強(qiáng) 朵

（深圳大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 深圳 518060）

戲曲在本質(zhì)上屬于敘事文體，然而，中國古代戲曲又被稱為“劇詩”，其自誕生之日起，便與詩歌便有著千絲萬縷的聯(lián)系。曹丕在《典論·論文》中所說的“文本同而末異”［1］16的觀點(diǎn)奠定了我國古代文論一元論的基調(diào)，即所有文體的源流和本質(zhì)是相同的，并由此派生出形態(tài)各異的文體。眾所周知，詞是由詩歌發(fā)展演變而來的，其實(shí)戲曲也是由詩歌所派生出來的。明代戲曲家臧懋循就曾說過：“所論詩變而詞，詞變而曲，其源本出于一。”［2］162到了近代，姚華在其戲曲文論《曲海一勺》中把詩歌比喻成是強(qiáng)大的樹干，而南北諸曲及其衍生出來的劇種，則是這個樹干上的眾多分枝，“綜之，北曲以樂府為宗，南曲以詩余為祖，叢流溯源，強(qiáng)為斷代，實(shí)則與樂府詩余，皆詩之所出也。以詩視樂府，以樂府為詩余，以詩余視曲”［3］162。姚華把戲曲稱之為“詩余”，認(rèn)為曲承于詩，由此可見戲曲與詩歌之間的關(guān)系。

“詩言志”是我國古代詩學(xué)理論的一個重要命題，其強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)藝術(shù)的政治教化功能。此外，自陸機(jī)提出“詩緣情而綺靡”［4］后，“詩緣情”便成為我國古代詩學(xué)理論中的另一重要命題。“詩緣情”注重情感的抒發(fā)，主張遵循人內(nèi)心的真實(shí)感受。實(shí)際上，“情”與“志”都是從心而發(fā)，但“詩緣情”更側(cè)重于表達(dá)脫離禮樂文化的制約而回歸到情感本身的文學(xué)理想?？v觀中國古代文學(xué)的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，對于“言志”與“緣情”的討論或者爭論從來沒有停止過，然而絕大部分人限于在詩文的范疇里討論這一問題，很少有人會涉及戲曲。事實(shí)上，作為“詩余”的戲曲也能體現(xiàn)出傳統(tǒng)詩學(xué)中的“言志”與“緣情”理論。

一、明清戲曲中的“詩言志”理論

“詩言志”強(qiáng)調(diào)禮樂精神對情感的凈化與提升，要求詩歌做到“樂而不淫，哀而不傷”［5］258的中正之美，強(qiáng)調(diào)詩歌的倫理教化作用。實(shí)際上，“言志”理論在戲曲中也有很明顯的表現(xiàn)。

明代初期的戲曲有著濃厚的倫理教化色彩，這與當(dāng)時統(tǒng)治階級推行程朱理學(xué)有著密切的關(guān)系。朱元璋大力推行程朱理學(xué)，表現(xiàn)在戲曲方面則是他對標(biāo)舉風(fēng)化、有益人心的《琵琶記》給予了高度認(rèn)可：“五經(jīng)四書如五谷，家家不可缺，高明《琵琶記》如珍饈百味，富貴家豈可缺耶?”［6］95

所謂上行下效，即上有所好，下必甚焉。明代弘治年間的邱濬投統(tǒng)治者所好，創(chuàng)作了《五倫全備記》等傳奇?！段鍌惾珎溆洝窂念}目上來看就表現(xiàn)出濃厚的教化色彩，文章開篇為“備他時世曲，寓我圣賢言”“若于倫理不關(guān)緊，縱是新奇不足傳”［6］95。在作者邱濬看來，伍子胥的傳人伍倫全及其異母兄弟伍倫備等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄友弟恭、朋友信任的五倫典型。作者創(chuàng)作這樣的傳奇作品，塑造這樣的人物形象，主要是為了迎合統(tǒng)治階級的喜好，對民眾進(jìn)行道德教化，從而達(dá)到維護(hù)社會穩(wěn)定和實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治的目的。由于《五倫全備記》犧牲了作品的審美性而一味追求對民眾的教化，違背了藝術(shù)的真實(shí)性，因而被明人斥為“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”［7］239。

“言志”這一詩學(xué)理論在清代戲曲中也有所體現(xiàn)。《桃花扇》中李香君這一形象的塑造體現(xiàn)了孔尚任所追求的中正之情。劇中李香君的癡情和前代戲曲中的衷情女子形象有很大不同。之前戲曲中的女子絕大多數(shù)或是衷情于自己的愛情，或是衷情于自己的丈夫。但在《桃花扇》中，李香君衷情于國家民族，在這一點(diǎn)上就體現(xiàn)了孔尚任對情感的態(tài)度：情不能過度，應(yīng)表現(xiàn)中正之情?？咨腥卧谄渌鶎懙摹短一ㄉ刃∫芬晃闹姓J(rèn)為，傳奇“旨趣實(shí)本于《三百篇》”，應(yīng)“以警世易俗，贊圣道而輔王化”為目的，并進(jìn)一步闡述他創(chuàng)作《桃花扇》的目的是“不獨(dú)令觀者感激涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣”［8］1?？咨腥蚊鞔_提出傳奇的旨趣來源于詩三百，傳奇也應(yīng)該以“警世易俗，輔王化”為目的，這其實(shí)就是“詩言志”在《桃花扇》中的表現(xiàn)。

