譚艷紅

摘要：夏目漱石的《文學論》作為一部博大精深、體系嚴整、新意迭出的文學理論著作，對文學倫理與道德的關系也做出了獨特的思考與回答，可以說形成了夏目漱石獨特的文學倫理學。關于文學的知識倫理，漱石提出過文藝的四種理想，這些理想旨歸“如何生存為好”;關于文學中“人的倫理”，《文學論》闡述漱石在東/西方倫理、家/國倫理中如何沖突與選擇;提出“道德是一種情緒”，認為“道德情緒”具有感性與復雜性，同時辨析文學鑒賞能否去除“道德成分”，分析讀者的道德水準與作品的社會意義的關系。從文學倫理學的角度對《文學論》予以解讀與闡發(fā)，對于夏目漱石文藝思想的理解，對于豐富與深化文學倫理學的理論建設，都有一定價值。

關鍵詞：夏目漱石;文學倫理學;《文學論》;知識倫理;道德成分

中圖分類號：I313.074

文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2020）06-0128-10

國內研究夏目漱石《文學論》的學者屈指可數(shù)。1998年何少賢《日本現(xiàn)代文學巨匠夏目漱石》是國內第一部全面介紹與研究《文學論》和《文學評論》的著作。2010年林少陽從思想史的角度分析夏目漱石《文學論》中“文”與“勢”的概念。2015年孟慶樞著文《夏目漱石文學理論再認識的價值與重新“發(fā)現(xiàn)”——以（文學論）為中心》著力從整體上探討夏目漱石“以對抗西歐中心，追求獨立文化身份的姿態(tài)，拒斥西方近代設定的‘文學概念，以回歸東方原典的思考，以‘文的范式構想建立跨越東西的新文論”。2016年王向遠出版《文學論》的最新譯本，針對民國版張我軍譯本的“譯文老化”與“漏譯”現(xiàn)象作了大量突破與更新，新的譯文內容完整、邏輯清晰、語言流暢，是中國的夏目漱石研究中一項重要的基礎性建設工作。近年還有三篇文章論及夏目漱石文藝理論對中國現(xiàn)代文學的影響：王志松的《周作人文學史觀與夏目漱石文藝理論》、孟智慧的《成仿吾前期文學批評與夏目漱石<文學論>之關系》以及顏淑蘭的《夏丐尊的“會話”理論與夏目漱石（文學論）》。何少賢曾就日本的夏目漱石研究現(xiàn)狀指出：一方面作為“理論家的夏目漱石一直遭到貶抑”;另一方面作為“人生教師”與“國民作家”的夏目漱石一直被推崇。他分析其中的原因：一是認識上的不足;以島田厚為代表學者認為“在《文學論》以后，從《文藝的哲學基礎》起，至晚年的“則天去私”，夏目夏目漱石沒有理論體系的表現(xiàn)”。二是日本學界受到以感性和實證性為基礎的研究方法的嚴重束縛，對夏目漱石的文藝理論敬而遠之，不去鉆研原著，而是羅列已有的研究提出的問題，并就某個問題找出相關資料，最終自己的觀點淹沒在大量的資料之中。20世紀80年代，在耶魯大學任教的柄谷行人用后現(xiàn)代批評發(fā)現(xiàn)《文學論》的整體價值在于質疑“現(xiàn)代文學”這一概念的歐洲中心性質。柄谷行人的研究引起了國際學術界對夏目漱石《文學論》的關注。

最近十多年，針對文學批評“遠離文學”和“道德缺位”，中國學者聶珍釗在借鑒西方倫理批評和繼承我國道德批評傳統(tǒng)的基礎上提出“文學倫理學批評”，闡述了三個具有顛覆性或創(chuàng)見性的觀點：第一，關于文學起源，顛覆“文學或起源于勞動”的觀點，把文學看成倫理的產物;第二，關于文學本體，重視“語言”與“文字”的區(qū)別，提出了一個創(chuàng)見性的觀點“文學是文本的藝術”，強調只有由文字符號構成的文本才能成為文學的基本載體;第三，關于文學價值，提出“文學教誨論”，認為文學審美只是文學達到教誨的方式或途徑。夏目漱石在《教育與文藝》中認為：“不論任何文學，他絕不會脫離倫理的范圍，最低限度它也不能不在某些地方表露出對倫理的渴望”。他在《文藝與道德》中也提到：“且不論是社會孕育了文藝還是文藝孕育了社會，既然文藝和社會道德之間有著斬不斷的聯(lián)系，在倫理層面活動的文藝就絕不可能離開我們內心所求的道德而獨自繁榮”。由此是否可以斷定夏目漱石的文藝理論中包含了文學倫理學呢？夏目漱石（1867-1916）受過“左國漢史”的漢學教育，儒家思想對夏目漱石的文學認知具有啟蒙作用，青少年夏目漱石已經(jīng)具有較高的漢詩文創(chuàng)作才華。大學時代，夏目漱石寫過一篇哲學論文《老子的哲學》，他對老子的思考圍繞“道”是否具有可行性展開。漢詩的寫作伴隨夏目漱石的一生，他總共寫了208首漢詩，詩中的植物意象比如“梅蘭竹菊”四君子、芭蕉、蘋以及苔等所表達的審美情趣明顯受到中國古典詩歌的影響。夏目漱石的人生觀與文學觀建立在對儒學的繼承與批判之中。

