黃亞清

(浙江工業(yè)大學 人文學院，浙江 杭州 310023)

“十七年”歷史劇遵循政治話語的規(guī)范需求，在新編傳統(tǒng)歷史時盡量回避“五四”的思想資源。曹禺《王昭君》以古代和親事件為民族團結(jié)的政治訴求提供歷史紐帶，顯示了“五四”割裂傳統(tǒng)之后與歷史的和解，“要形成國家，就必須由具備族體意識的人開展積極的行動，通過歷史事件的聯(lián)結(jié)來締造國家”[1]。但曹禺深受“五四”新文化影響，在改寫昭君形象時不僅將“五四”現(xiàn)代國家想象引向?qū)嵺`層面，同時接續(xù)了“五四”女性解放的話語，豐富了當代政治性文本的內(nèi)涵；當然歷史女性形象征用“五四”話語資源時浪漫的政治現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性共有的敘事困境也存于劇作中，對于當下歷史女性形象的改寫具有啟示意義。

一、民族國家認同與歷史女性形象的改寫

中國文學自“五四”開始探求女性之于現(xiàn)代國家想象的重要性，“男性知識精英由對民族國家的關(guān)注而把焦點集中到女性身上，……由此她們成為國家現(xiàn)代化進程中的一個‘隱喻’和前瞻性設(shè)想的一部分”[2]。新中國誕生后，政權(quán)建設(shè)中民族認同之于國家認同的重要性凸顯，兩者的整合關(guān)系到民族團結(jié)和國家統(tǒng)一；而民族認同的歷史根植性與抵抗性之于新生國家的“憂慮”，促使“我們必須搞好漢族和少數(shù)民族的關(guān)系，鞏固各民族的團結(jié)，來共同努力于建設(shè)偉大的社會主義祖國”[3]。1962年，曹禺以昭君的和親故事講述各民族的同根源性，既為漢族姑娘不愿聯(lián)姻少數(shù)民族小伙的現(xiàn)實糾偏，又以血緣親情推進民族團結(jié)，可謂切中了中國社會的實際情況和各民族的文化心理，顯示了國家政權(quán)對女性的倚重，“性別問題成為中國政權(quán)成功想象現(xiàn)代性的中心”[4]。但昭君形象存于各種本事文獻中，對她復(fù)雜性的過濾凈化，顯示出民族國家認同之于“五四”想象性話語的實踐性與功利性。

(一)充分利用正史記載

猶如“五四”歷史劇利用時代精神改造歷史女性形象，以滿足現(xiàn)代國家的想象，曹禺將昭君定性為積極自主的和平使者，在為民族團結(jié)搖旗吶喊中有著更務(wù)實的一面。歷史劇概念的依據(jù)是正史，《王昭君》根據(jù)《漢書》的《元帝紀》《匈奴傳》記載的漢宮歲月和匈奴生活，利用了《后漢書·南匈奴列傳》“豐姿靚飾”“光明漢宮”的美譽；同時特別關(guān)注了趨于民族國家認同的關(guān)鍵詞，如“五四”歷史劇不太在意的“良家子”和“自請和親”的說法，不僅契合人民史觀的預(yù)設(shè)，也為民族團結(jié)提供正能量，凸顯政治話語的合理性。但偏重事件梗概的史書普遍形象不鮮明，感染力不夠，劇作在“小歷史”的取舍中同樣滲透著民族國家認同的實踐需求。

(二)適當化用神話傳說

“五四”歷史劇不在乎民間詩意想象對歷史真實性的“腐蝕”，而曹禺用“明月?lián)鋺选钡葌髡f填補正史的空白時，需要對任意想象和迷信成分保持警惕，“你跟別人不同，你生下來，滿屋噴香，月亮撲在你媽的懷里，才有了你?？聪嗟恼f，你是天上的，命定要當皇后的”[5]，既肯定老百姓望女成鳳“生門楣”的樸素愿望，也為“待召掖庭”的宮女成為和親公主提供趣味性的解釋；但唯物史觀的科學性要防止人物“失真”，“適當”是為了保障民族團結(jié)訴求的真實性與說服力。