綜上所述，“言志”理論要求明清戲曲不能過多地強(qiáng)調(diào)個人的情感，戲曲所表達(dá)的主題也是要有益于風(fēng)化，有益于國家統(tǒng)治?！把灾尽崩碚撘坏┻\(yùn)用不當(dāng)就會淪為統(tǒng)治階級宣揚(yáng)教化、穩(wěn)固統(tǒng)治的工具，喪失其文學(xué)性。

二、明清戲曲中的“詩緣情”理論

“詩緣情”強(qiáng)調(diào)的是詩歌的創(chuàng)作動機(jī)——情感，主張掙脫傳統(tǒng)禮樂精神、政治教化對詩歌的束縛，確立情感在詩歌創(chuàng)作和詩歌內(nèi)容中的主導(dǎo)地位。明清時期不少的戲曲主張及創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)情感的重要性。

徐渭的戲曲主張明顯地表現(xiàn)出尚真的傾向。在徐渭看來，戲曲要表現(xiàn)“真我面目”“無一字不寫其胸膈者”［9］103。徐渭認(rèn)為，戲曲要最大程度地反映作者內(nèi)心的真情實(shí)感，不能矯揉造作地進(jìn)行空洞的說教。

之后，湯顯祖在發(fā)展徐渭所倡導(dǎo)的崇尚真情實(shí)感的基礎(chǔ)上，又提出了著名的唯情說。唯情說認(rèn)為，戲曲的本質(zhì)在于表現(xiàn)情。湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時更是直言：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！保?0］1“情不知所起”中的“情”是人的真情，只有真情才可以“一往而深”，進(jìn)而達(dá)到“至情”，也只有“至情”才可以達(dá)到“生者可以死，死可以生”的境界。在湯顯祖看來，情可以將生死轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化表現(xiàn)出作者對情感自由抒發(fā)的追求。湯顯祖高舉“唯情說”的大旗，讓情感在戲曲作品中居首位，可見在其戲曲創(chuàng)作中“緣情”理論的重要性。

清代的傳奇《長生殿》也反映了“詩緣情”的詩學(xué)主張。洪昇在《長生殿》劇本第一出《傳概》中，通過劇中的曲詞表達(dá)了他對情的認(rèn)可：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理?！闯贾易有ⅲ傆汕橹?。先圣不曾刪《鄭》《衛(wèi)》，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已?！保?1］1

在《長生殿》中，洪昇不僅頌揚(yáng)“精誠不散”的男女愛情，也贊揚(yáng)“感金石，回天地”的忠孝之情，這些都表現(xiàn)出他對人世間真情的歌頌與贊美。在洪昇的眼中，這種真情在現(xiàn)實(shí)生活中是至關(guān)重要的，而他所要做的就是在戲曲創(chuàng)作中將這種真情表現(xiàn)出來。雖然目前學(xué)界對《長生殿》的主題仍存在爭議，但是作品中對李、楊之間真情的肯定與贊美是存在的。在筆者看來，《長生殿》的創(chuàng)作并不是以政治教化為目的。如果洪昇是為了政治教化而創(chuàng)作《長生殿》，清代的文人就不會發(fā)出“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭”的感嘆。

“緣情”理論在明清戲曲中的表現(xiàn)是作者大膽地抒發(fā)自己心中的真情實(shí)感，為文學(xué)而文學(xué)。但是，如果“緣情”理論被過度使用，則會導(dǎo)致濫情論的出現(xiàn)，使戲曲品格變得庸俗，甚至是低俗。

當(dāng)然，優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)做到“言志”與“緣情”并重，二者不可偏廢，無論傾向于哪一方面，都會降低文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)性與審美性?！把灾尽迸c“緣情”孰優(yōu)孰劣也不應(yīng)該是探討的重點(diǎn)，這兩種詩學(xué)理論都有其積極性的一面，但一旦超過了界限，就會導(dǎo)致教化論或者濫情論作品的出現(xiàn)。要思考的是如何在文學(xué)作品創(chuàng)作過程中做到兩者兼顧，而不是走向極端。

戲曲由詩歌發(fā)展演變而來，自然會受到詩歌的影響，戲曲中所體現(xiàn)的“言志”與“緣情”理論讓戲曲同樣能發(fā)揮正統(tǒng)文學(xué)的作用，也讓戲曲得到了更多人的認(rèn)可。