付昌玲

(山東大學(xué) 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250100)

文化原本同耕種、養(yǎng)殖即農(nóng)業(yè)相關(guān)，具有耕耘之意，后引申為對人的身體和精神兩方面的培養(yǎng)，表示人類開化走向文明的程度。文化既可以是人們所未曾意識(shí)到的自發(fā)的生存模式，也可以表現(xiàn)為人的自覺的價(jià)值觀念或文化精神，文化是一個(gè)民族在其生活空間中的生活秩序以及生命意義的表達(dá)。由此可見，文化對人類非常重要。關(guān)于文化的研究，最經(jīng)典的要數(shù)阿諾德、利維斯以及威廉姆斯等人的理論。阿諾德將文化界定為世界上所思所言的最好的東西，這為后人認(rèn)識(shí)文化提供了很好的參考。作為英國文化研究的先驅(qū)，利維斯也堅(jiān)信文化總是少數(shù)人的專利。他認(rèn)為文學(xué)批評的使命就在于確立標(biāo)準(zhǔn)，以喚醒一種正確得當(dāng)?shù)牟顒e意識(shí)，從而提高大眾的鑒賞品位和道德水平。威廉姆斯認(rèn)為，文化是對某一特定生活方式的描述。他指出：“文化的意義和價(jià)值不僅在藝術(shù)和知識(shí)中得到表述，同樣也體現(xiàn)在機(jī)構(gòu)和日常行為中。從這一定義出發(fā)，文化分析也就是對某一特定的生活方式、某一特定文化或隱或顯的意義和價(jià)值的澄清?！盵1]44可以看出，威廉姆斯的觀點(diǎn)與阿諾德和利維斯的觀點(diǎn)有所不同，他將日常行為視為文化的一部分。因此，他的理論成了大眾文化理論的基礎(chǔ)。他與阿諾德、利維斯等人在觀點(diǎn)上的分歧其實(shí)反映了文化的一種流變，即從傳統(tǒng)文化向大眾文化的過渡。這也從側(cè)面反映了傳統(tǒng)共同體文化的衰落以及消費(fèi)文化的興起。

滕尼斯在《共同體與社會(huì)》中提出了三種共同體，即血緣共同體、地緣共同體和精神共同體，他闡釋了這三種共同體之間的緊密聯(lián)系：“作為揭示存在的最初統(tǒng)一體，血緣共同體經(jīng)過進(jìn)一步的發(fā)展，又分離為地緣共同體，它首先表現(xiàn)為彼此居住在一起，后來，地緣共同體又進(jìn)而發(fā)展為精神共同體，它與血緣共同體、地緣共同體一起為相同的目標(biāo)和意圖發(fā)揮作用?！盵2]27滕尼斯提出的這三種共同體在人類社會(huì)發(fā)展過程中起到了非常重要的作用。然而，隨著資本全球化和消費(fèi)時(shí)代的到來，傳統(tǒng)的共同體均呈現(xiàn)出解體的趨勢。由于晚期資本主義的邏輯繼續(xù)突破現(xiàn)代國家和社會(huì)的規(guī)范性約束而向全球擴(kuò)展，這種趨勢使歷史過渡到了一個(gè)以個(gè)體為圓心、以全球?yàn)閳A周、以消費(fèi)欲望為半徑的新時(shí)代。盡管自由和安全是個(gè)體存在的條件，但享有高度自由的個(gè)體又必然要失去共同體的保護(hù)而沒有安全感。與此同時(shí)，在個(gè)體化社會(huì)，人們的消費(fèi)無處不在。“消費(fèi)是一種積極的關(guān)系方式(不僅于物，而且于集體和世界)，是一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)的方式。我們的整個(gè)文化體系就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的?！盵3]1這種個(gè)體化的文化受消費(fèi)欲望所誘惑和主宰，沒有確定的實(shí)現(xiàn)形式。

鮑曼將這種文化稱為消費(fèi)者合作社型(consumer cooperative)的文化[4]164，它屬于一種自治的文化。這種自治“不但包括對多中心權(quán)力的要求，也包括更為關(guān)鍵的東西，即要求配置的資源不僅應(yīng)是復(fù)數(shù)和非等級的，而且也應(yīng)是流動(dòng)的”[4]164。這種新的文化觀的獨(dú)特之處在于它“規(guī)范了沒有被規(guī)范的，舍棄了實(shí)質(zhì)與邊緣、必要與偶然之間的明顯區(qū)分”[4]162。這種文化破壞了傳統(tǒng)文化完美且權(quán)威的表象，它追求的是“最大的影響和迅疾的拋棄”。鮑曼指出，在當(dāng)前以消費(fèi)主義的誘惑為行動(dòng)指南的全球化時(shí)代，任何共同體主義的試驗(yàn)都只是一種幻象。在個(gè)體化社會(huì)，一切固態(tài)的東西都被融化，一切神圣的東西都被拉下神壇[5]63。文化也不例外，傳統(tǒng)共同體文化在自我維護(hù)和文化慣例方面遭到嚴(yán)重削弱，并被歸為劣等生活方式的文化。英國作家伊恩·麥克尤恩的小說《水泥花園》就是傳統(tǒng)共同體文化消解的一個(gè)縮影，在這一點(diǎn)上，該小說無疑是最好的詮釋。

《水泥花園》講述了一個(gè)既駭人聽聞?dòng)肿屓擞X得悲慘的故事。第一人稱敘述者杰克出生在這樣一個(gè)家庭：父親頑固專制，脾氣暴躁；母親開明善良，性格溫和。后來，父母離奇死亡，留下了四個(gè)未成年的孩子。于是，失去父母的孩子們各自有著不凡的舉動(dòng)，并沉溺于自己的世界，直至最終朱莉與杰克亂倫。于是，警車奔馳而來。整個(gè)故事情節(jié)于平常中見離奇，于情理中見恐怖。故事以少年杰克的視角進(jìn)行不可靠敘述，通過這種獨(dú)特的敘事藝術(shù)，麥克尤恩將個(gè)體化社會(huì)由于共同體的解體而產(chǎn)生的文化危機(jī)清晰地呈現(xiàn)于讀者面前。在個(gè)體化社會(huì)，隨著共同體的瓦解，傳統(tǒng)的共同體文化亦隨之瓦解。本文以滕尼斯對共同體的劃分為依據(jù)，分別從血緣共同體、地緣共同體和精神共同體的解體這三個(gè)方面，對《水泥花園》中體現(xiàn)的個(gè)體化社會(huì)的文化危機(jī)進(jìn)行深入分析。該分析包括三個(gè)方面：第一，血緣共同體的解體導(dǎo)致的家庭和睦文化的消解；第二，地緣共同體的解體導(dǎo)致的城市鄰里文化的衰落；第三，精神共同體的解體導(dǎo)致的社群文化的瓦解?！端嗷▓@》充分反映了個(gè)體化社會(huì)的各種問題，其中最突出的就是新舊文化的更替引發(fā)的沖突與危機(jī)，它昭示著傳統(tǒng)共同體文化的黯然消解。