1900年，夏目漱石奉日本文部省派遣去英國留學，“留學通知中要求我去英國研究的科目是英語而非英國文學?！薄叭欢襾碛哪康牟⒉粏螁螢榱颂岣哒Z言水平?！薄把芯课膶W的話，應該采取何種方法，學習何種科目呢？這是接下來我要面對的問題?！薄段膶W論》中關于“文學是什么”與“文學如何是必要的”的理論兼具儒家思想與西方現(xiàn)代心理學、社會學的最新成果，是一次“東方傳統(tǒng)與西方話語”對話機制下的理論重構。夏目漱石的文學理論隱含著深刻的文化焦慮。他的焦慮既是個人的也是時代的。夏目漱石的文化焦慮交織著“語言一文化一身份”三重結構：語言的焦慮引發(fā)夏目漱石重構自己的文學知識體系;對明治維新以來日本脫亞入歐、全盤西化產生的文化焦慮，使夏目漱石對西洋文學觀念的普適性提出質疑;作為“東洋”人留學“西洋”，個人的價值判斷與文化選擇伴隨他的一生。

一 《文學論》的知識倫理

“文學”成為一個學科，是西方近代教育的產物。“文學是什么”這個命題的中心訴求是“文學如何成為知識”，如何納入現(xiàn)代教育體系。王向遠重譯《文學論》時指出：“20世紀以來的一百年間，在全世界范圍內，由于知識的體系化、專門化、課程化的強烈需求，文學概論、文學原理之類的書一直層出不窮。但毋庸諱言，這類書的大部分，要么著眼于知識普及，要么作為教材用于教學，因而在觀點和材料上往往流于祖述，缺乏創(chuàng)新……實際上，新出的書，未必新……舊書不舊，這里可以舉出日本近代文豪夏目漱石的《文學論》”?！段膶W論》是關于“文學學科”的知識建構。知識與人及倫理之間有著天然的聯(lián)系?！罢嬲闹R”歸根到底是建立在一種倫理學的假定之上。在倫理范疇下，對知識的實踐理性和社會屬性反思發(fā)展出知識倫理。知識倫理是知識中包含的價值追求、倫理規(guī)范及其邏輯依據(jù)。

1907年4月20日，夏目漱石以“朝日新聞報社員”的身份在東京美術學校文學會上發(fā)表演講《文藝的哲學基礎》。夏目漱石從“意識”是“唯一的真實”“事實的基礎”展開，提出在時間和空間上，世界分化為物和我;“物”分為自然、人類（物化的人類）和超感官的神，而“我”則分為智慧、情感和意志。當“我”的三個作用和“我”之外的“物”結合時，產生人類的三種理想：對物調動智慧的人（學者）、對物調動情感的人（文人、藝術家）、對物調動意志的人（農民、車夫以及軍事家、冒險家和革命家）。文藝的理想屬于第二種：“以情感為理想”。夏目漱石提出以調動情感為主要過程的文藝理想有四個互不沖突、互相平等的原則：真、善、美和莊嚴，并認為“這四種理想是文藝家的理想，也是某種意義上普通人的理想”，“是‘如何生存為好這個問題的答案”。

《文藝的哲學基礎》基于《文學論》，前者是一次關于文學通識教育的主題演講，側重討論文學知識倫理的價值追求;后者面向文學專業(yè)的課堂教學，是關于文學知識的倫理規(guī)范與邏輯依據(jù)的體系化建構?！段膶W論》的重點是將“文學理論科學化”，如何處理“文學與科學”的關系是整個20世紀文學理論的一個重要命題。

（一）“文藝之真”與“科學之真”

