姚元彪

肯定與解構(gòu)的分歧：再論“傷痕”文學(xué)

姚元彪

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012）

親歷者認(rèn)為傷痕文本繼承了革命歷史小說(shuō)的崇高的政治追求，肯定理想主義的實(shí)在性，此時(shí)傷痕主要以民族國(guó)家之傷的形式顯現(xiàn)，而反思者看來(lái)，政治關(guān)懷，不可避免淪為一種反諷敘事，真正的傷痕在于個(gè)人成為影射現(xiàn)代化進(jìn)程之傷的符號(hào)。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，兩種觀點(diǎn)的分歧反映出文學(xué)觀念的變異，在20世紀(jì)被動(dòng)現(xiàn)代性困局中，文學(xué)不可避免承擔(dān)起深重的歷史責(zé)任。但在當(dāng)下文化語(yǔ)境中，二者的分歧正變得越來(lái)越小，都在努力從歷史之中獲取有益的審美與思想資源，期盼著偉大作品的出現(xiàn)。

傷痕文學(xué)；文學(xué)觀念；政治關(guān)懷；現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性

新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)觀念及評(píng)價(jià)機(jī)制發(fā)生了巨大變化。20世紀(jì)80年代初，學(xué)界普遍質(zhì)疑當(dāng)代文學(xué)的合法性，急切呼吁回到五四開(kāi)創(chuàng)的“人的文學(xué)”傳統(tǒng)中去，造成一種文學(xué)史的斷裂景觀，但在隨之而來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊之下，學(xué)界又很快吊詭地開(kāi)始了對(duì)于“人民文學(xué)”的重新評(píng)價(jià)。“傷痕文學(xué)”正出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)史斷裂的節(jié)點(diǎn)上，既預(yù)示了人本主義文學(xué)思潮的到來(lái)，又不得不受制于歷史的慣性，呈現(xiàn)出鮮明的過(guò)渡色彩。通過(guò)對(duì)“傷痕文學(xué)”的全面檢視與反思，恰恰可以看到“人的文學(xué)”和“人民文學(xué)”在中國(guó)被動(dòng)現(xiàn)代性歷史困境中的復(fù)雜糾葛關(guān)系，并獲得對(duì)于當(dāng)下文學(xué)建設(shè)的有益啟示。

一

《班主任》是傷痕文學(xué)的典型文本，小說(shuō)主要寫(xiě)了“四人幫”的政治陰謀給文化教育事業(yè)帶來(lái)深重災(zāi)難，這一災(zāi)難集中體現(xiàn)在傷痕主人公宋寶琦以及謝慧敏身上，而班主任張老師作為一個(gè)知識(shí)分子，深感對(duì)于國(guó)家的教育文化事業(yè)負(fù)有責(zé)任，最終在對(duì)新的政治秩序的熱情憧憬、對(duì)民族國(guó)家富強(qiáng)的熱切期望中，重新獲得擔(dān)當(dāng)文化重建使命的勇氣與信心。在啟蒙意識(shí)的統(tǒng)攝下，小說(shuō)的前半部分通過(guò)敘事人對(duì)小說(shuō)人物不同的敘事語(yǔ)調(diào)，展現(xiàn)出敘事人有對(duì)立意義的情感評(píng)價(jià)，形成一個(gè)對(duì)立結(jié)構(gòu)：知識(shí)與愚昧的對(duì)立。尤其當(dāng)宋寶琦活生生出現(xiàn)在張老師面前時(shí)，這個(gè)對(duì)立就內(nèi)化為張老師內(nèi)在的情感張力：對(duì)人民的愛(ài)與對(duì)“四人幫”的恨。最終矛盾在對(duì)人民的愛(ài)以及對(duì)民族國(guó)家美好未來(lái)的憧憬想象中得到解決，張老師堅(jiān)定了投身于祖國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的信心，實(shí)現(xiàn)了文本整體性敘述語(yǔ)調(diào)的升華：由啟蒙上升到宏大的政治關(guān)懷。當(dāng)然，小說(shuō)關(guān)注了個(gè)人的靈魂創(chuàng)傷，呼吁讀者關(guān)注“四人幫”不僅僅給國(guó)民經(jīng)濟(jì)造成有形的破壞，更對(duì)國(guó)民靈魂造成無(wú)形的創(chuàng)傷，但對(duì)于創(chuàng)傷的探討并不具備穿透政治規(guī)約的洞察力，實(shí)際仍舊是以政治尺度來(lái)衡量的，并不是從個(gè)體的生命感性訴求出發(fā)。比如，小說(shuō)中作為正面人物的石紅，由于良好的家庭教育環(huán)境，具有獨(dú)立思考能力，也是建立在堅(jiān)固的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)之上的思考能力，是將個(gè)體當(dāng)作實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化建設(shè)的智力資源看待的。