(三)精心選擇野史筆記

與大歷史輕描個人史不同，野史筆記基于民間的文化消費需求，更重人物經(jīng)歷與情感的傳奇性，卻不似神話天馬行空。如《西京雜記》述及元帝初見昭君“悔之”，但“重信于外國，故不復(fù)更人”，曹禺保留了這一從史書生發(fā)的情節(jié)，棄用了為人樂道的“畫師索賄”?！熬苜V”是很現(xiàn)實主義的情節(jié)，有“五四”歷史劇青睞的戲劇沖突，但曹禺“由于主題思想的規(guī)定，卻舍棄了這個重要人物，從而一并舍棄了這個畫圖召幸的重要情節(jié)”[6]，吳祖光未細說“規(guī)定”的內(nèi)容，但曹禺會更多考慮新社會的道德風尚，以昭君的完美人設(shè)為民族和諧現(xiàn)身說法。

(四)有效更新舊戲曲

戲曲突破歷史記載的片段性與民間傳說口耳相傳的有限性，以完整的情節(jié)和生動的觀演拓展了昭君的影響力。曹禺認可馬致遠《漢宮秋》高超的藝術(shù)性，“但他筆下的王昭君沒有掙脫出籠罩在她頭上的凄涼傷感的情緒。昭君被迫出嫁，一路留下她的淚水和哀婉的歌聲，走到黑水，她投江而死了”[7]。金元之際的漢人馬致遠借昭君自殺、魂魄相會漢元帝，意在抒發(fā)南宋滅亡的愁緒，“五四”歷史劇會渲染悲劇愛情以抨擊封建文化；曹禺則將馬致遠的民族小義置換為族群大愛。昭君的父親戰(zhàn)死沙場，母親因此自殺，她是姑姑養(yǎng)大的苦命女子，父親塞內(nèi)外想和好的遺言及同鄉(xiāng)屈原的召喚，賦予“大愛”合理的動機，親和形象內(nèi)含的民族凝聚力，構(gòu)成了民族情感之于現(xiàn)代國家認同的有效詢喚。

曹禺改寫王昭君是“力圖按照毛主席在‘六條標準’中提出的‘有利于民族團結(jié)’的指示精神去考慮的”[8]，也是“我領(lǐng)會周總理的意思，是用這個題材歌頌我國各民族的團結(jié)和民族之間的文化交流”[7]。民族國家認同中的歷史女性形象一改“五四”時期的緊張“面目”，在各種說明性文字中強化了對民族團結(jié)的注腳，提示著充滿浪漫情愫的現(xiàn)代國家想象走向?qū)嵺`時與歷史的“合謀”及為時代政治代言的功利?？膳c曹禺劇作相論的是郭沫若的《王昭君》，曹禺曾說“郭老是我景仰的人，不論我認識他之前或之后，他都是我的老師”[9]。視郭沫若為師的曹禺多次觀看《蔡文姬》的演出，“當時我就明白了，他正在寫《王昭君》，他想研究一下漢朝和匈奴是怎么交往的，怎么和好相處的”[10]；他關(guān)心同時代的《蔡文姬》而非“五四”時的同名劇，是在崇尚集體主義的時代中，對“五四”話語的刻意回避，這一定程度遮蔽了言說女性解放的隱性話語，限制了文本政治性內(nèi)涵的解讀視野。

二、歷史女性形象與“五四”個體解放話語的縫合

晚晴民族主義情緒高漲，西學東漸催生了早期的女性主義。1896年梁啟超在《論女學》中說中國貧弱是“況女子兩萬萬全屬分利，而無一生利者”，其“最初之起點”是“婦人無實業(yè)”[11]，斯話不無性別歧視，卻指出了女性的生存狀態(tài)與現(xiàn)代國家的關(guān)系。1903年金天翮在《女界鐘》中指出“國于天地必有與立，與立者國民之謂也。而女子者，國民之母也”[12]，“強國保種”將女性問題納入到現(xiàn)代國家變革的范疇，觸發(fā)了“五四”女性解放的倡導(dǎo)；“我們是誰”的現(xiàn)代國家想象定位于“我是誰”的個體覺醒與身份認同，這在中國社會結(jié)構(gòu)中尤體現(xiàn)于女性，“中國的婦女問題從來不單純是性別關(guān)系問題，而是作為一種有利于建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的話語和社會資源”[13]。昭君本無闡釋女性解放的優(yōu)勢，但和親獲得的身份意識與歷史地位一定程度撥轉(zhuǎn)了古代女性的弱勢形象，使曹禺自然地接續(xù)了女性個性解放的命題，同時有意無意地直面了社會解放的難題，表現(xiàn)出與“五四”話語更深層次的構(gòu)和。

(一)個性解放話語的延續(xù)