一、 家庭和睦文化的消解

和睦是血緣共同體的一個(gè)重要特征。隨著血緣共同體的瓦解，家庭成員之間默認(rèn)的準(zhǔn)則失范，家族成員間的和睦也就難以為繼。麥克尤恩在小說《水泥花園》中，通過刻畫個(gè)體化社會(huì)家庭中的父親、母親以及孩子等形象，揭示了他們之間不和諧甚至是扭曲的親情關(guān)系，進(jìn)而體現(xiàn)傳統(tǒng)家庭和睦文化的消解。在英語中，harmony這個(gè)詞的本義是“和聲、和弦”，而“和諧”之意由此引出。而在中國，和睦文化源遠(yuǎn)流長。中國自古以來就有“和為貴”這一說法，出自《論語·學(xué)而》，意思是按照禮來處理一切事情，使人和人之間的各種關(guān)系都能夠達(dá)到和諧，進(jìn)而可以和睦相處。家庭是血緣共同體的典型代表，和睦是“其精神的最基本體現(xiàn)”[2]74，對家庭的意義舉足輕重。在《水泥花園》中，這種和睦文化的消解主要體現(xiàn)在夫妻關(guān)系、父子/父女關(guān)系以及兄弟姐妹關(guān)系等方面的不協(xié)調(diào)。麥克尤恩通過刻畫緊張的夫妻關(guān)系來表現(xiàn)傳統(tǒng)家庭和睦文化的衰落。夫妻本應(yīng)相親相愛，并樂于交談，共同商量，親密無間。夫妻關(guān)系僅憑性愛不足以維系，夫妻和睦才最重要，這樣才能“形成一種持久的關(guān)系，形成一種相互肯定的關(guān)系”[2]59。否則，夫妻關(guān)系就會(huì)很容易轉(zhuǎn)化為奴役關(guān)系。小說中的父母盡管養(yǎng)育了四個(gè)孩子，但他們之間很難達(dá)成一致。小說的開頭，父親要在花園中澆筑水泥，遭到了母親的強(qiáng)烈反對，他們爭吵不斷。父親專橫獨(dú)斷，支配欲強(qiáng)，做事從來不考慮他人的感受；母親話語不多，善良溫和。在家中，父親明顯處于優(yōu)勢地位，因?yàn)椤澳赣H原本是個(gè)不太言語的主兒”[6]7，“不太言語”意味著母親在家中喪失話語權(quán)，進(jìn)而喪失自己應(yīng)有的地位和尊嚴(yán)。的確如此，當(dāng)母親對父親購買水泥提出異議時(shí)，父親表現(xiàn)得專橫跋扈，粗魯至極，他以煙斗為武器挑釁母親，“拿著煙鍋用黑黑的煙嘴指著母親”[6]7，氣得母親連話都講不利索了，她的話“都失去了意義”[6]7。由此看出，女性受到男性的壓迫和奴役。父親的專制與西方的二元觀念有關(guān)。該觀念將女人界定為女子氣、身體、性欲自然以及母性；而將男人界定為男子氣、理智、天堂、超自然和精神[7]2。二元論提出了理智優(yōu)于情感、精神優(yōu)于身體、文化優(yōu)于自然、男人優(yōu)于女人等觀念。女人由于其繁衍角色，往往與自然聯(lián)系在一起，并因此處于從屬地位，這種觀念構(gòu)成了父權(quán)制的合法化基礎(chǔ)。《水泥花園》中的父親正是繼承了這一觀念，支配并奴役自己的妻子，“父親支配花園的同時(shí)也支配著他的家人，尤其是他的妻子”[8]65。他們的婚姻有名無實(shí)，缺乏應(yīng)有的恩愛與尊重，在個(gè)體化社會(huì)中，“理想的愛的婚姻已成為例外”[9]122。他們之間更談不上夫妻和睦，而感情和睦是夫妻和諧關(guān)系的基本體現(xiàn)。

麥克尤恩揭示的夫妻關(guān)系緊張的背后蘊(yùn)含著深刻的歷史根源。隨著父權(quán)制逐漸加強(qiáng)，早期家庭中的自然共同體就演變?yōu)楦赣H主導(dǎo)下的家長制的家庭，家庭于是成了“最嚴(yán)厲的不平等中心”[10]25。在家庭之中，父親作為一家之主，具有三種威嚴(yán)：年齡的威嚴(yán)，強(qiáng)大的威嚴(yán)，智慧或智力的威嚴(yán)，“它們在父親的威嚴(yán)里結(jié)為一體，高居于他的家人之上，保護(hù)、提攜、領(lǐng)導(dǎo)著他們”[2]64。在父權(quán)制社會(huì)，父親既有尊嚴(yán)，又有威望，所有家庭成員都要服從他的領(lǐng)導(dǎo)。我們在《水泥花園》中就看到了父權(quán)制社會(huì)中典型的父親形象。隨著資本主義社會(huì)不斷發(fā)展，社會(huì)發(fā)生了諸多變革，如社會(huì)的世俗化、大家族的式微、家臣制度的沒落等，父權(quán)制在社會(huì)中的影響日趨衰弱，正所謂“父權(quán)制在政治上退位之時(shí)就是工業(yè)資本主義興起之日”[11]22。不僅如此，資本主義還促進(jìn)了新價(jià)值觀和個(gè)體主義的形成，而且通過勞動(dòng)需求，使婦女進(jìn)入勞動(dòng)力市場。婦女在生產(chǎn)中的作用不斷增大，這增強(qiáng)了她們的獨(dú)立意識(shí)。這樣，核心家庭的紐帶出現(xiàn)了松動(dòng)。到了個(gè)體化社會(huì)，在消費(fèi)主義觀念的影響下，再加上晚期資本主義去工業(yè)化進(jìn)程中男性占主導(dǎo)地位的勞動(dòng)密集型工業(yè)的衰落，更是讓父權(quán)制很難有滋生的土壤。父權(quán)制剩下的純粹是一種權(quán)力的殘余，是偶然落在資本主義社會(huì)外殼上的一點(diǎn)神秘印跡[11]22。而《水泥花園》中的父親違背歷史潮流，在家中仍然按照父權(quán)制的傳統(tǒng)行事，受到家人的抵制是必然的。他買水泥之前沒有和妻子商量，繼而遭到她的反對，這早已在情理之中。而從妻子的角度來看，她不再是傳統(tǒng)社會(huì)中的女性形象，因?yàn)樗凶约旱囊娊夂椭鲝?，不再依附于丈夫。?dāng)反對丈夫買水泥時(shí)，她陳述了自己的種種理由；而面對丈夫的粗魯時(shí)，她也進(jìn)行了及時(shí)的反抗。妻子所訴求的正是那個(gè)堅(jiān)固的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，即個(gè)體主義，它是資本主義關(guān)系沖擊傳統(tǒng)家庭從而使父權(quán)制受到削弱的結(jié)果。反父權(quán)制是妻子破除父權(quán)制社會(huì)歷史障礙的一種戰(zhàn)術(shù)，因?yàn)閭€(gè)體的公民權(quán)已被正式視為普遍的權(quán)利。因此，個(gè)體主義的意識(shí)形態(tài)可以轉(zhuǎn)而反對資產(chǎn)階級的父權(quán)制。正如戴維·馬爾科姆所認(rèn)為的，《水泥花園》是“英國人對過去的權(quán)威性和家長制刻意抵制的描述”[8]65。

同時(shí)，這種夫妻間地位的變化也與時(shí)代背景有緊密的聯(lián)系。20世紀(jì)60年代，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)又出現(xiàn)了一次高潮。其主題是婦女要求同工同酬、教育與就業(yè)的平等機(jī)會(huì)、自由避孕與流產(chǎn)等權(quán)利，她們的激進(jìn)宣言是贊美詩般的“我要我所想，現(xiàn)在就要”[9]119。對男人的鄙視以及對男人角色的漠視成了政壇女性的信條，“女人不再需要男人”成為標(biāo)語。夫妻關(guān)系中有了更多的平等。婦女解放運(yùn)動(dòng)提出的一種主張是，“婦女應(yīng)當(dāng)建設(shè)性得‘自私’”[9]136，個(gè)中之意在于強(qiáng)調(diào)婦女的獨(dú)立意識(shí)。縱觀女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程，女權(quán)主義事業(yè)取得了很大的成就，婦女地位也得到了很大的提高。在這樣的背景下，《水泥花園》中父親和母親在家中的地位發(fā)生了巨大變化，他們的生活觀念也受到了很大的沖擊。然而，盡管男權(quán)思想遭受了巨大沖擊，父親還是拼命維護(hù)，作為意識(shí)形態(tài)的父權(quán)制是他的一種防衛(wèi)反映，因?yàn)榛橐龊突橐銎跫s不再賦予他在家庭中的支配地位。于是，他在家中奴役妻子，奴役孩子。而母親則試圖從這種被奴役的狀態(tài)中解放出來，頑強(qiáng)反抗父親的壓迫。這最終導(dǎo)致了他們夫妻關(guān)系的緊張，這種緊張的關(guān)系是時(shí)代觀念的巨大變化在個(gè)體身上的投射。父親的專制其實(shí)是他內(nèi)心脆弱的反映，這進(jìn)一步體現(xiàn)在他身體的脆弱上——他因心臟病死去。而他的死亡則象征著父權(quán)思想在個(gè)體化社會(huì)中的衰竭。

對麥克尤恩本人來說，他“關(guān)注的是內(nèi)心的狀態(tài)，是男人女人之間、父母孩子之間的愛的方式”[12]5。就他本人來說，他是支持男女平等的：“男女在個(gè)體間或社會(huì)中應(yīng)保持平衡，也即平等?！盵13]39這和他的身世有很大的關(guān)聯(lián)。麥克尤恩提到，他的父親是一名酗酒者，是一名外表看起來讓人覺得可怕的性格頑固的軍人。盡管父親很愛他，但他和母親都很怕他。在家中，父親處于明顯的支配地位，而母親通常都處于服從的地位。因此，他公開表達(dá)了自己的不滿，很同情自己的母親?！拔覀兊纳鐣?huì)向男性傾斜得太多，男女在社會(huì)或私下交往中應(yīng)平等。”[13]39這也就成為他支持女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的思想淵源，而且，他自己也承認(rèn)，“我無形中變成了男性女權(quán)主義者”[13]33。

