆能表明：江南地域影像在無(wú)數(shù)導(dǎo)演的探索之中已經(jīng)形成獨(dú)特的視聽(tīng)表達(dá)方式，其氣候條件也能為東方電影的詩(shī)意化表達(dá)增添色彩；而江南地域空間的特征和意象，也為導(dǎo)演們更立體的表達(dá)出原有文學(xué)作品的中心思想提供了有利的條件。

（二）文化符號(hào)

在以江南為背景的電影影像中，“江南庭院”已經(jīng)成為最常見(jiàn)的文化符號(hào)，其空間所構(gòu)成的壓抑感與自由感相互制約，使得江南影像的呈現(xiàn)既有“庭院深深深幾許”的頹廢美，又有“人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”的理想消解之美。

在1948年費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》中，由破敗的墻壁和荒廢的庭院所構(gòu)建的“廢園”中，寄托的是戰(zhàn)后小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子內(nèi)心的苦悶和蕭條；破落的庭院是戴禮言?xún)?nèi)心的外化，代表著他的消極與無(wú)望；墻外行人、墻里家人的狀態(tài)和有情與無(wú)情之間的糾結(jié)在散文詩(shī)般的敘事中體現(xiàn)得淋漓盡致。

若果說(shuō)，《小城之春》中壓抑的庭院帶給觀眾的多是理想的消解之感，那么張藝謀導(dǎo)演在《菊豆》中便更加注重對(duì)庭院開(kāi)放空間的表現(xiàn)。電影中染坊空間局促狹隘，唯有那一方天井成為了封閉空間中唯一的突破點(diǎn)。壁壘森嚴(yán)的染坊象征著封建制度對(duì)人性的壓迫，而在鮮艷的染布上方，那一隅照有陽(yáng)光灑落的天井成為這壓抑的時(shí)代中渲染生命的亮色。

江南電影在發(fā)展過(guò)程中始終秉持著剛?cè)峒鏉?jì)、至柔至剛的美學(xué)意蘊(yùn)，并將強(qiáng)烈的家國(guó)情懷和民族精神貫穿始終，二者相輔相成，推動(dòng)了我國(guó)電影的美學(xué)民族化。在全球化語(yǔ)境之下，江南影像更應(yīng)該承擔(dān)起傳承民族美學(xué)的重任，將自然江南與人文江南融于一體，通過(guò)詩(shī)意化的表達(dá)方式，從多個(gè)角度表現(xiàn)出江南地域的“風(fēng)景美”“人情美”與“人性美”，帶領(lǐng)中國(guó)電影走向世界，從而獲得真正的尊重與欣賞。