《文學論》將“文學內容”的特質置于“文學與科學”的學科規(guī)范與邏輯框架中，從“文學F與科學F的比較”與“文藝之真和科學之真”兩個論題展開論述。夏目漱石開宗明義：“文學家所看重的真，是文藝之真，而不是科學之真”;“文藝之真和科學之真，其間雖有微妙的關系，但是文藝家應以文藝之真為第一義;有時為了達到文藝之真而寧可犧牲科學之真，似也無可厚非。雖有文藝之真，又不違科學之真，這樣的作品并不少見”。夏目漱石以《荷馬史詩》中的戰(zhàn)爭描寫、彌爾頓筆下的撒旦、《格列佛游記》中的雅虎、莎士比亞戲劇中的形象以及透納晚年的畫作分析了“文藝之真”與“科學之真”的三點區(qū)別：“文藝之真”包含“想象之真”;“文藝之真”以“感情/感覺之真”為要;“文藝之真”隨著時代推移而變化。前面兩點，言之鑿鑿。第三點“文學之真”的時代推移，論及文學史與文學評論，他說：“文學作品今日被認為真，明日又被認為不真而遭到非難者，為數(shù)很多”。夏目漱石以1904年3月5日發(fā)表在《學術和文學》雜志上的一篇文章中的觀點展開辨析：“近來你們頻頻就一般社會對高雅文學的冷淡表示憂慮，我卻以為之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，是近年來科學思維與科學研究的飛速進步使然?！毕哪渴J為“拿我們的眼光看去，此文中所舉例并加以非難者，大多都是不值得非難的……這位投稿人認定文藝上的真不是真，并加以非議。往后假若世人的趣味一變，大部分民眾都具有這種傾向，那么，當今世界上文藝上的真也許就會完全變化，莎翁也許就永遠被世人遺忘”。夏目漱石肯定“科學的方法”對“文藝之真”的審美內涵進行分析，否定用“科學”作為判斷“文藝之真”內容的唯一標準。

（二）“文學內容”之美與文學鑒賞之美

“美的形式法則”與“審美情緒”在《文學論》中同樣重要。整部《文學論》的第一句：“一般而論，文學內容，若要用一個公式來表示，就是（F+f）。其中，F(xiàn)表示焦點印象或觀念，f則表示與F相伴隨的情緒”。關于F，夏目漱石用“焦點”這個概念加以說明，將廣義的F分為三類：發(fā)生于意識的一瞬間的F;個人一生中某一時期的F;社會進化某一時期的F。夏目漱石用這個公式來定義“文學內容”，來解釋“作品與世界”“作品與作家”“作品與時代”以及“作品與讀者”?！耙庾R”是夏目漱石解釋“作品與世界”的關鍵詞。他將“意識”聚焦為“一瞬間的意識”“個人意識”“集體意識”“時代意識”等，認為“意識存在，意識的活動存在，這是唯一的真實”，也是“文學內容”能反映的“事實基礎”。

在公式（F+f）中，f放在了F后面，實際上它被作為研究的第一步，f并非F的附加，而是“文學的試金石”。在分析f作為“文學內容”的具體表現(xiàn)時，夏目漱石提到“甚至有人相信僅僅依靠聽覺，便可以構成出色的文學作品”。夏目漱石認為“感覺上的經(jīng)驗，無疑是構成文學內容的重要成分”，他“將感覺分成觸、溫、味、嗅、聽、視六種”，“將這些加以綜合從而形成美感也是不言而喻的”。在F的四種類型中，夏目漱石著重分析了“感覺的F”和“超自然的F”中包含的“美”，還提到“或許有人說，此外還有心理學家所說的審美F”。夏目漱石解釋道：“我們被文學所激發(fā)出的情緒，大都是審美情緒，這是顯而易見的事實，但是這不過是伴隨著上面所說的F而生起的，并不是一種孤立的情緒。”“感覺F”是一種“具體的要素”，是詩歌以及一般的“美文學”最必需的條件;而“超自然F”是“抽象的事物”，由它所激發(fā)的“美”源自神的屬性，并引用羅斯金的觀點列舉了“無限的美”“統(tǒng)一的美”“靜止的美”“純粹的美”“適度的美”等概念。