這部小說(shuō)的典型意義在于寫(xiě)出了新的歷史節(jié)點(diǎn)知識(shí)分子的姿態(tài)，復(fù)現(xiàn)出一個(gè)新啟蒙文本，與五四啟蒙者站在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂的節(jié)點(diǎn)相似，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于國(guó)家民族現(xiàn)代性訴求的表達(dá)，區(qū)別或許僅僅在于前者的政治形式也即社會(huì)現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)方式已經(jīng)明確且被嚴(yán)格規(guī)定，那么，就使得這里的啟蒙話(huà)語(yǔ)不可避免被政治話(huà)語(yǔ)捕獲，與其說(shuō)是啟蒙，不如說(shuō)是政治意識(shí)形態(tài)的重建。但其實(shí)，二者在具體的歷史語(yǔ)境之中，一直都是同謀關(guān)系，換句話(huà)說(shuō)，啟蒙者的啟蒙意識(shí)本身就是以參與政治話(huà)語(yǔ)建構(gòu)為直接目的，即使在五四時(shí)期，我們也很難說(shuō)，知識(shí)分子有自足的話(huà)語(yǔ)體系。

在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)被動(dòng)現(xiàn)代性的困境之中，以政治的、集體的想象作為個(gè)體自我認(rèn)同的質(zhì)料，并不僅僅是政治強(qiáng)力單方面對(duì)主體性侵犯的結(jié)果，更多時(shí)候是個(gè)體的熱烈迎合。從啟蒙到救亡直到40年代延安文藝模式的形成，都不僅僅是斷裂性變奏，歷史的發(fā)展總要建立在現(xiàn)實(shí)的可能性之上，在這其中，至少有一種民族主義的精神關(guān)切始終貫穿。個(gè)體生命的感性渴望與政治激情同構(gòu)的書(shū)寫(xiě)，在紅色經(jīng)典之中，表現(xiàn)得最為典型。有論者在論述革命歷史小說(shuō)時(shí)，提出“親歷性的歷史”的概念，“親歷性意味著戰(zhàn)爭(zhēng)、流血和犧牲，意味著艱難跋涉的辛苦，生與死的考驗(yàn)。對(duì)革命歷史小說(shuō)作家們來(lái)說(shuō)，革命的艱辛、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷是昨天剛經(jīng)歷過(guò)的，即使在時(shí)過(guò)境遷的創(chuàng)作時(shí)期，他們?nèi)杂型锤小?，正是由于這種親歷性，“革命歷史小說(shuō)作家在主觀上有強(qiáng)烈的傾訴欲望”，“他們自覺(jué)將個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家前途密切聯(lián)系起來(lái)”[1]，這種親歷性概念的提出，對(duì)我們這些隔岸觀火的后來(lái)者有重要的啟發(fā)意義，在現(xiàn)場(chǎng)感的強(qiáng)調(diào)中，近代以來(lái)我們充滿(mǎn)血淚的民族境遇以及渴望自立自強(qiáng)的民族情緒才得以真切實(shí)在地浮現(xiàn)。當(dāng)然，在和平的今天，我們盡可以用世界主義、人類(lèi)性的話(huà)語(yǔ)去對(duì)這種民族主義進(jìn)行質(zhì)疑，但是必須清楚，我們今天所有話(huà)語(yǔ)體系的建構(gòu)都是立足于當(dāng)下，都是在轉(zhuǎn)化歷史，而實(shí)際的歷史境遇之中，西方殖民主義者無(wú)論是用炮火打開(kāi)中國(guó)國(guó)門(mén)的列強(qiáng)，還是日本法西斯，都是帶著更高文明的優(yōu)越感對(duì)弱勢(shì)民族進(jìn)行掠奪與屠殺的，在殘酷的文明沖突之中，弱者只能以自己的真理反抗。所以，民族的課題是近代以來(lái)知識(shí)分子無(wú)法回避的，尤其是隨著民族災(zāi)難的不斷加重，民族意識(shí)愈發(fā)覺(jué)醒，對(duì)列強(qiáng)以及法西斯的仇恨，對(duì)國(guó)家穩(wěn)定民族自強(qiáng)的渴望則愈發(fā)深刻地嵌入到藝術(shù)家的生命情感結(jié)構(gòu)之中。