“五四”時期，郭沫若以個性叛逆的王昭君為時代女性反抗封建家庭、追求個體自由提供了歷史典范，毛淑姬“陛下，我的父親他完全不是好人”和昭君“你不要我去，我也還是要去”[14]，表達了對傳統(tǒng)父權(quán)和君權(quán)的抗爭。曹禺身處排斥個體話語的時代，卻仍延續(xù)了此思路。相比郭沫若筆下個性張揚的昭君，曹禺節(jié)制的筆觸更接近史實；但有意思的是，昭君遠嫁匈奴的選擇同樣取決于個體覺醒，劇作從兩方面切入。(1)抗爭封建家族與君父權(quán)威。古代皇宮是最典型的封建家族，君王代表最權(quán)威的父權(quán)與夫權(quán)。姑姑姜夫人將昭君送進漢宮，一心想要皇帝的榮寵，但昭君并不認同她的“好意”。劇本開場在滿眼春色的漢宮里她對人生宿命的思考，流露出改變命運的自主意識，“現(xiàn)在我想出去。就從這個門堂堂皇皇地出去”[5]。“出走”是“五四”新文學倡導(dǎo)女性個性解放的“捷徑”，昭君的“出去”意味著對帝王之家名存實亡的畸形婚姻的反抗，和對既定的封建家族法則與家長制的脫離；她在朝堂上吟唱《長相知》，面對元帝失禮有罪的指責時巧妙地引向漢匈長相知的主題，表現(xiàn)出對夫權(quán)、父權(quán)、君權(quán)的質(zhì)疑和獨立自信的人格，這是女性個性解放的關(guān)棙。(2)反抗封建禮教與向往浪漫愛情。姑姑是封建禮教的實踐者和維護者，她教育昭君遵循“德言工容”以取悅皇帝，昭君卻認為等待的女人是不幸的，想做一飛千里的大鵬；甚至不顧殺頭的危險在后宮公然演唱鄉(xiāng)里下民的情歌《長相知》，表現(xiàn)出抗爭宿命、追求浪漫愛情的理想，這是“五四”女性覺醒的核心話語。姑姑與昭君關(guān)于去留的對抗較為精彩，姑姑軟硬兼施并以“美人”的封號誘勸昭君留在漢宮，卻不能動搖后者的決心。昭君盛裝走上朝堂，劇作對她因?qū)O美人之死而產(chǎn)生的憂懼及突然置身朝堂，在漢匈君臣注目下的不安心理有細膩的表現(xiàn)，但“把定前程，我一人敢承當怕什么!難道皇帝不也是要百姓們供養(yǎng)”[5]，表現(xiàn)出對既定的封建秩序的反抗。敢作敢當?shù)淖晕乙庾R也貫穿在后三幕中，當姑姑抱怨不該來匈奴時，昭君直言“我不是孫美人，我是王昭君”[5]，帶有典型“五四”意味的“我是誰”的話語重返，表明即便是在強調(diào)集體性的民族國家認同的實踐中，女性帶有叛逆性的自主選擇仍是無法繞開的“要件”。

(二)社會解放問題的回應(yīng)

如果曹禺停留于婚戀格局中探討女性個性覺醒而未涉社會解放的命題，那么仍會陷入郭沫若式的陷阱。作為兩性社會的主體，胡適在《美國的婦人》中提出了超越“賢妻良母”的女性觀，“只有發(fā)展人的才性，可以不依賴別人，自己能獨立生活，自己能替社會做事”[15]?！拔逅摹敝笤凇皬妵７N”的慣性思維中，女性在獨立生活上一直裹步不前。郭沫若在新文化運動退潮期讓王昭君私奔到沙漠，但對弱女子延續(xù)獨立與生命并無考量，女性解放止步于浪漫的“出走”。魯迅以子君的“末路”指出了“娜拉們”的社會困境，曹禺筆下的陳白露不乏獨立生存的信念，卻走向了另一種悲劇，根本皆是“無實業(yè)”。現(xiàn)代國家將兩性平等落到“實業(yè)”，以避免“五四”學人擔憂的窮途末路，可謂擊中了女性解放的命脈。