關于文學鑒賞中的審美，《文學論》提出了一個重要的概念——“讀者的幻惑”，夏目漱石的注解是“藝術錯覺”“藝術假定”“審美轉化”，并從表現(xiàn)方法上分析了“作家是怎樣處理丑惡的、令人不快的材料，而給予我們以一種幻惑（illusion）？”夏目漱石具體分析了作家關于“感覺的材料”的表現(xiàn)方法導致“讀者幻惑”的審美反應的三種情形：第一，由聯(lián)想的作用化丑為美的表現(xiàn)方法，強調在文學作品中描寫的“物象在實際經(jīng)驗中雖是令人不愉快的，但是由于聯(lián)想作用與某種觀念一起被表現(xiàn)出現(xiàn)的時候，若其觀念是美的，則我們對此所生的f也就美了”。夏目漱石強調“美”的觀念在審美體驗中的重要性。第二，“事物本身雖丑惡，但其描寫方法巧妙，具有栩栩如生之效果的”?！拔覀兇藭r所感到的f，就不得不歸到丑態(tài)描寫本身的技巧了。便不由得再三感嘆寫得痛快淋漓、不愧名家手筆”。這里，“美”是一種文學修辭效果，是對文學家的語言技巧的贊嘆。第三，所描寫的F本身，因其丑惡，實際遭遇時，立刻就要發(fā)生厭惡之感，但又為那個F的奇特所吸引，當間接經(jīng)驗它時，也會感到帶來審美快感。這種情形大概可以解釋為審美中的“陌生化”效應。第四，在描寫丑怪事物時，僅描寫美的部分，其余則一律回避不顧。這是一種“一切丑被美隱蔽”的情形。

《文學論》認為“美”是“文學內容”重要成分，“感覺”具有“美的形式法則”;審美源自“美”的感覺、由感覺形成的“美”的理念以及超驗的神圣美。關于“神圣美”，夏目漱石對“超驗”哲學以及偶像崇拜持懷疑態(tài)度，他介紹羅斯金的觀點出于一個文學教師傳播知識的需求，并非一種學術認同。在文學鑒賞中，夏目漱石強調審美的經(jīng)驗性，涉及到“美”的觀念在讀者反應中的意義以及文學技巧（語言的運用與對描寫內容的取舍等）帶來的修辭效果的“美”。

（三）“美”與“真”

在“文學內容”中，關于知識F最能說明這一問題?！段膶W論》中所說的“知識性材料”，“指的是能夠滿足我們求知欲的東西”。它“首先涉及到我們如何解釋世界上的各種事物”。夏目漱石回答了“文學如何寫實”？批評家如何求真？夏目漱石以“真誠”作為文學的本質，辨析“詩人的真誠”與“批評家的真誠”。

夏目漱石引用了濟慈的詩Truth is beauty，truth beauty。值得一提的是，《文學論》原文在此處的引文有誤，我們無法考證該錯誤出自夏目夏目漱石手稿的筆誤？還是出版社印刷的錯誤？這句詩出自濟慈寫于1820年的詩歌《希臘古甕頌》。在過去的兩個世紀里，這首詩的最后兩行極富召喚性，評論家們?yōu)榇藸幷摬恍荩骸懊兰词钦妫婕词敲?，這就包括你們所知道、和應該知道的一切”。這句詩似乎表達了一個關于真和美的普遍真理。正如夏目漱石所說“濟慈所說的‘真是什么呢？不得而知，若以普通的意思來理解，美未必是真，真未必是美?！毕哪渴赋觯骸坝信u家強調要以‘真誠為文學的最重要的本質，而我卻提出異說，論證不真誠的存在”?！耙皇自?，是在感性的語言上加上一種技巧，加以琢磨推敲，然后才能寫出來。因此，詩人的感情不可不具有琢磨推敲的余地”?！霸谶@個意義上，詩人的吟詠不總是真誠的，多少含有虛偽的成分。然而，詩人在其他方面必須真誠;”“這樣說來，我所說的‘不真誠這個詞和古來批評家所一直提倡的‘真誠主義并不矛盾”。1916年11月6日，夏目漱石給小宮豐隆的信中指出：“好的小說都是無私的”。他所謂的“無私”主要指創(chuàng)作態(tài)度“不要胡編硬湊”，不要“把自己寫成十全十美的人”，“那就等于自我毀滅”。這封信離夏目漱石提出“則天去私”相去不到一周的時間。夏目漱石為新潮社發(fā)行《大正六年文章日記》題詞“則天去私”，當天給記者做了解釋：“天就是自然。要順應自然。去私，就是要去掉小主觀、小技巧。就是文章始終應該自然，要自然天真地流露的意思”。1916年11月夏目漱石在木曜會上向弟子透露想再回到大學用“則天去私”的文學觀講《文學論》。因此，“則天去私”的第一要義是關于文學家的創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作方法。它的中心的文學觀，關于文學如何同時實現(xiàn)“真善美”。

二 《文學論》中“人的倫理”