“十年動(dòng)亂”之后，百?gòu)U待興，中國(guó)依舊面對(duì)著現(xiàn)代性的嚴(yán)峻課題。可以說(shuō)在1976年之后以至整個(gè)80年代，文學(xué)仍舊肩負(fù)著沉重的歷史使命，把文學(xué)當(dāng)成一種參與社會(huì)建設(shè)的工具，表達(dá)自己對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)心，抒發(fā)政治激情，仍舊是大部分作家的主動(dòng)選擇。傷痕、反思到改革文學(xué)，新時(shí)期伊始的這三大文學(xué)潮流自不必說(shuō)，即使是85新潮中涌現(xiàn)出的先鋒文學(xué)的形式主義探索，也以與意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的方式參與著社會(huì)建設(shè)，“如果先鋒文學(xué)這個(gè)概念是有效的，我們暫且使用這個(gè)概念，那么它的形式感、探索性、甚至是模仿性，它本身都是一種政治，它在開(kāi)拓一種空間，開(kāi)拓了一種異質(zhì)表達(dá)的空間”[2]。文學(xué)觀念的真正內(nèi)轉(zhuǎn)與回歸要到90年代，通過(guò)文學(xué)與主流意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，參與國(guó)家現(xiàn)代化建設(shè)，是作家與批評(píng)家的興奮點(diǎn)所在，構(gòu)成80年代文學(xué)激情的重要部分。

于是，對(duì)于傷痕文學(xué)，從親歷者的立場(chǎng)來(lái)看，歷史發(fā)展具有必然性，我們應(yīng)該對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的特殊性持一種認(rèn)可態(tài)度，因?yàn)樽髡叩闹黧w性不可能無(wú)限制地超越時(shí)代，對(duì)于作者政治激情的實(shí)在性應(yīng)該給予尊重，即使是“文革”時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，我們也至少給予審美層面的同情與理解，尤其當(dāng)政治實(shí)踐內(nèi)化為作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)。比如張福貴，就把傷痕文學(xué)納入知青文學(xué)的論述框架中，“傷痕就是出自于盧新華的知青小說(shuō)?？卦V和批判是一個(gè)痛定思痛時(shí)代的傾訴，是控訴這十年給人們帶來(lái)的心靈和肉體上的創(chuàng)傷，所以人們叫它傷痕文學(xué)。而傷痕文學(xué)中最顯著的就是知青文學(xué)”[3]。從“文革”時(shí)期歌頌的知青文學(xué)，到批判控訴的知青文學(xué)，張福貴認(rèn)為是一個(gè)斷裂，更強(qiáng)調(diào)傷痕文學(xué)的轉(zhuǎn)折意義，但這個(gè)斷裂在反思立場(chǎng)的人們看來(lái)顯然是不徹底的。因?yàn)榧词故恰拔母铩睍r(shí)期，知青“單純的愚昧”也有可愛(ài)之處。一方面，在政治價(jià)值中實(shí)現(xiàn)自我是時(shí)代使然，時(shí)代必然對(duì)文學(xué)提出一樣的要求，“你脫離了文學(xué)的政治性，可能就疏離了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的本質(zhì)”[3]；另一方面，在“文革”之中，對(duì)知青來(lái)說(shuō)，政治價(jià)值的追求是可能上升到信仰的層面的。由此再看“單純的蒙昧”這個(gè)對(duì)知青的評(píng)價(jià)概念，蒙昧已經(jīng)微不足道，單純似乎只是意味著理想主義的純粹與政治關(guān)懷的崇高，而蒙昧作為一種精神創(chuàng)傷，則成為單純者承擔(dān)的歷史代價(jià)。在傷痕文學(xué)中，個(gè)人的傷痕一個(gè)重要表現(xiàn)形式就是錯(cuò)誤的政治路線(xiàn)使英雄受難。這個(gè)傷痕的界定本身就是建立在政治批判之上的，所以隨著新的政治局面的開(kāi)啟，傷痕自然也會(huì)被治愈，個(gè)人的傷痕是可以在對(duì)國(guó)家民族的浪漫想象中被彌合的，并且作品努力使這種政治的浪漫想象以一種個(gè)人超越性的感性力量呈現(xiàn)。