曹禺以昭君參與匈奴社會生活，回應(yīng)了“五四”女性需要面對的生存問題。史書對匈奴生活的簡單記載和少數(shù)民族少“規(guī)矩”的事實，為曹禺想象性地書寫昭君的社會生活提供了空間。漢民族有重男輕女的習俗，昭君父親認為生男孩可促進民族友好，生女兒“那就是他在邊塞白白地死了”[5]，足見漢人對女性的輕視。而少數(shù)民族女子地位相對較高，《漢書·烏桓鮮卑列傳》記載烏桓族因憚于母族勢力而尊重女性，“這種傾向在匈奴中也存在，以狐鹿姑單于死后母閼氏謀劃事件為例，即可看出母族一方的強大”[16]。與圈養(yǎng)的“昭君們”不同，阿婷潔公主和前閼氏玉人是后宮女子也是英勇善戰(zhàn)的女將，有屬于自己的社會角色。昭君的匈奴生活主要以扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)女性的命運定勢，呼應(yīng)現(xiàn)代國家“婦女什么都能干好”的倡導(dǎo)。為強化她在匈奴遭遇的信任危機，劇作不惜游離主角形象，用一幕的篇幅描述了溫敦的離間和單于的猶豫，以突出昭君謀求“實業(yè)”之艱難。另外，姑姑也時時告誡昭君“處處對匈奴上下擺出漢家朝廷的威儀，處處要遵守漢家的禮節(jié)。……不要在胡家貴族中丟了漢家公主的身份”[5]，甚至和單于相會也要遵守漢宮禮儀。但昭君隨胡俗自由出入后宮，讓隨行的漢宮女性使用當?shù)仉僦@不僅強化了個體的自主性，同時表達出融入社會的強烈愿望：三個月內(nèi)跟阿婷潔學會了騎馬射箭，受封前一天慰問受災(zāi)難民，關(guān)心失父的小瑪納；更在郅支殘部圍攻單于時表現(xiàn)出決絕的勇氣，“我不怕，叫我的侍女們掛好弓箭，備上馬”[5]，沖出幕帳與丈夫并肩平定叛亂。漢庭后宮的弱女子搖身蛻變成自信英勇的匈奴女戰(zhàn)士，回應(yīng)了“五四”回避或擔憂的女性的社會困局，一個充滿“實業(yè)”訴求的昭君之于現(xiàn)代國家倡導(dǎo)的女性社會解放是有效的，亦是必要的。

《王昭君》顯性的民族團結(jié)的政治訴求與隱性的歷史女性的解放互為表里，即便是在努力回避“五四”思想資源的時代中，依然與原發(fā)性的現(xiàn)代話語有著揮之不去的勾連。當然，如果說以男性為主體的征戰(zhàn)帶來征服快感的同時會摧毀家國穩(wěn)定，通過血緣親情維持安寧不失為低成本的軟性手段，“希望這禮物能給你帶來幸福，給匈奴帶來安寧、和平”[5]“我是帶著整個漢家姑娘的心來到匈奴的”[5]，由此中國歷史上層出不窮的和親事件構(gòu)成了獨特的文化景觀。而中國女性解放伊始就與批判陳舊的社會觀念、瓦解封建家族制度等革命訴求掛鉤，它在新生國家的建設(shè)中更多服從的一面，“公主，你要相信，呼韓邪單于是忠于朝廷的，您必須信賴他。如果有一時的不順心之事，希望您有天一樣寬大的胸懷，為了國家安寧，為了天下蒼生，各族百姓的康樂，忍得住個人的委屈”[5]。撥開鮮明的時代話語的強勢遮蔽，關(guān)注政治性文本顯性與隱性內(nèi)涵的纏繞，才能最大限度地揭示文本的豐富指向。

三、歷史女性形象與“五四”話語構(gòu)和的敘事癥候

歷史女性形象與“五四”話語的構(gòu)和，快速實現(xiàn)了本應(yīng)經(jīng)歷長期思想斗爭和改造才能達到的目標，昭君的獨立自信和社會參與標識著女性服務(wù)于現(xiàn)代國家的可能。但歷史女性改寫中對“五四”話語資源的征用，免不了浪漫的政治現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性共有的敘事癥候，使昭君形象充滿著內(nèi)在的悖論與省略，這可為當下歷史女性形象的改寫提供啟示。