麥克尤恩在該小說中還揭示了父親與孩子們之間冷淡甚至敵對的關(guān)系，進(jìn)而反映了家庭和睦文化的消解。彼得·恰爾茲指出：“麥克尤恩對兒童與成人之間關(guān)系的剖析貫穿其所有小說的始終，尤其是年輕一代關(guān)于成長的觀念與憂慮?！盵14]174《水泥花園》也不例外。從共同體意義上來說，父親的地位意味著一種統(tǒng)治，但這種統(tǒng)治并不是為了自己的利益而去支配他人，而是“為了完成生養(yǎng)任務(wù)去教育和教導(dǎo)孩子，傳授大量的親身生活經(jīng)驗(yàn)”[2]61。而且，父親的這種愛會(huì)逐步得到孩子們的回應(yīng)，并最終與孩子們建立一種真正的愛的關(guān)系。而《水泥花園》中的父親既沒有教導(dǎo)孩子，傳授自己的生活經(jīng)驗(yàn)，也沒有和孩子們形成互動(dòng)，建立起和諧的父子/父女關(guān)系?！案改笎圩优前阉麄儺?dāng)作自身的一部分?！盵15]251理想的父親應(yīng)該是既能在孩子們面前樹立起威嚴(yán)，又能夠和孩子們親密無間。“一個(gè)人在大多數(shù)情況下，如果處在家庭的氛圍中，為家人所環(huán)繞，享受天倫，他會(huì)感到最舒服和最快樂。這時(shí)，他就悠然自適，得其所哉。”[2]66小說中，父親本應(yīng)從給予孩子們的愛中獲得幸福，實(shí)現(xiàn)積極的自我，可是，他并沒有。相反，由于他的專制，他不能和孩子們和諧相處，只準(zhǔn)自己開孩子們的玩笑，而不準(zhǔn)孩子們開他的玩笑。他拿蘇的眼睫毛和眉毛當(dāng)笑柄，嘲笑朱莉是個(gè)愚蠢的運(yùn)動(dòng)員，取笑湯姆在床上撒尿，還拿杰克臉上的粉刺當(dāng)笑料。而當(dāng)孩子們開他的玩笑時(shí)，他卻生氣了。父親的冷酷產(chǎn)生了負(fù)面反應(yīng)，引起了孩子們的不滿，杰克就對父親懷有很深的敵意。子女對父母的愛理應(yīng)“類似人對于神的愛，是一種對于善與優(yōu)越的愛”[15]252?？墒墙芸嗽诤透赣H抬水泥袋時(shí)，卻故意和父親作對，讓父親抬重的那一頭直到他承認(rèn)自己體力不支；不僅如此，當(dāng)父親因心臟病發(fā)作倒在地上時(shí)，杰克有那么幾秒鐘沒有采取呼救行動(dòng)，他在潛意識(shí)中希望父親死去。于是，他自己也承認(rèn)：父親雖然不是他殺的，但有時(shí)他覺得是自己促使父親走上了死亡之路。他以冷漠回應(yīng)了父親的專制和冷酷，對父親絲毫沒有敬畏之情。正如弗洛姆所說：“愛就是對我們所愛的對象的生命和成長的主動(dòng)關(guān)心。哪里缺少主動(dòng)關(guān)心，哪里就沒有愛?！盵16]22父親以水泥一樣冷酷的心腸對待家人，他收獲的注定是家人冷冰冰的回報(bào)。

不僅如此，這個(gè)家庭中兄弟姐妹之間也表現(xiàn)出對彼此的敵視和冷漠。兄弟姐妹關(guān)系是完全建立在血緣親情之上的，他們之間的愛是“最富于人性的愛”[2]60，因此，他們應(yīng)當(dāng)相互幫助、相互支持和相互提攜。然而，在《水泥花園》中，朱莉、杰克、蘇和湯姆之間缺乏的正是這種溫情。同胞的愛本應(yīng)是“包括了責(zé)任感、關(guān)心、尊敬以及了解他人，希望豐富他人的生活”[16]41，但這種同胞之愛在杰克和朱莉之間演變?yōu)橐粓鰴?quán)力之戰(zhàn)。在母親生病期間，朱莉仗著母親給予的權(quán)力限制杰克的行動(dòng)。在母親死后，杰克非常敵視朱莉的“大權(quán)在握”，他們就零花錢問題爭吵了好幾次。此外，朱莉?qū)δ暧椎臏芬埠芾淠?。“在這種血緣的有機(jī)的關(guān)系之內(nèi)，理應(yīng)存在著一種強(qiáng)者對弱者的本能的和天真的溫柔，一種幫助人和保護(hù)人的興致?！盵2]64然而在母親死后，年幼的湯姆將朱莉當(dāng)作母親，并對朱莉產(chǎn)生了依戀，朱莉卻覺得煩不勝煩，她對湯姆呵斥道：“別老是纏著我，離我遠(yuǎn)點(diǎn)！”[6]86作為姐姐，此舉是不妥當(dāng)?shù)?，正所謂“對孤弱人的愛、對貧窮人的愛和對異鄉(xiāng)人的愛，是同胞的愛的萌芽”[16]42。他們本來就是姐弟，對于年幼就喪失父母疼愛的湯姆，朱莉更應(yīng)該對他多加愛護(hù)。因?yàn)樵趥€(gè)體化社會(huì)，原本由穩(wěn)定的兩性結(jié)合而產(chǎn)生的父母與子女之間的極為自然的關(guān)系已經(jīng)消解，傳統(tǒng)的核心家庭發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“家庭被轉(zhuǎn)換成一種消費(fèi)單位，開始支配情感、休閑以及隱私等私人領(lǐng)域”[11]232。既然與消費(fèi)掛鉤，就必然受到貨幣的分離效應(yīng)的影響，“貨幣的作用猶如雙面刃，在使人類關(guān)系非人格化的同時(shí)，既使個(gè)體從人身依附中解放出來，又使個(gè)體單面化”[17]80。貨幣以殘酷無情的客觀性衡量一切對象，這就決定了人際關(guān)系如同貨幣一樣冷冰冰。家庭成員間紐帶的松動(dòng)也就成為歷史的必然。

麥克尤恩通過刻畫當(dāng)代家庭成員間關(guān)系的疏遠(yuǎn)，揭示了當(dāng)代家庭的原子化趨勢，家庭成員間互敬互愛、富于愛心的傳統(tǒng)家庭和睦文化已經(jīng)讓位于個(gè)體化社會(huì)深受貨幣分離效應(yīng)影響的消費(fèi)文化。當(dāng)代家庭的代溝加深，不穩(wěn)定性增加，核心家庭的那種“窩”的觀念已經(jīng)消解。對此，肖特的論述可謂精辟至極：“核心家庭正在崩潰，婚姻內(nèi)核處于裂變和聚變中，周圍軌道上沒有親人、摯友或鄰里這些衛(wèi)星。親戚們都在背影里徘徊，臉上掛著友好的笑容?！盵18]273對此，麥克尤恩似乎非常痛心，他又借朱莉和杰克的亂倫來表達(dá)自己對這種趨勢的拒斥態(tài)度。父母死后，朱莉和杰克“扮演了和父母一樣的角色”[13]17。他們的亂倫意味著在探索彼此身體的異同點(diǎn)的前提下，強(qiáng)調(diào)手足間的親密。盡管他們試圖保持這個(gè)家庭的完整，但最終以失敗告終[19]14。麥克尤恩還通過刻畫蘇這一形象來表達(dá)自己的一絲希望和寬慰。在這個(gè)家庭中，蘇表現(xiàn)出了諸多與眾不同的方面：她通常都是獨(dú)處；她是唯一在父親死亡時(shí)哭泣的孩子；她也是對母親的死真正難過的孩子，她為母親的死亡悲傷過好幾次，她會(huì)單獨(dú)在母親墳?zāi)古耘腔玻€通過記日記的方式來紀(jì)念母親，向她“匯報(bào)”家里每天發(fā)生的事情。事實(shí)上，蘇并不另類，她反而是四個(gè)孩子中最正常、最傳統(tǒng)的一個(gè)[20]47。通過這種方式，麥克尤恩表達(dá)了自己對傳統(tǒng)和睦家庭的向往。