二

存在的即是合理的，但歷史的車(chē)輪總要滾滾向前。重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，還原歷史狀況，也不是為歷史辯護(hù)，而是立足于當(dāng)下，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史更為立體的回顧與反思，從而更好地建構(gòu)當(dāng)下與未來(lái)。高度一體化的文學(xué)模式只能屬于特定的緊急例外的時(shí)期，正如同《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》本身就有很多權(quán)宜性的文學(xué)規(guī)劃策略，如果一旦將這種緊急例外的狀態(tài)人為演變?yōu)槌B(tài)而遲遲不能關(guān)閉，勢(shì)必造成文化的隱憂(yōu)。時(shí)過(guò)境遷，學(xué)界對(duì)于傷痕文學(xué)，更多的也正是反思性的評(píng)價(jià)，認(rèn)為傷痕文學(xué)仍舊處于“文革”時(shí)期建立的文學(xué)范式之中，作家的主體性處于被全面壓制的狀態(tài)，而這個(gè)文學(xué)范式的確立甚至可以追溯到延安文學(xué)時(shí)期。“‘文革’式的文學(xué)邏輯支配著傷痕累累的寫(xiě)作者們，政治指向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說(shuō)家所操持的語(yǔ)言、他與語(yǔ)言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于‘作者已死’的狀態(tài)”[4]，這種評(píng)價(jià)體現(xiàn)出文學(xué)觀念的變遷，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種主體性創(chuàng)造，要有作者個(gè)性化的聲音，文學(xué)也不應(yīng)該淪為政治的工具，而應(yīng)該關(guān)懷人性人情，回歸審美本質(zhì)。通過(guò)反諷敘事機(jī)制的體認(rèn)來(lái)解構(gòu)文本中的政治話(huà)語(yǔ)，這也是闡釋傷痕文學(xué)的慣常思路，但通常我們會(huì)先入為主地認(rèn)為，文本是一個(gè)被政治閹割了的分裂文本，這樣對(duì)傷痕文學(xué)的研究就走向歷史中的文學(xué)現(xiàn)象或者文學(xué)與政治的關(guān)系方面，而無(wú)法直接從文本獲得實(shí)在的文化內(nèi)涵。其實(shí)我們不妨屏蔽掉作者所處的歷史語(yǔ)境，將反諷敘事還原為作者的自覺(jué)意圖，那么敘事人立即就不可靠起來(lái)，文本則呈現(xiàn)出完全不一樣的景觀。

“他上身只穿著尼龍彈力背心，一疙瘩一疙瘩的橫肉，和那白里透紅的膚色，充分說(shuō)明他有幸生活在我們這個(gè)不愁吃不愁穿的社會(huì)里，營(yíng)養(yǎng)是多么充分，軀體里蘊(yùn)藏著多么充沛的精力。唉，他那張臉啊，即便是以經(jīng)常直視受教育者為習(xí)慣的張老師，乍一看也不免渾身起栗。并非五官不端正，令人寒心的是從面部肌肉里，從毆斗中打裂過(guò)又縫上的上唇中，從鼻翅的神經(jīng)質(zhì)扇動(dòng)中，特別是從那雙一目了然地充斥著空虛與愚蠢的眼神中，你立即會(huì)感覺(jué)到，仿佛一個(gè)被污水潑得變了形的靈魂，赤裸裸地立在了聚光燈下?！痹凇栋嘀魅巍分?，隨著這段描寫(xiě)，宋寶琦出場(chǎng)了。我們看到，在敘述者的口中，這是一個(gè)非人的存在，如同抗戰(zhàn)小說(shuō)之中對(duì)日本人的鬼化，與另一傷痕人物謝慧敏相比，敘述者的評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)顯然尖酸刻薄得多。盡管是受“四人幫”的毒害，盡管宋年少懵懂，但并不意味著能夠逃脫政治的審判。因?yàn)樗问且粋€(gè)參與造反的小流氓，打架斗毆，偷書(shū)，講究哥們義氣，被人欺負(fù)轉(zhuǎn)而又去欺負(fù)他人，是一個(gè)沒(méi)有社會(huì)主義政治覺(jué)悟的阿Q。宋一方面是封建主義的殘余，在知識(shí)分子與政治意識(shí)形態(tài)的雙重逼視之下必然面目全非，因?yàn)樗皇鞘堋八娜藥汀蔽廴镜牡屑儩嵣鐣?huì)主義信仰的團(tuán)支部書(shū)記謝慧敏，也不是有小資產(chǎn)階級(jí)傾向的知識(shí)分子后代石紅，后兩者都是能夠代表歷史的進(jìn)步方向的，是與時(shí)代政治訴求相一致的。另一方面，宋的形象一定意義上是“四人幫”丑惡嘴臉的顯像，在特殊的具體的歷史語(yǔ)境之中，文學(xué)的無(wú)差別的人道主義同情不能不讓步于更具權(quán)威性與真理性的政治訴求。這里正顯現(xiàn)出傷痕文學(xué)的一個(gè)重要邏輯：對(duì)個(gè)人的精神創(chuàng)傷的關(guān)注是要讓步于現(xiàn)代化進(jìn)程之傷的。