(一)個體自由的話語縫隙

王昭君是古代女性，將她與“五四”個性解放的話語縫合會面臨“短板”，即自由婚戀的缺失?！拔逅摹毙挛幕驌舴饨ǘY教的主要“武器”是倡導(dǎo)自由平等的婚戀與兩性關(guān)系，愛情特別是性在歷史本事中極少涉及，在“非性的年代”(王小波語)中亦屬另類的文學話題。古代婚姻基本是“父母之命，媒妁之言”，昭君與單于婚前彼此一無所知，包辦的政治婚姻有違女性獨立中標志性的情感平等與選擇自由，個體解放因失卻了最基本的精神內(nèi)涵而變得虛妄。曹禺雖盡力作了彌補，但對傳統(tǒng)戲曲情節(jié)模式的沿用，恰恰與個性解放的現(xiàn)代性內(nèi)涵構(gòu)成了角力與消解。(1)古典戲曲“英雄美人”的故事模式。這一理想婚配在古代文學中是帶有普遍審美取向的流行主題與敘事框架，對應(yīng)著昭君的盛世美顏與完美人格，呼韓邪“高高身材，面如秋月”“一雙燦爛發(fā)光的眼睛”“他以寬厚出名，講究忠信。是一個勵精圖治，革故立新的單于”[5]“他是那樣明智、勇敢、真誠，是個真正的英雄”[5]，古代社會廣泛認同的理想愛情恰恰是“五四”新文學指斥的“陳詞濫調(diào)”，亦是女性解放著力要打破的迂腐的情愛模式。因為美人不過是英雄的陪襯，除了才貌道德的般配還摻雜著世俗性的政治與生活、權(quán)力與情愛的考量；與“五四”重個性尚人欲，倡導(dǎo)兩性情感的相得相知背道而馳。(2)“先結(jié)婚，后戀愛”的敘事框架。這是古代大多女性的婚戀史，亦是現(xiàn)代婚姻抨擊的落后觀念。因為男女平等聚焦于愛情的自由與對等，單于與昭君的婚姻是以表面的主動掩蓋了事實上的被動。單于求親有匈奴與漢庭的壓力，昭君之于單于更多是主動請求但又必須接納的“禮物”；而女性更顯被動，昭君主動選擇和親卻并非能自主選擇愛人?；楹笏詫τ⑿鄣某绨菅杆俦磉_了“長相知”的誓言，而她則經(jīng)歷了頗多坎坷才贏得了信任。單于因無法忘情前閼氏而不能接納昭君，雖然他在玉人像前訴說“我高興，我的心就像迷迷惑惑地找到了一個可靠的朋友，就像在沙漠里找到了解渴的清泉，我忽然年輕起來。我愛她了”[5]；但揭開心結(jié)的單于又因嬰鹿被毒殺、玉人像被碎而疏離昭君；直到昭君幫助丈夫揭露溫敦的陰謀，一起面對血雨腥風的叛亂，才贏得了單于的“愛情”。此情感邏輯并未溢出傳統(tǒng)文化陳陳相因的“男尊女卑”與“賢妻”情結(jié)，即女性只有表現(xiàn)對男性的忠誠和犧牲才獲認可接納。可見，走出漢宮并不意味著擺脫了男權(quán)的壓迫或規(guī)制，昭君和親的別無選擇及夫唱婦隨的藩籬都免不了等待的卑微心態(tài)。缺乏“自由”“平等”的愛情本就違背了女性個性解放中至要的精神指向，這是歷史女性形象與“五四”話語縫合時與生俱來的根源性癥候。

(二)社會轉(zhuǎn)型中性別與心靈體驗的缺失

《王昭君》的敘事目標并非是純粹表現(xiàn)女性處境的文本，它以歷史女性的社會轉(zhuǎn)型解決生存難題的同時，忽略了女性在不同時代和文化機制中獨特的性別與心靈體驗。昭君的“實業(yè)”不乏浪漫主義遐想的簡單化，特別是在提高婦女社會地位以建構(gòu)強盛國家的過程中，“男女一樣”的訴求往往以抹殺兩性的差異為代價，女性解放導(dǎo)向的是“類男性化”或“去性別化”，如果說木蘭代父從軍是隱藏了女性身份的“去性別化”，昭君則更多是“類性別化”的處理，“‘性別’暗示著主體認同的社會根源，提示著社會文化建構(gòu)性別、造就不同角色分工的事實”[17]。在昭君成長為單于的“戰(zhàn)友”時，她作為女性的角色分工與性別體驗也淹沒于單一的指認中，見出曹禺思考女性社會解放的時代與性別局限，“在一般情況下，男性除非有一種自省的覺悟，一種感同身受的愿望(盡管這很難做到)，往往對女性的處境、心理或懵懂無知，或輕忽無視”[18]。劇作加入了在漢宮等待幾十年的孫美人為先皇陪葬、喜極而亡的情節(jié)，黑色幽默的設(shè)計猶如“最后一根稻草”加重了昭君對孤獨終老后宮的抗拒，為她“出走”提供了合理的情感動機。但一個出身底層、在漢宮封閉多年的年輕女性去往陌生的邊陲寒地時，內(nèi)心有無對不可知未來的擔憂與惶恐；她與單于、匈奴王室、百姓及當?shù)氐拿耧L習俗會有怎樣的沖突，如何調(diào)和？她在新的社會秩序中如何面對夫權(quán)與女權(quán)的矛盾？這些本需要經(jīng)歷時間與艱難的心理轉(zhuǎn)型，卻在短期內(nèi)完成了華美的蛻變。