二、 城市鄰里文化的喪失

麥克尤恩在《水泥花園》中通過建構(gòu)一個(gè)孤島型的家庭來揭示城市鄰里文化的衰落。鄰里關(guān)系最原始地體現(xiàn)了村莊里共同生活的普遍特性。后來，滕尼斯又將鄰里關(guān)系進(jìn)一步拓展至城市層面。鄰里關(guān)系具有親和性。在實(shí)踐中，鄰里關(guān)系的意義范圍逐漸擴(kuò)大，它意味著災(zāi)難發(fā)生時(shí)的互相依存。在急需時(shí)，鄰里是典型的幫助者。而在《水泥花園》中，鄰里關(guān)系的這種重要功能已經(jīng)消失。這戶人家是這座城市中的孤島，單從地理環(huán)境來看就足以證明這一點(diǎn)。這戶人家的房子明顯從這座城市中被孤立了出來，杰克是這樣描述的：“我們家的房子原本立在一條滿是房子的街上，可如今它就孤零零地立在一片空地上?！盵6]22過去房子的擁擠象征著人與人關(guān)系的親近，而現(xiàn)在房子孤零零的處境表明了這戶人家在這座城市中的處境：孤立無援，因?yàn)檫@個(gè)家庭與社會(huì)很少接觸，幾乎沒有聯(lián)系。一方面，這戶人家不愛主動(dòng)和外界打交道，不喜歡交朋友，大有閉關(guān)自守的味道。杰克說：“不論是我母親還是生前的父親在家庭之外都沒什么真正的朋友。沒人到我們家串門。”[6]23不串門意味著人與人之間交流的中斷，同時(shí)也意味著人際關(guān)系的喪失。而另一方面，外部社會(huì)也沒有主動(dòng)關(guān)心過這個(gè)家庭。

按照滕尼斯的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)意義上的城市可以被理解為一個(gè)整體，理解為“一個(gè)由行會(huì)組成的共同體”[2]82，是一種按共同體方式生活的有機(jī)體。既然這個(gè)家庭和這座城市屬于地緣共同體，這個(gè)家庭理應(yīng)得到這座城市的幫助，“不管它在經(jīng)驗(yàn)上是如何產(chǎn)生的，按其存在，它必須作為一個(gè)整體來看待，城市由具體的合作社和家庭組成，在同它們的關(guān)系上，城市處于必然的依附之中”[2]91?？墒窃谀赣H生病期間，卻“沒有一個(gè)醫(yī)生來看過母親”[6]49。這說明這個(gè)處于困難中的家庭在這座城市中無人關(guān)愛。城市不再是一個(gè)人們可以彼此聯(lián)系并彼此幫助的共同體，它也不再“意味著對它的成員負(fù)有責(zé)任”[21]254。父母死后，孩子們處于單調(diào)和無意義的生活之中，他們猶如因遭到覆蓋而被扼殺的水泥下面的生命，受到這種失去父母的生活的奴役?！俺鞘惺侨祟惗嘣顒?dòng)的背景：生產(chǎn)的、家庭的、娛樂的以及文化的背景?！盵22]70本應(yīng)幫助他們的政府或社會(huì)機(jī)構(gòu)在他們最需要幫助的時(shí)候沒有露面，反而在他們感覺恐慌的時(shí)候，通過代表國家機(jī)器的警察對他們進(jìn)行了“規(guī)范”。在個(gè)體化社會(huì)中，人人為己，人人都處于同一切其他人的緊張關(guān)系之中。他們的活動(dòng)或權(quán)力的領(lǐng)域之間有嚴(yán)格的界限，“任何人都抗拒他人的觸動(dòng)和進(jìn)入，觸動(dòng)和進(jìn)入被視為敵意”[2]95。就連德里克這個(gè)唯一和這個(gè)家庭頻繁打交道的人的企圖也很明顯，他和朱莉談戀愛的目的是得到對這個(gè)家庭的支配權(quán)和控制權(quán)，“做個(gè)什么聰明的大爸爸之類”[6]174。這只會(huì)讓人覺得不寒而栗，正如齊美爾所指出的，“大城市的精神生活是建立在理智與算計(jì)的關(guān)系上的”[23]252。這句話暗示了個(gè)體化社會(huì)中鄰里文化的消解：鄰里之間沒有人會(huì)為別人做些什么，貢獻(xiàn)什么；沒有人會(huì)賞賜別人什么，給予別人什么。在這個(gè)城市，我們沒有看到任何形式的共同體組織，諸如勞動(dòng)合作社、行會(huì)或教會(huì)等，這戶人家和周邊的居民沒有接觸，彼此從不了解，也絲毫不熟悉。他們雖然居住于同一座城市，但缺乏相同或相似的風(fēng)俗習(xí)慣或生活理念。

在小說中，麥克尤恩顛覆了互助合作的鄰里文化傳統(tǒng)，進(jìn)而向讀者表明，在個(gè)體化社會(huì)，距離不再是問題?！霸谖覀兩畹倪@個(gè)世界上，距離好像并沒有太大的意義。有時(shí)候，它的存在似乎只是為了被人們消除?？臻g仿佛是在不斷地誘使人們?nèi)ポp視、駁倒或否定它。空間已不再是一個(gè)障礙物——人們只需短暫的一瞬就能征服它?！盵24]74在個(gè)體化社會(huì)，人與人之間的關(guān)系不再受距離的限制，因此，鄰里文化的消解也就成為必然。齊美爾指出：“事實(shí)上，離開了愛慕之情，社會(huì)性接近、與他人的持久接觸，將使人不堪忍受。睦鄰友好關(guān)系是任何群體都必需的黏合劑。離開了這些，則在業(yè)已分化了的人格條件下的社會(huì)存在將如同地獄一般。”[25]113這句話其實(shí)強(qiáng)調(diào)了睦鄰友好關(guān)系與社會(huì)交往的重要性。在個(gè)體化社會(huì)，人際交往關(guān)系的商品化與人們合作信任機(jī)制的解體之間存在緊密關(guān)聯(lián)，流動(dòng)、脆弱而短暫的合作關(guān)系與信任的崩潰形成惡性循環(huán)。這體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)中功利化的人際關(guān)系。人們之間的關(guān)切不再具有自發(fā)性，而是帶有選擇性。人們隨處可以感受到這種人際關(guān)系的失真[3]183，這是由于西方近代以來的社會(huì)政治變遷致力于將人們從傳統(tǒng)社會(huì)中解放出來，但卻一直遵循“叢林法則”殘酷無情和爭強(qiáng)好勝的特性，使擁有自由的人們喪失了禮儀社會(huì)中相互間的親密關(guān)系、信任和安全。這個(gè)家庭在這座城市中處于絕對的孤立狀態(tài)，它的處境并不是城市中的個(gè)別現(xiàn)象，而是個(gè)體化社會(huì)中家庭在城市中的縮影。針對這樣的社會(huì)問題，麥克尤恩給出了良方，他總是在作品中強(qiáng)調(diào)人與人之間愛的重要性，“愛作為療傷的方式貫穿于麥克尤恩的所有小說”[13]174。他意在表明，只有愛才能建立人與人之間的紐帶，也才能使鄰里文化的恢復(fù)成為可能。