進(jìn)一步說(shuō)，宋精神上的傷痕是未從主體性的層面上得到展現(xiàn)，宋不是作為一個(gè)有血有肉的有主體意識(shí)的人出現(xiàn)，而是作為一個(gè)影射現(xiàn)代化進(jìn)程之傷的符號(hào)出現(xiàn)的。文本中救救孩子的呼聲是以一種對(duì)歷史政治的依附性與肯定性為前提的，這種肯定性的信心實(shí)質(zhì)上來(lái)自當(dāng)時(shí)的政治規(guī)約，如果說(shuō)魯迅對(duì)真的人的呼喚是對(duì)權(quán)威觀念下主體生命力的萎縮表示痛惜，那么，這里文本呼喚的真的人是一個(gè)政治工具性的人，而宋的個(gè)人傷痕就主要被敘述為偏離了這個(gè)真的人的標(biāo)準(zhǔn)。而隨著政治倫理的斷裂，新的政治環(huán)境中，個(gè)人也是可以理所應(yīng)當(dāng)被重新塑造的。這種邏輯在謝慧敏身上體現(xiàn)得更明顯，她的自我的身份認(rèn)同以及實(shí)踐意識(shí)完全是來(lái)自黨的文件社論，完全是一個(gè)他律的個(gè)體，但在敘事人口中，這不是傷痕所在，相反這是謝的可愛(ài)之處，正是她的單純樸素保證了其社會(huì)主義信仰純粹性，這也導(dǎo)致敘事人對(duì)謝的“愚昧無(wú)知”采取了溫和態(tài)度，對(duì)其真摯的階級(jí)情感表達(dá)了贊賞與認(rèn)可。謝的傷痕在于被政治投機(jī)分子誤導(dǎo)，接受了錯(cuò)誤的政治思想引導(dǎo)，所以當(dāng)“四人幫”被打倒，政治意識(shí)形態(tài)的即刻斷裂也要求謝慧敏個(gè)人價(jià)值體系的即刻斷裂，這就是人的主體性完全喪失的一種極端情況，這正是反思立場(chǎng)觀照之下，“單純的愚昧者”的悲哀之處。

那么，當(dāng)敘事人有意將人性之傷冷漠化處理并置換為現(xiàn)代化進(jìn)程之傷，高呼為社會(huì)主義理想奮斗、沉醉于民族國(guó)家光明前景的憧憬之時(shí)，展現(xiàn)出的不正是用非人性的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)來(lái)彌合人性之傷的虛妄企圖嗎？所以，當(dāng)傷痕主人公們熱情滿(mǎn)懷地投入現(xiàn)代化建設(shè)之時(shí)，當(dāng)王曉華離開(kāi)母親的病榻望著城市的燈火激情澎湃之時(shí)，當(dāng)梁遐忘卻傷痛說(shuō)“我要承擔(dān)責(zé)任了”之時(shí)，當(dāng)柳青血跡淡化在天安門(mén)廣場(chǎng)激昂的歌聲中時(shí)，當(dāng)宋寶琦被惡毒地刻畫(huà)為一個(gè)非人形象，敘事人卻吶喊救救孩子之時(shí)，傷痕并沒(méi)有消失與終止，而是被隱匿、壓抑，一種更大的傷痕與悲哀恰恰在此時(shí)顯現(xiàn)。在這種視角之下，被解構(gòu)的不僅僅是政治話(huà)語(yǔ)，更是那些所謂的革命的浪漫主義的人文建構(gòu)，視角的反轉(zhuǎn)讓兩種人文觀念之間的巨大張力顯現(xiàn)，我們將會(huì)看到小說(shuō)人物包括敘事人在內(nèi)的整體的一種精神現(xiàn)象之創(chuàng)傷：對(duì)人性認(rèn)知的迷失，對(duì)人的異化狀態(tài)的贊美與陶醉。今天看來(lái)，這無(wú)疑是一種更大的傷痕。

三

“中國(guó)的現(xiàn)代性文學(xué)，是為中國(guó)特殊的現(xiàn)代性的歷史規(guī)劃推上了特殊的歷史之路，并不是說(shuō)中國(guó)文學(xué)天然就應(yīng)該是宏大雄偉博大精深的”[5]，或許只有將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)放在一個(gè)更宏觀的歷史（文學(xué)史）背景之中考察，才能發(fā)現(xiàn)真正的“傷痕”所在。