關于文學倫理性的探討中包含“人”的倫理，這是毋庸置疑的。人作為一種社會性存在，以血親為紐帶形成家庭，家庭是社會的基礎。婚姻是締結家庭的重要方式，而戀愛往往又是婚姻的重要基礎?！皯賽邸保ㄅ既恍裕┡c“親情”（必然性）是人的兩種具有代表性的情感倫理。這里，僅以“戀愛”與“親情”來探討《文學論》中“人的倫理”。

（一）“兩性倫理”——戀愛至上還是戀愛克制

《文學論》整合了里博和斯賓塞的觀點將“兩性的本能”歸為人類情緒中“單純”的種類，看似低級，是人類固有的一種本能?！皯賽邸笔且源藶橹行?，加上其他復雜的因素而形成。夏目漱石提出：“戀愛作為一種基本情緒，究竟能否成為文學的內容？”夏目漱石肯定“戀愛作為一種情緒，具有文學內容（F+f）的性質”，同時“在維持社會倫理秩序的意義上，對戀愛也是有所限制的。不論是怎樣的‘純文藝派，也不能不承認戀愛中的某些東西是文學所不宜表現(xiàn)的?！毕哪渴治觥拔餮笪膶W的九成，都競相表現(xiàn)這種內容（戀愛）”，認為“西洋人以戀愛為神圣，以耽溺于戀愛為得意”，“這實在是東方和西方兩種思想的一大分野”?！拔覀冎匾晳賽郏瑫r也常想對它加以克制，假如克制不住時，便覺得自己對不住自己所受的教育?！毕哪渴赋觥拔覀冏约旱慕逃币笪覀儗賽奂右钥酥?，引用了一位法國學者的觀點：“近代文學往往過于粗野，有時又太高尚而缺乏調和，而且常常是過于激情澎湃了。也就是說，帕斯卡爾過于受到所謂戀情的侵略。婦女是近代文學的神圣源泉，若任憑這樣下去，恐怕勢必會使青少年削減身上的男性氣概?！?/p>

夏目漱石用“文學亡國論”警示文學內容中的“戀愛至上”可能造成的社會危害，指出明治日本現(xiàn)實“處在父子君臣的關系中一樣，在戀愛中也完全沒有自由”，認為現(xiàn)實中若沒有戀愛自由，而有人在文學中描寫了自由的戀愛。于是，人們雖“對此深惡痛絕，還是津津樂道并以此為美，這兩者的均衡調和，決定了文學存在的價值”。《文學論》用一句話來概括“文學中的戀愛”的存在價值：“千百篇的戀愛論，終究趕不上描寫青年男女一見鐘情的一篇小說?！薄笆郎嫌袨槊詰僖幻琅坏?，苦悶之極而欲尋短見的事，那并不稀奇;而因為深深思考‘愛這個抽象的問題而終致發(fā)狂的人，古往今來未曾聞之?！边@一段論述很好地說明文學倫理的具體性與情境性。夏目漱石的“兩性”倫理既保留儒家倫理又融入西方近代倫理，與黑格爾存在契合之處。黑格爾把近代以來的戀愛稱為“心情方面的世界宗教”，認為“它已經(jīng)自己成為生活中唯一重要或至高無上的事”。在黑格爾看來，戀愛是一個主體對另一個主體所感受到的偶然的情欲。他預見到現(xiàn)代婚姻所面臨的核心問題：愛、性欲和契約。夏目漱石用他的文學創(chuàng)作反映了這一系列問題。夏目漱石小說（兩個三部曲）有一個共同的主題：由自由戀愛所締結的婚姻面臨的“個體與家庭”的倫理困境。

（二）“血親倫理”——“家國同構”還是“家國異構”

“血親”在“親情”中最濃。由于生存的利害關系，犧牲血親，這樣的情境所蘊含的倫理尤為深刻。我們來看《文學論》中兩段關于“親情”的論述：

其一：“為了父母而落水為娼，或為主人而舍身忘我，這都是不足為怪的事。因為父母是具體的人，而主人也是活生生的人。然而若論‘以身殉國，其真意就頗令人懷疑了。所謂‘國家在具體性上遠不及個人，而為之而獻身，實在是太漠然了。為抽象的事物而賭上性命，并非易事?！识?，所謂‘為國捐軀的人，其實并不是為抽象的東西而死，在其背后一定有具體生動的事物促使他行動?！?/p>

其二：“《理查二世》寫的是約克看透了他的兒子奧莫里公爵的陰謀，向博林布魯克（后為亨利四世）告發(fā)的一段。在這段饒有趣味的是，約克甚至欲將兒子捆綁到國王御前。反之，他的夫人始終表現(xiàn)出慈母的本色，甚至徇情枉法也要庇護自己的孩子，夫妻各執(zhí)一端走到極端，最終爭吵起來……母親說：這太無情了，你不把兒子當兒子，是在太無情了?！瓕τ谀赣H而言，最重要的是兒子的安全，不管叛逆是真是假，丈夫的話可信與否，國王的性命是否危險，只要能保住兒子的生命，她就心滿意足了。反之，丈夫卻是不管兒子的命保或不保，妻子是否發(fā)瘋，只要盡了忠義之道，一切都在所不惜?！?/p>