小說還通過揭示城市自身特色文化的喪失來體現(xiàn)城市鄰里文化的消解。在小說的開頭，杰克這樣描述他們家的房子：“我們的房子又老又大，建得有點(diǎn)像個(gè)城堡，厚墻、矮窗，前門上還有鋸齒形的垛口。站在馬路對面看過去，它就像是某個(gè)集中精力正在回想的人的臉。”[6]23眾所周知，英國的傳統(tǒng)建筑有很濃的教堂氣息，給人一種莊重、神秘、嚴(yán)肅的感覺。這戶人家的房子是厚墻、矮窗的城堡式建筑，具有英國傳統(tǒng)建筑的典型特征，因此，它象征著城市的過去與傳統(tǒng)。房子像是一個(gè)“集中精力正在回想的人的臉”，這說明這座城市的過去僅僅存在于人們的記憶中，在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中已很難找到蹤跡。這戶人家的房子是最后幾個(gè)未被拆除的舊建筑之一，而這些舊建筑代表了城市的過去與記憶，是城市自身特色文化的象征。人們只有看到它們，才能想起城市的過去，而過去代表著確定性。馬路對面的高層住宅則是現(xiàn)代文明的成果，象征著無差異與流動(dòng)性，于是兩者就形成了鮮明的對比。象征城市特有風(fēng)格的帶有厚墻、矮窗的城堡式建筑正在為毫無特色的統(tǒng)一的高樓大廈所替代，說明這座城市正在喪失它自身的特色。如今，這所房子與城市的其他高層建筑極不相稱，說明象征過去的傳統(tǒng)已為人們所拋棄，正所謂“個(gè)體化社會(huì)要培育的是遺忘”[24]79。人們不再注目于城市自身的文化，城市也就逐漸喪失了具有重要意義的鄰里文化。這是由于在個(gè)體化社會(huì)，短暫性、流動(dòng)性取代了其他一切確定的東西。這戶人家生活的城市已經(jīng)發(fā)生了很大變化。由于城市的居住密度很大，人們像是不斷地旅行在每天的生活中，各種各樣的人活動(dòng)于各種各樣的領(lǐng)域。這些人每天穿梭于不同的城市之間，由于人員流動(dòng)性大，這個(gè)家庭生活的世界幾乎被陌生人充斥，使得它“看起來像是一個(gè)普通的陌生世界”[26]51。他們生活在陌生人之中，而他們本身也是這座城市的陌生人，至少從精神上說，他們都是旅行者，所有地理位置的重要性開始受到人們的質(zhì)疑。城市不再是各行各業(yè)的共同體的和平關(guān)系以及各種制度的守護(hù)者，而是已經(jīng)處于癱瘓狀態(tài)。

該小說中描述的鄰里文化的喪失與20世紀(jì)60年代英國的城市規(guī)劃政策密切相關(guān)。在那個(gè)時(shí)期，英國政府啟動(dòng)了“消除不合格建筑”這一計(jì)劃[9]124，進(jìn)行了大規(guī)模的貧民窟拆遷和高樓興建活動(dòng)，旨在改善民眾的生活條件，《水泥花園》中像杰克他們家的房子以及那些聯(lián)排式房屋顯然屬于被拆遷之列。而與此同時(shí)，城市中的高層建筑越建越高，以至于塔式大樓成為市中心的一道風(fēng)景。讀者看到的是，城市的舊建筑不斷被拆除或摧毀，取而代之的是冰冷僵硬的高樓大廈。杰克說：“在我們住的街道上，還剩下幾幢聯(lián)排式房屋，其余的以及對面街上的所有的房屋都給拆除了，據(jù)說要建成二十層高的高層住宅區(qū)?！盵6]24代表城市傳統(tǒng)的建筑都被無情地拆除，然后再用水泥填充，一切原生態(tài)的東西將再無生存之地，取而代之的是20層高的水泥之樹。城市大規(guī)模的拆除和重建活動(dòng)嚴(yán)重削弱了其自身的文化底蘊(yùn)，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的城市由具體的合作社和家庭組成，就城市與它們的關(guān)系而言，城市必然依附它們。拆遷之后，城市連同它的語言、它的風(fēng)俗、它的信仰，不再是一種恒久的東西，就如它的土地、它的房屋和它的寶藏一樣。而共同的風(fēng)俗和共同的信仰曾經(jīng)滲透于城市的居民之中，對其生活的安定至關(guān)重要，它們具有心靈的性質(zhì)。拆遷使城市喪失了它的靈魂。在個(gè)體化社會(huì)，城市的靈魂只是人們在擁有完全的消費(fèi)自由之后陷入孤獨(dú)和不穩(wěn)定狀態(tài)中的一種幻象,是自由與安全失衡的一種心理反應(yīng)?？偠灾?，這座城市自身的文化底蘊(yùn)已經(jīng)喪失，成了“一座當(dāng)代的大墓地”[27]58。因此，其鄰里文化的喪失也自然是意料之中。

此外，小說名“水泥花園”也暗示了鄰里文化的喪失。小說名The Cement Garden中的garden是多義詞，有“花園”“菜園”“庭園”甚至“公園”的意思，也就是代表富有生命力的美好的東西。然而，作者在garden前加了限制詞“水泥”(cement)，這就否定了它本應(yīng)具有的美好，不僅象征著花園中的生命被扼殺，也象征著個(gè)體化社會(huì)中人與人之間的關(guān)系如水泥般冰冷僵硬。正如有學(xué)者所指出的，“意象是情感直接作用的產(chǎn)物，其基本功能在于將難以言說的情感呈現(xiàn)出來供人們觀照、認(rèn)識(shí)和理解”[28]103。在水泥花園這一意象中，花園是和諧與美好的象征，代表著和諧而又美好的傳統(tǒng)城市；水泥是科技文明的象征，堅(jiān)硬而又冰冷，當(dāng)用它來覆蓋城市這座花園的時(shí)候，城市原本的和諧美好就處于科技文明的摧殘之下，城市本身豐富的文化底蘊(yùn)遭到嚴(yán)重削弱，其中就包括鄰里文化。這樣的城市就是一座用水泥造就的現(xiàn)代“大花園”，城市建設(shè)的速度令人吃驚，現(xiàn)代文明的發(fā)展也令人稱贊。但由于水泥堅(jiān)硬而冰冷的本質(zhì)，表面上看似幸福地享受著現(xiàn)代文明成果的人們卻很難給予彼此真情實(shí)感。水泥毀滅了這座城市的有機(jī)和諧建構(gòu)，讓原本身心健康的人變成了個(gè)體化社會(huì)中的一個(gè)個(gè)原子化的機(jī)械物?！澳赣H死后，我曾站在家的外面觀看自己住的房子，我的感覺是我們一家人就住在這么個(gè)水泥長方形里。而房子周邊的其他房子幾乎都被推倒了，導(dǎo)致周圍簡直像個(gè)廢品站?！盵6]157“水泥長方形”不僅指代這戶人家的房子，更是直指該城市的形象。在個(gè)體化社會(huì)，城市已經(jīng)成了水泥包裹的機(jī)械品，不再是有機(jī)的共同體?！端嗷▓@》展現(xiàn)給我們的正是廢墟似的城市中的各種頹廢形象：精神與物質(zhì)的雙重頹廢。這座城市在消費(fèi)主義的影響下，完全為物質(zhì)主義思想所充斥，失去了它的向心力。它正在遭受科技文明的殘酷剝削與蹂躪，是理性與文明的直接受害者。如果將城市比作母親的話，小說中母親生病暗示了人類與城市環(huán)境的極度失調(diào)，她的死亡說明在由水泥造就的個(gè)體化社會(huì)中，人類的本真情感和天然生命無法存續(xù)下去，正所謂“在物質(zhì)上的每一次‘進(jìn)步’階段，總是為另一次更驚人的浩劫帶來更大的威脅”[29]305。由此看出，對城市來說，一往無前的科技理性和工商業(yè)的繁榮未必是真正意義上的進(jìn)步，因?yàn)楦挥诔鞘刑厣泥徖镂幕诳萍嘉拿鞯淖饔孟氯找媸艿狡茐?，瀕臨滅絕。對于科技文明與城市發(fā)展的關(guān)系，麥克尤恩持有一種辯證的態(tài)度：一方面，他尊崇科學(xué)，“對科學(xué)抱有濃厚的興趣”[13]80，他肯定科學(xué)的價(jià)值及其對人類進(jìn)步的貢獻(xiàn)；另一方面，他又持一種批判的態(tài)度，他認(rèn)為，城市發(fā)展的同時(shí)應(yīng)兼顧城市自身文化的發(fā)展，否則，城市會(huì)變得毫無特色，喪失包括鄰里文化在內(nèi)的自身特色文化。