我們的傳統(tǒng)文化浸淫之中的文學(xué)也不無(wú)超越功利性的高度藝術(shù)化的作品，但是隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的炮聲，我們的文化、文學(xué)也被迫支離破碎。五四文學(xué)在源頭上也是多脈并涌的，而后隨著政治格局的調(diào)整，大陸多流合一，而港澳臺(tái)以及海外華文文學(xué)一定程度上正是接續(xù)了五四多源流的文學(xué)傳統(tǒng)，在不同的地域環(huán)境中結(jié)出果實(shí)。有論者將王國(guó)維的文藝思想視為20世紀(jì)文學(xué)多源流之中重要的一脈，“天下有最神圣最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已”，“余謂一切學(xué)問(wèn)皆能以利祿勸，獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然”，“今數(shù)年之文學(xué)，亦不重文學(xué)自己的價(jià)值，而唯視為政治教育之手段”。的確，“王國(guó)維是最早從純文學(xué)層面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值的”[6]，而王國(guó)維的自殺則仿佛一個(gè)象征。五四時(shí)期，周作人視文學(xué)為健康社會(huì)不可缺少的個(gè)人精神生活空間，“即使如別人所說(shuō)個(gè)人果真應(yīng)報(bào)社會(huì)的恩，我也相信已經(jīng)報(bào)答了，因?yàn)樯鐣?huì)不但需要果蔬與藥材，卻也一樣迫切地需要薔薇與地丁——如有蔑視這些的社會(huì)，那便是白癡的只有形體而沒(méi)有精神生活的社會(huì)，我們沒(méi)有去顧視他的必要”，“以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活之一部……我所說(shuō)的薔薇、地丁的種作便是如此，有些人種花聊以消遣，有些人種花志在賣(mài)錢(qián)，真種花者以種花為其生活”[7]。這是一種化世俗萬(wàn)象于無(wú)，剎那間亦能見(jiàn)永恒的藝術(shù)化的思維方式，文學(xué)就是你自己的園地，能夠指引你，如吃茶飲酒一般，“苦中作樂(lè)”，“于不完全的現(xiàn)世感受到美與和諧”。女性作家社會(huì)身份的邊緣特質(zhì)，使得女性作家的思想氣質(zhì)與文學(xué)的審美空間具有天然親和力。五四時(shí)期女作家冰心在討論何為真的文學(xué)時(shí)也曾指出，“能表現(xiàn)自己的文學(xué)，就是‘真’的文學(xué)”，“文學(xué)家！你要?jiǎng)?chuàng)造真的文學(xué)么？請(qǐng)努力的發(fā)揮個(gè)性，表現(xiàn)自己”[8]。可冰心又在詩(shī)集《春水》中說(shuō)：“他的周?chē)挥小狻汀異?ài)’/人們舉著‘需要’的旗子/逼他寫(xiě)‘血’與‘淚’/他只得欲笑的哭了”，“真”的文學(xué)在具體歷史境遇中的困難境遇由此可見(jiàn)，但這些作家的作品往往能夠穿透歷史的義正言辭而愈顯可貴。除了冰心，張愛(ài)玲與蕭紅的文學(xué)形象流變可以說(shuō)是典型例證。半個(gè)世紀(jì)以后，汪曾祺的這段論述留下了文學(xué)觀念艱難恢復(fù)的歷史印記，“應(yīng)該承認(rèn)苦瓜也是一道菜，誰(shuí)也不能把苦從五味里開(kāi)除出去，我希望評(píng)論家、作家——特別是老作家，口味要雜一點(diǎn)，不要偏食，不要對(duì)自己沒(méi)有看慣的作品輕易地否定，排斥”[9]。時(shí)過(guò)境遷，與周作人相比，多了些自我辯護(hù)的小心翼翼，少了些自我沉醉的淺吟低唱，其間的歷史曲折難以言明，就如同沈從文的癡言囈語(yǔ)。