倫理是一種具體情境。這兩段論述的內容單元涉及了“父母”與“兒女”、“國家”/“國王”、“獻身”或“庇護”、“真意”或“無情”這些互相對應的人物關系與情節(jié)因素，這兩個情境都具備“家”與“國”的雙重結構。第一段論述反映了儒家思想“家國同構”中“忠（國）孝（家）”倫理與個體生命/情感選擇之間的沖突;第二段論述包含兩種沖突：一是，父子沖突是“親情正義”與“君臣正義”之間的沖突，反映了西方文化中家國異構下的“血親”與“正義”的沖突。二是夫妻沖突，是“情”與“法”的沖突。這對沖突中包含了親情、法律與正義的倫理內容?！凹s克看透了他的兒子奧莫里公爵的陰謀”，面對兒子的陰謀，父親的反應是“甚至欲將兒子捆綁到國王御前”;母親的想法是“不管叛逆是真是假，丈夫的話可信與否，國王的性命是否危險，只要能保住兒子的生命，她就心滿意足了?！笨鬃铀^“父子相為隱”，這個情境放在儒家倫理的框架下，父親的反應自然是要遭受批判的。然而，針對母親的言行，夏目漱石評論道：“古往今來，所謂女性，便是這樣缺乏正義觀念的，她們往往說出、做出一般人都要恥笑的言語動作，而不以為恥?！?/p>

明治維新以來，日本打著“尊王攘夷”的旗號，推行“家族國家觀”。天皇既是國家的象征，又是活生生的人。在家庭結構中，天皇本身就是一位父親。天皇既是“國”父，又是“家”父。在夏目漱石的文學研究與文學創(chuàng)作中，“家”蘊含著豐富的政治倫理性?！案缸雨P系”“父子沖突”反映夏目漱石關于“家”的代際倫理與“國”的君臣倫理之間“同構”還是“異構”的文化焦慮。

三 “道德是一種情緒”

《文學論》中將“文學內容”加以分類時明確表示：“那些往往把文學只當作高雅的知性娛樂的人，或者認為文學無道德成分的人：文學范圍并非如此偏狹。”何少賢曾總結“夏目漱石的文藝理論的又一個重要特征，是重視文學與其他社會科學的區(qū)別與聯(lián)系”，并例舉夏目漱石的觀點：“文學史家同時又必須是歷史學家”、“文藝家同時應是哲學家”、“情緒是文學的骨子，道德是一種情緒”等。其中關于“道德是一種情緒”的觀點，何少賢將它放在文學藝術與社會和人生的關系問題中，就《文學論》補遺部分討論的“物質狀況與文學的關系”“政治與文學的關系”以及“道德與文學的關系”展開論述，他指出“把道德視為一種情緒似乎不多見，這可以說是夏目漱石特別重視倫理的一個證明，是他的理論個性的一個表現(xiàn)”。然而，關于道德為什么是一種情緒，論述不夠充分。

“道德是一種情緒”，這個判斷包含“自我意識”與“個人主義”內涵?！段膶W論》運用了心理學與社會學的理論分析“道德成分”。這里所說的“情緒”包含“天性”的成分，與人的本性存在道德性，“人之初，性本善”，同情善、憎恨惡乃是人之常情的觀點一致。1911年夏目漱石在《文藝與道德》中分析浪漫主義文學與自然主義文學跟道德的關系時，用了“浪漫道德”與“自然道德”這兩個詞，并解釋：“我把明治以前的道德稱為浪漫道德，明治以后的道德稱為自然道德”，“我斗膽做出以下判斷——浪漫道德基本已是過去式。我們觀察世界的立場在向個人主義轉變，我們的道德自然也變得以個人為中心，嘗試從自我出發(fā)構建道德”。