顯然，曹禺的處理流于簡單。翻閱正史的只言片語可隱約見出昭君人生的驚心動魄，更深層地觸摸她背負的精神枷鎖及掙扎于文化沖突的心靈體驗，這是中國女性求取解放時更豐富的精神層面。如《后漢書》記載“及呼韓邪死，其前閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉”“單于欲傳其子，遂殺知牙師”[19]。昭君不能接受“繼妻”的胡俗求歸被拒，在之后匈奴政權(quán)的更替中兒子被弒，這些事件中的心靈激蕩與痛楚原可將政治層面與具有女性經(jīng)驗的人性層面結(jié)合，以揭開在不同文化背景下獨特的成長體驗，但均消隱于“類男性化”的敘事中，甚至連思鄉(xiāng)的情感都被輕易帶過。另外，“良家子”昭君成為漢朝公主和匈奴王妃(進入史冊的前提)，她身份轉(zhuǎn)換的適應(yīng)性及作為元帝回贈的“厚禮”背后，古代女性的弱勢地位和命運無法掌控的悲劇都被“喜樂”的形象淹沒，女性解放的艱難曲折及幽秘的內(nèi)心世界被簡化，“試圖向中國婦女強調(diào)的始終是女性對‘他者’的責任和使命——大到為民族國家利益赴湯蹈火，小到相夫教子，為一個家庭及其他成員的利益而奉獻自我”[20]。所以《王昭君》對女性社會困局的解決更多是簡單的政治言說而缺乏歷史文化的展示，政治現(xiàn)代性最終以女性經(jīng)驗與審美的喪失為代價，成就了昭君偉岸的社會形象，劇作對女性生命感受和精神體驗的漠視導(dǎo)致了刻板化與定型化的癥候式審美取向。

綜上所述，曹禺的《王昭君》是現(xiàn)代國家與女性個體相互激蕩且生生不息的敘事范式的階段性呈現(xiàn)和藝術(shù)化文本。劇作在與“五四”話語欲拒又迎中的癥候式敘事能引發(fā)三個層面的思考。第一，從現(xiàn)實語境看，社會結(jié)構(gòu)的裂變必然伴隨傳統(tǒng)文化基因的傳承與更新，古代文化資源在承擔現(xiàn)代國家認同的象征意味時必須實踐文化操演的功能，歷史記憶的原初風貌需要現(xiàn)代審美或文化的創(chuàng)新來拓展其美譽度和認同度并轉(zhuǎn)型為合格的資源，這其中會迎合時代政治的需求，亦無法棄絕與其它現(xiàn)代話語資源的勾連，其間的側(cè)重與平衡需要歷史的把握。第二，就歷史女性形象而言，從本事文獻到戲劇形象，經(jīng)過不斷的歷史表述和審美再造，她們在相關(guān)文本中集聚了某種文化的隱喻和符號功能，并凝聚成各民族集體記憶中較恒定的內(nèi)涵。當歷史女性成為民族國家認同的心理坐標時，對女性精神空間想象力的匱乏及簡化，致使無法在歷史文化層面昭示女性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的精神史價值。第三，接受主體先驗的歷史記憶基本來自傳說或戲曲，觀眾在歷史女性的勵志形象中感受現(xiàn)代國家的召喚，但刻板形象所致的隔閡會導(dǎo)致情感的抗拒或迷茫，從而無法有效接納現(xiàn)代國家認同符號的溝通與植入。因此，在當下傳統(tǒng)文化弘揚成為泱泱大潮之時，歷史女性形象的改寫除了關(guān)注政治制度、意識形態(tài)的訴求，更應(yīng)在各種文化資源的整合中傳達出社會歷史、文化傳統(tǒng)、性別體驗等的標志性特征與融貫性要素，以較強的辯識度和審美性在日漸頻繁的文化輸出中發(fā)揮積極的作用。