陳思和在論述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)起源時(shí)，也曾指出五四新文學(xué)由兩個(gè)重要的傳統(tǒng)開(kāi)啟：?jiǎn)⒚傻奈膶W(xué)與文學(xué)的啟蒙[10]。當(dāng)啟蒙的文學(xué)沒(méi)有一個(gè)堅(jiān)實(shí)獨(dú)立的知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)體系支撐，啟蒙的文學(xué)向革命文學(xué)的轉(zhuǎn)化就順理成章，或者說(shuō)啟蒙的文學(xué)從一開(kāi)始就與中國(guó)迫切需要解決的現(xiàn)代性課題同謀，只有超越啟蒙，知識(shí)分子主體的話(huà)語(yǔ)體系才有可能建立。而文學(xué)的啟蒙正是站在超越性的立場(chǎng)之上，站在啟蒙的文學(xué)的對(duì)立面，站到現(xiàn)代性的對(duì)立面，追求人的現(xiàn)代性、審美的現(xiàn)代性。當(dāng)我們今天以歷史的旁觀者的角度，再次回顧那段文學(xué)史之時(shí)，在那樣的歷史語(yǔ)境之中，雖然說(shuō)仍然迷霧重重，但是文學(xué)的啟蒙者們的努力則無(wú)疑是愈發(fā)顯得珍貴，尤其是對(duì)于知識(shí)分子以及文學(xué)的主體性建構(gòu)而言。無(wú)論是周作人、魯迅還是沈從文，他們都是從啟蒙的文學(xué)出發(fā)進(jìn)而超越了啟蒙的文學(xué)，始終以一個(gè)文學(xué)家的洞察力，關(guān)注人的現(xiàn)代性問(wèn)題，抵達(dá)審美的現(xiàn)代性層面，雖殊途但同歸。但無(wú)疑他們?cè)谖覀兊臍v史中都遭受了悲劇的歷史命運(yùn)，成為歷史的犧牲品，或者被歷史曲解，得不到公正的歷史評(píng)價(jià)。這根本上是由于中國(guó)整個(gè)20世紀(jì)乃至于今天都處于一種被動(dòng)的現(xiàn)代性困境之中，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的探索，我們對(duì)現(xiàn)代性的渴望從來(lái)都是如此迫切。

縱觀整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)史，審美現(xiàn)代性的追求一直是作為一種負(fù)面的消極的文化力被評(píng)價(jià)對(duì)待，知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)體系也一直受到現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)以及政治話(huà)語(yǔ)的挾持壓制，很多時(shí)候甚至不是單方向的入侵而是熱情的互動(dòng)，最終現(xiàn)代性、政治實(shí)驗(yàn)、知識(shí)分子立場(chǎng)三者形成一種訴求方向高度一致的緊密結(jié)構(gòu)。首先，現(xiàn)代性處于結(jié)構(gòu)的頂端，具有神圣性，作為一種舶來(lái)的文化邏輯，除舊求新，發(fā)展斷裂是它最大的特征，它本身似乎無(wú)須證偽，對(duì)現(xiàn)代性的渴求幾乎成為一種對(duì)新宗教的信仰，成為祛魅之后的唯一神話(huà)。其次，政治實(shí)驗(yàn)具有極權(quán)性以及激進(jìn)性，從舊民主主義到新民主主義革命，到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，內(nèi)在的超越論終結(jié)論思想，挑戰(zhàn)世界文明危機(jī)的勇氣，都在現(xiàn)代性的神圣外衣之下獲得了最大的正當(dāng)性與合法性。再次，最值得我們反思的是知識(shí)分子的軟弱性，這種軟弱性不應(yīng)與民族性、國(guó)民性概念混同，屬于人性范疇，這是在一個(gè)文化覺(jué)醒期的人的普遍處境，如同文藝復(fù)興時(shí)期的哈姆雷特。這種軟弱性直接導(dǎo)致啟蒙走向激進(jìn)主義，因?yàn)閱⒚勺陨韺?duì)于知識(shí)分子而言更像是一種自我救贖的方式，國(guó)家民族的現(xiàn)代性的訴求則成為知識(shí)分子安放自我的新宗教。當(dāng)新的救贖方式出現(xiàn)，必然啟蒙就走向了革命，所以說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命內(nèi)在的超越論終結(jié)論思想正是現(xiàn)代性邏輯的體現(xiàn)，而知識(shí)分子在革命之中體現(xiàn)出的理想主義的激情也正與啟蒙激情有內(nèi)在的一致性。當(dāng)然五四一代知識(shí)分子的自我選擇也不盡一致，但無(wú)疑都是落敗者。這種訴求方向高度一致緊密結(jié)構(gòu)正反映出我們對(duì)于現(xiàn)代性的急切渴求，可最終導(dǎo)致的卻是“人”的窒息，在現(xiàn)代性的邏輯之下，人被物化為啟蒙對(duì)象或者改造對(duì)象，成為服務(wù)于現(xiàn)代化進(jìn)程的傀儡，人的心靈之傷、人性之傷也成為影射現(xiàn)代化進(jìn)程之傷的符號(hào)，這也正是傷痕文學(xué)之所以缺少人情味成為一種文化的反諷現(xiàn)象的原因。