三、 社群文化的衰落

麥克尤恩在《水泥花園》中描繪了形形色色的感官文化，意在表明傳統(tǒng)的具有凝聚力的文化正在消失，其中就包括作為社群文化典型代表的高雅文化。在《水泥花園》中，消費(fèi)文化的影子充斥其中。朱莉由于有著高高凸起的顴骨，看起來像是“一頭稀有的野生動(dòng)物”[6]8，她大膽、獨(dú)立、自信而美麗。她玩倒立時(shí)大腿間露出的隱私部位、曬日光浴時(shí)性感的著裝、她讓杰克為她涂抹體油時(shí)的誘惑、與杰克亂倫時(shí)性感迷人的打扮等，不僅時(shí)不時(shí)地勾起杰克的性欲，而且更為重要的是，這些代表了消費(fèi)時(shí)代最為流行的色情與感官文化。正所謂在消費(fèi)社會(huì)，“女性通過性解放被‘消費(fèi)’，性解放通過女性被‘消費(fèi)’”[3]150。對于蘇，杰克則用“異類”來描述她。在性游戲中，她的身體被當(dāng)作“來自外星際的樣本”[6]8來審視；后來，杰克說她確實(shí)像一個(gè)外星人。在這里，蘇的身體被當(dāng)作視覺的客體，成為大家凝視的對象，而這恰恰是視覺文化的重要內(nèi)容。杰克由于孤獨(dú)而沉溺于自慰，盡管母親生前警告過他，他還是陋習(xí)不改。不僅如此，他還自戀，每當(dāng)對著鏡子時(shí)，他可以“盯著鏡子中的自己長達(dá)一個(gè)小時(shí)”[6]21。杰克的自慰、自戀反映了他情欲的旺盛。杰克還對朱莉抱有難以啟齒的欲望，對他來說，朱莉既是姐姐，又是母親，最終，麥克尤恩制造了一種情境，“俄狄浦斯情結(jié)與亂倫合而為一”[20]44。而欲望也是感官文化的內(nèi)容之一。湯姆則是一個(gè)具有異裝癖、喜歡倒退到嬰兒狀態(tài)的奶娃娃形象，異裝癖是消費(fèi)社會(huì)中的時(shí)髦詞之一。小說中表現(xiàn)的崇尚享樂主義、追逐眼前的快感、注重自我表現(xiàn)的生活方式，以及自戀和自私的人格類型，都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。消費(fèi)文化使用的是影像、記號和符號商品，它們體現(xiàn)了夢想、欲望與離奇幻想。該小說中所表現(xiàn)的消費(fèi)文化無不帶有大眾文化的低俗與墮落性質(zhì)，停留在感官層面，表現(xiàn)出最直接而又最膚淺的低級趣味。消費(fèi)文化旨在迎合受眾，制造轟動(dòng)效應(yīng)，誘使其沉湎于淺薄乏味的享樂主義幻覺。它只關(guān)心娛樂價(jià)值，強(qiáng)調(diào)自足性，或其背后的商業(yè)價(jià)值，而不關(guān)心事物自身的價(jià)值和意義，這與傳統(tǒng)高雅文化的社會(huì)性及其本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。麥克尤恩借此意在表明，在個(gè)體化社會(huì)，高雅文化日益失去了自己的領(lǐng)地，并逐漸讓位于低俗的大眾文化。

高雅文化的衰落和感官文化的興起與20世紀(jì)英國社會(huì)的時(shí)代背景密切相關(guān)。在20世紀(jì)60年代，英國社會(huì)出現(xiàn)了所謂的“新道德”，其實(shí)就是“性解放”的同義詞，它是一種性關(guān)系公開化或神圣化的反映。英國的性文化史可看作在性欲限制與性放縱之間搖擺的鐘擺。17世紀(jì)清教革命之后，隨之而來的王政復(fù)辟時(shí)代帶來了性行為的放任自由。到了18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)，人們又回到嚴(yán)苛的性生活方式之中。而在當(dāng)代社會(huì)中，一種新的放縱主義(性解放、縱欲等)成為重要的主題[30]37?！端嗷▓@》中充滿色情意味的消費(fèi)文化無疑受到了這種新文化的巨大推動(dòng)，與經(jīng)典文化相比，它缺乏必要的具體性、成熟性和健康性等品格，實(shí)質(zhì)上是一種商業(yè)騙局。在消費(fèi)社會(huì)，身體被出售，美麗被出售，色情被出售[3]146。麥克尤恩通過該作品與歷史形成了對話，表現(xiàn)了他對傳統(tǒng)高雅文化在個(gè)體化社會(huì)中失勢局面的深深遺憾，同時(shí)，也表達(dá)了他對為欲望所充斥的消費(fèi)文化的深刻質(zhì)疑與批判。

麥克尤恩在《水泥花園》中還通過刻畫家庭和社會(huì)生活的失序來揭示社群文化的喪失。父親去世之前，竭力維護(hù)自己作為父權(quán)制社會(huì)的家長的形象，通過自己的獨(dú)斷與專制在家庭中建立了嚴(yán)格的秩序。父親死后，這種秩序便轟然倒塌。在父母雙雙去世以后，這個(gè)家庭更是處于嚴(yán)重的失序狀態(tài)[8]58，呈現(xiàn)出一盤散沙的跡象。穆勒(Swantje Moller)指出，“該小說后面部分描述了父母去世后，孩子們試圖體驗(yàn)他們不知道的自由”[31]148。然而，這種評論并不貼切，他們體驗(yàn)到的其實(shí)不是自由，反而是一種奴役。父母死后，孩子們處于單調(diào)和無意義的生活中，猶如被水泥窒息的生命，孩子們處于極度自由的“奴役”之中。他們整天沉浸在自己的世界里，沒有人能夠成為這個(gè)家庭的精神向?qū)?。盡管朱莉是最大的孩子，她也未能充當(dāng)?shù)艿苊妹脗內(nèi)松缆飞系闹敢?。她除了盡到照顧湯姆的最起碼的責(zé)任之外，通常和他們保持著一種距離。即使在閑暇時(shí)間，她也不會(huì)與他們一起在假山上曬日光浴，而是獨(dú)自帶著收音機(jī)，一邊收聽，一邊沉浸在自己的世界中。蘇則整天待在房間里寫日記，當(dāng)杰克去她的房間時(shí)，她像是已經(jīng)在里面待了好幾個(gè)小時(shí)了。而最小的孩子湯姆由于在學(xué)校經(jīng)常受到欺負(fù)，便產(chǎn)生了要變成女孩的想法，因?yàn)樗X得自己要是個(gè)女孩就不會(huì)有人揍他了。后來，他干脆完全倒退到嬰兒狀態(tài)，他發(fā)出嬰兒般的哭聲。在所有的孩子中，最反常的當(dāng)屬杰克，因?yàn)樗詰?、自慰等毛病于一身。不僅如此，由于空虛和孤獨(dú)，杰克產(chǎn)生了“無對象暴力”的傾向，包括從破壞性(暴力、輕罪)到可傳染的壓抑性(自殺、神經(jīng)癥)等多種形式[3]199。他與兄弟姐妹不和，與朱莉爭吵，與蘇對抗，粗暴地對待湯姆。不僅如此，他還用石頭殘忍地砸死、砸碎青蛙。他用讓自己成為暴徒的方式對抗母親死亡及其秘密埋葬帶來的焦慮，讓自己在這種平庸的生活中得到片刻的緩解。這種暴力本身不再是歷史的、禮儀的或意識(shí)形態(tài)的，因而它并非個(gè)體獨(dú)特的行為，而是與消費(fèi)社會(huì)的繁榮聯(lián)系在一起的，因?yàn)樵趯庫o的消費(fèi)世界中，人們實(shí)際上為暴力所包圍，而暴力是秩序的嚴(yán)重?fù)p毀者。不僅如此，杰克還喪失了記憶，他經(jīng)常問：“我是誰？”[6]90而“記憶發(fā)揮著欣賞和忠誠的作用”[2]68，杰克的失憶不只是他個(gè)人的，更是個(gè)體化社會(huì)中所有個(gè)體失憶的典型代表。在小說結(jié)尾處，杰克幾次提到了他的生活猶如夢幻一般，對于地窖中的墳?zāi)?，他的感覺是這樣的：“當(dāng)我們不是實(shí)際下去看著那個(gè)柜子時(shí)，我們就像是睡著了。”[6]164這說明他們的生活陷入絕對的空虛之中，現(xiàn)實(shí)與想象已難以區(qū)分。顯而易見，失憶與夢幻都是秩序的嚴(yán)重破壞因素。