（一）“道德情緒”的感性與復雜性

法國學者里博（1839-1916）開創(chuàng)了病理學的理論，提出了記憶研究中著名的“里博定律”。里博將人類的情緒分為“單純”和“復雜”兩種。夏目漱石援用里博的二分法，將作為“文學內容”的人類情緒分為簡單與復雜兩類，道德與宗教情緒屬于復雜情緒?！袄锊┒伞眴l(fā)了漱石關于人類的情緒與記憶以及意識的心理關聯(lián)。“里博定律”是記憶研究的重要理論，里博認為人類“記憶的逐步喪失”遵循著從“不穩(wěn)定的近事記憶”向“穩(wěn)定的遠期記憶”發(fā)展的規(guī)律。（《文學論》第5頁，如圖1）描述人的意識/心理/感覺隨著時間軸發(fā)生強弱變化，這一結論與里博定律完全吻合：“當我們把連續(xù)的意識狀態(tài)中的一瞬間一下子切斷，并加以觀察時，就可以知道靠近其前端的心理狀態(tài)逐漸模糊起來，相反，接近后端的部分卻逐漸明了起來。這不僅僅是我們在日常生活中的感覺，并且是被科學實驗所證實了的”。

里博認為人的記憶本質是生理的（客觀），偶爾才是心理的（主觀）。夏目漱石認為“人類的內在心理”作為文學內容，“一般來說，這方面材料進入文學，由兩種途徑。即間接的途徑與直接的途徑，也可以稱之為客觀的和主觀的?！痹凇癋+f”中，F(xiàn)偏向客觀理性，f偏向主觀感性?！段膶W論》將“文學內容”分為四種：“感覺的”“人事的”“超自然的”和“理性的”?！叭耸碌摹本褪恰白畹湫偷娜祟惿鐣幢憩F(xiàn)善惡、悲歡離合?！痹凇段膶W內容的增殖與接受》中，夏目漱石指出“人事的F”比“感覺的F”“更強烈具有以善為惡、以惡為善的傾向”?！叭耸路矫娴腇，在F中是最為曖昧模糊的?！币驗椋赖陆杂袃擅妫阂幻媸且宰晕覟橹行慕⒌牡赖?，另一面是以自我以外為中心建立的道德。用尼采的話，一是“君主的道德”，一是“奴隸的道德”。夏目漱石在此用耶穌來舉證，“我們很容易把他寫成具有‘別人打你的右臉，你須再拿出左臉來;別人打你的左臉，你須再拿出右臉這樣富有涵養(yǎng)、謙卑忍讓，絲毫不抵抗的具有無上道德的人物。然而我們卻又可以把他寫成沒有熱情、優(yōu)柔寡斷、至死不悟，一味像女人似的乞求神助的軟骨頭。耶穌就是耶穌，耶穌是一而非二”。

（二）文學鑒賞中的“道德成分”

《文學論》強調“文學鑒賞中有一種現(xiàn)象，就是把自我觀念部分地或全部地去除，便會產生與作品所描寫的事實完全相反的‘f?！弊x者面對文學作品中異乎凡人的壞人，由于去除了與自己的利害關系，反而從這類人物身上獲得一種閱讀的快感，同時促使我們進一步反思現(xiàn)實。面對文學作品，由于接受者（讀者）的差異所發(fā)生的f（情緒）“在質的方面的差異是不言而喻的”。為了避免讀者“為作者所愚弄”，避免“自己的感情完全交給作者掌控”，夏目漱石提出文學鑒賞中的“去除法”——“去除與自己的利害關系”“去除善惡觀念”“排斥知識”。如何在“鑒賞某一部分文學作品”時去除善惡觀念，夏目漱石以李白的詩、日本的“徘文學”以及英國詩人柯柏和彭斯的一些詩歌為例，認為這種（非人情）文學中沒有道德成分，讀者對此應采取“去除法”。對“某一部分”權且稱之為“超道德文學”，這類作品“盡管有道德的成分混入，但是讀者在欣賞時暫時忘卻了道德”?！拔覀兪堑赖碌娜耍谖膶W上或在文學鑒賞時，卻常常是超道德的。至少是面對道德問題暫時忘掉它是道德問題，做不到這一點就會處在完全不懂文學的尷尬境地”。