在這里，麥克尤恩通過制造一種極端孤立的環(huán)境，使這戶人家的房子映襯出孩子們封閉的心理空間。封閉制造了一種形勢：孩子們與社會(huì)隔絕，因此他們可以不受拘束地嘗試性別角色和社會(huì)角色，盡情放縱自己的欲望。而正是這種情境讓他們凝聚力渙散[32]35。他們心中已無規(guī)則，他們活在空虛中。對他們來說，規(guī)則和準(zhǔn)則的缺失不是負(fù)擔(dān)，而是一種解放，完全正常和自然[8]64。由于孩子們完全處于無政府狀態(tài)，他們的生活面臨著存在的危機(jī)，他們很難建立一套屬于他們自己的價(jià)值觀。在這種情況下，他們出現(xiàn)了如特里·伊格爾頓所指出的問題：“遵守規(guī)則的統(tǒng)治既不是無政府主義的問題，也不是獨(dú)裁統(tǒng)治的問題。如同文化一般，規(guī)則既不是完全任意的，也不是非常嚴(yán)格地決定的——它們都涉及自由的觀念。完全脫離文化傳統(tǒng)的人和他們的奴隸相比，沒有更多的自由?！盵33]4意思是，如果一個(gè)人擁有絕對的自由，他就會(huì)處于另外一種被奴役的狀態(tài)。這就是自由的難題：極度的自由會(huì)成為另外一種奴役?？偠灾?，這個(gè)家庭的幾個(gè)孩子表現(xiàn)出來的各種癥狀其實(shí)是各種社會(huì)問題的典型表征，其根源在于這個(gè)社會(huì)缺乏向心力和凝聚力，缺乏可以統(tǒng)領(lǐng)人們精神的社群文化。

除此之外，麥克尤恩還與戈?duì)柖〉摹断壨酢氛归_了對話。這兩部小說的共同點(diǎn)是它們均揭示了英國文明社會(huì)中的弊病，孩子們都發(fā)現(xiàn)自己從文明的成人世界中解放出來，然而，這種新的自由成了一種難以馴服的野獸，撕裂并吞噬著他們文明的本性。當(dāng)然，它們也有各自不同的特點(diǎn)。《蠅王》的故事背景為人物流落在一個(gè)荒島上，他們很快呈現(xiàn)出本性中野蠻的一面。而在《水泥花園》中，麥克尤恩沒有將背景設(shè)置為一個(gè)異國情調(diào)的未開化的他鄉(xiāng)，而是將人物設(shè)置于一個(gè)日常生活中的社會(huì)。這些人物最終沒有成為野蠻人，相反，他們屈服于現(xiàn)代社會(huì)的停滯狀態(tài)，他們懶散、漫不經(jīng)心而又無聊。麥克尤恩對《蠅王》中被丟棄和處于混亂中的孩子們的形象加以改造，將他們置于當(dāng)代社會(huì)背景，迫使他們與日常生活中的恐怖搏斗。麥克尤恩承認(rèn)戈?duì)柖〉摹断壨酢穼λ摹端嗷▓@》創(chuàng)作的影響，該小說的基本框架就明顯受到《蠅王》的啟示：將孩子置于與世隔絕的狀態(tài)?！案?duì)柖〉摹断壨酢返囊俗⒛恐幵谟?，在由孩子們主?dǎo)的世界，事情以一種可怕而又有趣的方式繼續(xù)著?！盵20]37麥克尤恩指出，“我的小說中的人物同樣為無序中的自由所困擾”[20]37。你甚至看不到任何家庭的跡象，“每個(gè)人都以一種孤立的個(gè)體身份消融在大眾文化之中并接受著大眾傳媒的哺養(yǎng)”[34]48。《水泥花園》表現(xiàn)了人物對自由的追求，對無序的渴望，但如果真地到了這種狀態(tài)，他們又會(huì)不知所措，難以解決自由與秩序的關(guān)系。這種極度自由其實(shí)是個(gè)體化社會(huì)中個(gè)體的普遍病癥的一種隱喻。不僅如此，《水泥花園》雖無時(shí)間概念，“但又契合了它的時(shí)代”[32]65。該作品灰色的情調(diào)，幾乎完全缺乏想象，再加上歷史維度的缺失，所有這些都突出了其超乎時(shí)間和社會(huì)的存在的單調(diào)與空虛[35]219，這是人物缺乏凝聚力的典型表現(xiàn)。

這種自由難題主要源于人物社群情懷的喪失(1)所謂的社群情懷就是一種共同體情懷,是由奧地利精神病學(xué)家阿爾弗雷德·阿德勒提出的一個(gè)概念：“它貫穿于人的一生，能夠分化、確定、擴(kuò)展，在良好的情況下，不僅可以擴(kuò)展到家庭成員，而且可以擴(kuò)展到更大的群體、國家、全人類,甚至也能夠擴(kuò)展到動(dòng)物、植物、無機(jī)物，乃至宇宙?！眳⒁夾dler A., Individual Psychology of Alfred Adler, New York: Basic Books, 1956, p.138。由此看出，社群情懷是一個(gè)非常寬泛的概念，確切地說是一個(gè)具有多重內(nèi)涵的概念復(fù)合體，“它是一種調(diào)控性的理想,一個(gè)能夠指引方向的目標(biāo)”。參見Adler A., Social Interest: A Challenge to Mankind, trans. by Linton J. & Vaughan R., New York: Capricorn Books, 1938, p.276。。阿德勒認(rèn)為，社群情懷最重要的意思是：“為一個(gè)必須看作是永遠(yuǎn)適用的社會(huì)形式奮斗，例如，在人達(dá)到完美境界時(shí)能被看作是永遠(yuǎn)適用的形式?！盵36]275而在《水泥花園》中，社群情懷不再是一種想象的和理想的人類狀態(tài)。由于它的缺乏，人物和外在世界的所有關(guān)系難以得到正確的調(diào)整，這是社群文化的式微體現(xiàn)在家庭層面的一個(gè)縮影。正如麥金泰爾所指出的：“一個(gè)真正的社群是一個(gè)注重人生目的、追求德性的社群……社群所有成員都追求共同的目的；成員要有情誼，即朋友之間對于什么是‘善’有一種共同的感知，然后彼此相互激勵(lì)，并以此來促進(jìn)公共善的實(shí)現(xiàn)；社群必須有一個(gè)貫穿過去與未來的整體文化計(jì)劃，并以這個(gè)計(jì)劃來喚起成員的歸屬感和愛國心?！盵37]320而《水泥花園》中的人物不能互相尊重并自尊，他們對個(gè)人和社會(huì)的責(zé)任意識(shí)不明顯，無法在尊重自我權(quán)利的同時(shí)尊重他人的權(quán)利。他們無法做到這一點(diǎn)：自制與學(xué)會(huì)服務(wù)于他人[21]253。在小說結(jié)尾，朱莉和杰克發(fā)生了亂倫行為。對此，我們甚至可以說，這是他們在巨大精神壓力和孤獨(dú)至極的情況下對愛和歸屬感的渴求的必然結(jié)果。一些社會(huì)調(diào)查家把亂倫描述為工人階級“野蠻人”的首要罪過和習(xí)慣性行為[38]188。然而，《水泥花園》中的亂倫并非如此，它其實(shí)體現(xiàn)了人物對社群文化的需求，“朱莉和杰克這兩位主人公成功地踏上了他們的俄狄浦斯之路，并承擔(dān)起照顧性的負(fù)有責(zé)任的成人角色”[32]36。他們扮演成人的角色說明他們對完整家庭的渴望，體現(xiàn)了他們對社群文化的渴求。杰克與朱莉在亂倫中的赤裸本身與之前他們自我封閉式的碎片性存在形成了對比，它表明了一種交流狀態(tài)，表現(xiàn)了他們想要突破自我的禁錮，尋求與他人的交流以求達(dá)到一種連續(xù)的存在。而且，“姐弟亂倫是為了阻止生活的停滯狀態(tài)，同時(shí)，也是為了維護(hù)穩(wěn)定”[32]25。在亂倫發(fā)生后，警笛聲、沉重的關(guān)門聲以及警察們匆忙的腳步聲都暗示了社會(huì)秩序被重新嵌入小說的敘事中[32]25。從文學(xué)和隱喻的角度來看，杰克和朱莉的亂倫是一種對平等和平衡的強(qiáng)調(diào)，是對兩極(男女)的統(tǒng)一，揭示了他們對共同體的向往[8]59。盡管表面的和諧隱藏著深層的罪惡[8]59，人物卻通過亂倫結(jié)束了自己迷失的人生，為自己的生活找到了指引，使重新讓自己擁有社群情懷成為可能。

杰克和朱莉的亂倫其實(shí)是麥克尤恩出于對處于孤獨(dú)環(huán)境中的個(gè)體的同情而采取的一種解決方式。他是獨(dú)生子女，從小就有對大家庭的一種渴望，他自己也承認(rèn)他創(chuàng)作這部小說是“出于擁有大家庭的幻想”[13]28。家庭是社群文化最深刻的體現(xiàn)單位，如果家庭成員喪失了團(tuán)結(jié)精神，也就喪失了社群情懷，象征家庭凝聚力的社群文化也就會(huì)隨之喪失。麥克尤恩借此表達(dá)了他對個(gè)體化社會(huì)中作為典型社群文化的家庭社群文化的衰落的深深失望，而與此同時(shí)，他又借助姐弟亂倫來表達(dá)自己想要逆轉(zhuǎn)這一局面的努力。