《文學論》區(qū)分讀者能否“去除道德”與“不道德”兩種情況，討論了由于讀者（個人）道德標準失當導致文學作品的（社會）意義傾向于不道德的四種情形：第一，被作者的藝術手法所?；螅椴辉撏榈娜宋?，導致缺少道德上的公平;第二，關于文學作品中的“崇高”;在夏目漱石看來，崇高“一方面是創(chuàng)造性的，但其背后一定包含破壞性的東西?！睂Υ隧毦璧赖耭為審美f所攫取。第三，關于滑稽趣味的文學;“這種趣味中始終都有著‘道德的排除”。第四，“純美感”的藝術;其道德風化問題，是道德心凌駕于美感之上，還是美感凌駕于道德心之上，受制于讀者f的質的差異?！段膶W論》還提到一類“道德上的奢侈者”。所謂“奢侈者”是“為悲劇文學而流淚的人”，“因為他們所流的眼淚是奢侈的淚，是飽含了優(yōu)越感的淚”。他們屬于社會中層以上的人士，在修養(yǎng)上較之下層民眾要好得多，至少他們自覺好很多。他們在現(xiàn)實中自覺的優(yōu)越感，誘發(fā)他們成為享受痛苦的“奢侈者”。“道德上的奢侈者”可以分為兩類：一是知性上的;一是道德上的。所謂悲劇，大都以生離死別的悲痛為中心，屬于人事F。夏目漱石尋思“在實際生活上我們唯恐避之不及的事情，一移到書本上或者舞臺上，便會覺得興趣盎然，這是為什么呢？”“人是否有時候喜歡痛苦”？在這里，夏目漱石認為“悖論”成為悲劇鑒賞時的一種關鍵的情感邏輯。人，都想逃避痛苦，但痛苦往往又是最強烈的生命體驗?！氨瘎∷P涉的乃是生死存亡的大問題”，“都是很令人痛苦的。不過這種痛苦是虛擬的，不是在我們身上實際經(jīng)受的痛苦”?！耙驗槭潜硌?，故而使我們很安心;又因為表演能以假亂真，故能強化我們的存在意識。這也許是我們喜歡觀賞悲劇的第一個理由。”悲劇鑒賞在于喚起觀眾對痛苦的強烈的注意力，為逃脫痛苦而關注痛苦。

《文學論》的補遺部分還特別論及文學與道德的關系，討論“文學不過是人之活動的一種表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)不能隨意單獨取其途徑，它會對人類的其他領域的活動造成影響，同時又受其他活動的影響”，并以英國歷史學家A.W.沃德的著作《英國戲劇文學史》為例，印證他在前文中提出的觀點：“一切歷史學家，同時非是文學史家不可;而一切文學史家，也非是一般歷史學家不可”。夏目漱石選取A.W.沃德著述中“莎士比亞以后至古典主義時代劇作中的道德精神之逐漸衰頹”，用沃德的分析來表達某一時代的戲劇文學在公與私的領域缺乏道義理想的社會生活由于時代的麻木不仁所致。1911年8月夏目漱石在大阪發(fā)表《文藝與道德》的主題演講，在演講中，夏目漱石區(qū)分古今道德，一個以“理想作為道德的基礎”;一個“以事實為基礎來建構道德”。這里所謂的“事實”是指“正如旁人理解的至德之人有缺點，至德之人也自認為有缺點”。夏目漱石指出“現(xiàn)代人對倫理對見解態(tài)度要比古人寬容得多”。“對于我們這些倫理動物，社會逐漸撤回了完美或極致的道德理想，允許我們只遵守有人情味的淺近道德”。“人存于世，絕不可能遠離道德，在倫理界之外超然度日”?！爱攤惱硪匕谧髌分袝r，它會給人倫理刺激，讓人無法轉移到與倫理無關的其他方面，這正好說明道德與文藝是絕對無法分離的”。夏目漱石文藝思想中關于“文藝與道德”，從文藝家的角度，夏目漱石強調作為“文學內容”的“道德成分”是一種始終伴隨著“情緒”的藝術再現(xiàn)，集中表現(xiàn)為人事F中的“善惡與悲歡離合”;從文學鑒賞的角度，夏目漱石分析讀者個人的道德標準在讀者反應中的重要作用;從文學與社會、時代的關系，夏目漱石認識到了道德的時代性以及“公/私”領域中道德的差異性。

作為一位思想者型的作家，夏目漱石既持有“文學即人生”的審美態(tài)度，又強調“人生不是文學”，“人生本身，情緒未必是主要的，也不能以情緒過日子”。在《文學論》中，夏目漱石認為在文學審美中，印象或觀點先于情緒，而情緒是文學的骨子。文學要用情緒的文字表達作家的理想和信念——或真、或善、或美、或莊嚴，這四種力量會隨著個人或社會的變遷而消長。文學需有社會責任感，需有倫理道德性，這是夏目漱石一直秉承的文學精神。夏目漱石對“文學何以必要”的思考中始終把握的原則是藝術性與倫理性并重。作為一個矛盾苦悶的知識分子，文化自覺與文化焦慮如影相隨。夏目漱石關于文化的自覺與批判向內表現(xiàn)在對自我的尋求，對個性的反思;向外表現(xiàn)為對社會的使命感，集中反映在他對同時代日本人的個人倫理、社會倫理、政治倫理的審視。

【責任編輯 陳雷】