社群文化的喪失亦可從20世紀(jì)英國社會(huì)的動(dòng)蕩期中得到證實(shí)。從一戰(zhàn)結(jié)束到撒切爾執(zhí)政期間，人們的觀念處于不斷更新之中。60年代更是如此，它是英國社會(huì)不同凡響的十年，被視為“年輕人的地震”而為人們所記憶。它是一個(gè)“公共體面”遭到違反的年代[9]121，失落感彌漫于這一時(shí)期。1964年，英國青少年奇怪的衣服和音樂激起了人們的反對，也曾一度引起文化恐慌，因?yàn)槿藗兏杏X現(xiàn)行文化已成一片“堆滿支離破碎的信念的荒原”[39]4。《水泥花園》無疑與英國的這段歷史產(chǎn)生了共振。小說反映了這一時(shí)期的英國社會(huì)物質(zhì)生活相對豐富，而精神領(lǐng)域因信仰危機(jī)導(dǎo)致了文化危機(jī)和精神癱瘓這一現(xiàn)實(shí)，正如戴維·馬爾科姆所說：“杰克對他家房子的描述，會(huì)讓任何一個(gè)成長于20世紀(jì)60年代的人感覺熟悉，同時(shí)，它又是對戰(zhàn)后城市荒原景象的描繪：全然的頹廢與失序。”[8]55馬爾科姆指出，“心理失常不光是一個(gè)家庭的問題，更是一個(gè)國家的問題”[8]55。二戰(zhàn)以后，英國的國力被大大削弱，其經(jīng)濟(jì)地位在國際上亦不斷下降，并徹底喪失了競爭力。而在英國國內(nèi)，各種矛盾也是此消彼長。首先是民族矛盾，英格蘭人和愛爾蘭人之間的矛盾極其尖銳，蘇格蘭和威爾士的種族矛盾亦是難以調(diào)和。而女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)也達(dá)到了新的高潮，婦女要求提高自身的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位的呼聲日益高漲。更為嚴(yán)重的是，英法聯(lián)軍入侵埃及的失敗嚴(yán)重傷害了英國人的自尊心，帝國夢已成為歷史，民眾的心理無所適從，于是出現(xiàn)了信仰危機(jī)，《水泥花園》中人物各種各樣的心理異常其實(shí)就是這種信仰危機(jī)的表現(xiàn)。人們不再為某個(gè)共同的目標(biāo)而奮斗，而是各自生活在自己的牢籠中，整個(gè)社會(huì)人心渙散，不思進(jìn)取，沒有受到一種共同的精神紐帶的約束或鼓舞?！皼]有共同目標(biāo)，就沒有強(qiáng)烈的情感共鳴，人們就很難形成可以辨別的對共同體的認(rèn)同感?！盵40]175在這樣的時(shí)代背景下，民族凝聚力受到了重創(chuàng)。麥克尤恩在這部作品中解構(gòu)了傳統(tǒng)的具有高度凝聚力的社群文化，通過這個(gè)當(dāng)代都市寓言表達(dá)了自己對個(gè)體化社會(huì)由社群文化的衰落導(dǎo)致的社會(huì)一盤散沙、毫無凝聚力的局面的痛心，他希望借此喚醒人的本真情感和心靈吁求，進(jìn)而讓人們團(tuán)結(jié)一致，讓這個(gè)社會(huì)充滿凝聚力，并讓它往日的社群文化繼續(xù)生機(jī)勃勃地留存于這個(gè)世界上。

《水泥花園》反映了文化對人類的重大影響。由于作品中的人物處于與傳統(tǒng)文化截然不同的消費(fèi)文化中，他們的人生觀和價(jià)值觀均發(fā)生了巨大的變化，因此，傳統(tǒng)共同體文化不再能發(fā)揮自身的作用，從而引發(fā)了個(gè)體化社會(huì)的文化危機(jī)，會(huì)造成社會(huì)失范，共識(shí)崩潰。其中的人物作為家庭成員，缺乏團(tuán)結(jié)精神，反映了傳統(tǒng)家庭和睦文化的衰落；作為社會(huì)成員，缺乏兄弟情誼，反映了城市鄰里文化的喪失；作為公民，沉溺于感官文化，缺乏高雅文化的熏陶，反映了社群文化的消解。該小說體現(xiàn)的傳統(tǒng)共同體文化的衰落是個(gè)體化社會(huì)文化危機(jī)的典型表征，揭示這種文化危機(jī)，可以為個(gè)體化社會(huì)研究提供有價(jià)值的參考，進(jìn)而表明文化與社會(huì)息息相關(guān)，文化對社會(huì)具有舉足輕重的作用?！端嗷▓@》的震驚效應(yīng)是明顯的，然而麥克尤恩認(rèn)為沒有必要讓讀者覺得可怕，因?yàn)楫?dāng)代世界就是如此。他想向讀者表明，該小說中的人物之所以違反倫理，是因?yàn)樗麄兪艿讲涣嘉幕难?，而文化的重要作用在于滿足人類生存的高級需求，強(qiáng)調(diào)精神提升和美的建構(gòu)，即人類如何實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，發(fā)掘自身潛力，實(shí)現(xiàn)對人的終極關(guān)懷。

在全球化時(shí)期，文化的多樣性或多元文化主義并沒有呈現(xiàn)出作為一種思維方式之多元性的價(jià)值，而完全蛻化為維護(hù)和鞏固資本全球統(tǒng)治秩序的有力工具[41]48-50。它是20世紀(jì)文化危機(jī)的一個(gè)側(cè)面。全球性的消費(fèi)自由不僅消融了民族國家的認(rèn)同，而且取代了生產(chǎn)的中心地位，其結(jié)果便是民族團(tuán)結(jié)、地域聯(lián)系、共同體情感、鄰里關(guān)系和家庭團(tuán)結(jié)等的不斷式微?！端嗷▓@》體現(xiàn)了各種文化話語的沖突與博弈，揭示了傳統(tǒng)共同體文化在個(gè)體化社會(huì)面臨瓦解的危機(jī)，同時(shí)也表明了個(gè)體化社會(huì)的文化新走向。麥克尤恩以一種對社會(huì)負(fù)責(zé)的態(tài)度尖銳地批判了個(gè)體化社會(huì)文化的衰落這一現(xiàn)象，指出了消費(fèi)主義在其中扮演的重要作用，表現(xiàn)出對這種文化現(xiàn)狀的擔(dān)憂與焦慮。

麥克尤恩在該小說中多處進(jìn)行了性描寫，哈桑的觀點(diǎn)可以非常貼切地解釋他的用意。哈桑把文學(xué)中的性描寫看成是一種極富沉默意味的形式，這種沉默形式與抗議相關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，展示這種動(dòng)機(jī)的文學(xué)是一種反叛文學(xué)[42]10。麥克尤恩就是在這種反叛的文學(xué)中表達(dá)了自己的憤怒，其目的是讓世人驚醒、警醒、覺醒，這憤怒來自他對自我的不停尋找。麥克尤恩親身經(jīng)歷了20世紀(jì)社會(huì)中個(gè)人與社會(huì)文化的劇烈沖突，看到了西方傳統(tǒng)共同體文化的沒落以及人們信仰的喪失。他運(yùn)用反諷手法描寫處于邊緣地帶的青少年在現(xiàn)代大都市的荒漠中所感受到的痛苦、孤獨(dú)、絕望和迷茫。這表明在當(dāng)代，水泥讓現(xiàn)代都市變得冰冷、僵硬、毫無生氣，而且，它侵入當(dāng)代人的內(nèi)心，侵蝕著人們的美好心靈。由于傳統(tǒng)的共同體文化趨于消失，他們的心靈難有歸宿，于是，他們的內(nèi)心自然而然地被冷漠和麻木所取代。“水泥花園”中的生命被折磨，精神被扭曲，面臨著死亡的威脅。麥克尤恩通過這部小說揭示了英國傳統(tǒng)文化在這一時(shí)期經(jīng)歷的深刻變化，從側(cè)面反映了英國社會(huì)發(fā)生的重大變革，實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)今時(shí)代的對話，對揭示當(dāng)今時(shí)代的病癥具有重要的意義。