四

親歷者和反思者對(duì)傷痕文學(xué)的評(píng)價(jià)，在今天，其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有本質(zhì)的分歧，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中的對(duì)話(huà)，不再具有二元對(duì)立式的沖突性，而是分別構(gòu)成多元價(jià)值觀念中的一極，這恰恰是啟蒙意識(shí)深入發(fā)展的結(jié)果。20世紀(jì)80年代以來(lái)的啟蒙思潮與五四時(shí)期的啟蒙思想相比，有更宏闊縱深的歷史視野和更加從容的歷史環(huán)境，不僅僅包含著對(duì)“文革”的反思，也擁有對(duì)啟蒙自身激進(jìn)性的反思，所以從80年代中期文化熱、尋根文學(xué)、主體性的討論等文化現(xiàn)象，一直到21世紀(jì)以來(lái)對(duì)紅色經(jīng)典、傳統(tǒng)文化的重新評(píng)價(jià)，都不僅僅是學(xué)術(shù)界策略性的內(nèi)轉(zhuǎn)，也是文化自身的發(fā)展邏輯使然。以對(duì)革命歷史小說(shuō)的重評(píng)為例，有兩種有益的思路是值得肯定的。一種是從后殖民主義式的文化重建思路入手，認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文化在與西方資產(chǎn)階級(jí)文化對(duì)抗的過(guò)程中，彰顯了民族文化的主體意識(shí)；一種是從“道德形而上”[11]的層面觀照，使革命者的崇高追求，在一個(gè)全面祛魅的精神荒原之上，煥發(fā)出新的審美生機(jī)。這些看似反啟蒙的思路其實(shí)都不是反對(duì)啟蒙本身，都是從反思的立場(chǎng)，對(duì)抗現(xiàn)代性對(duì)主體性的壓迫，使得我們獲得一個(gè)更加從容地邁向現(xiàn)代化的姿態(tài)。

一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。今天我們?cè)絹?lái)越能達(dá)成共識(shí)，對(duì)于文學(xué)，我們更關(guān)注文學(xué)的審美屬性，因?yàn)槲膶W(xué)的審美空間里保存著我們民族的審美積淀，保存著悠久華夏文明的鮮活生動(dòng)的生命力。無(wú)論如何定義文學(xué)性，以情感想象的方式展示富有差異性的生命之美，關(guān)懷他者、關(guān)懷人性，應(yīng)該是今天我們所期待的文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，這也是我們從經(jīng)典文學(xué)資源中獲得的衡量尺度。而傷痕文學(xué)對(duì)人采取高度概念化的處理方式，將人物傀儡化、工具化，把人物心靈之傷處理成影射現(xiàn)代化之傷的符號(hào)，最終呈現(xiàn)為一種“傷過(guò)無(wú)痕”的敘事模式以及用反人性的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)彌合人性之傷的企圖，從而使得傷痕文學(xué)作為一種文化現(xiàn)象，顯現(xiàn)出一種更大的精神現(xiàn)象之傷。在此，傷痕文學(xué)在其所表達(dá)的傷痕的內(nèi)涵上獲得了最大豐富，作為名不副實(shí)的存在，既顯示出其內(nèi)在蘊(yùn)含個(gè)性解放的新啟蒙沖動(dòng)，又不得不被歷史的慣性閹割，指向現(xiàn)代化進(jìn)程之傷，傷痕的意指發(fā)生混亂沖突，從而使傷痕文學(xué)文本可能蘊(yùn)含的文化張力最大化，當(dāng)然，是我們對(duì)傷痕文學(xué)命名的“曲解”，使傷痕文學(xué)成為一個(gè)契機(jī)，一個(gè)檢視文化（文學(xué)）之傷的契機(jī)。

歷史是合邏輯的，文學(xué)作為一種社會(huì)組織工具是文學(xué)在特殊時(shí)期必然的歷史擔(dān)當(dāng)，某種意義來(lái)說(shuō)，是文學(xué)的榮耀，但如果歷史的包袱過(guò)重，我們也的確有成為“歷史的心理奴隸”[12]的危險(xiǎn)，這是今天我們也需要反思與警惕的。

[1] 徐英春.傾聽(tīng)歷史的回音——革命歷史小說(shuō)與新歷史小說(shuō)研究[M].北京:中國(guó)書(shū)籍出版社,2013:10-11.

[2] 吳亮,李陀,楊慶祥.八十年代的先鋒文學(xué)和先鋒批評(píng)[J].南方文壇,2008,(6):69-77.

[3] 張福貴,陶東風(fēng).對(duì)話(huà):“知青文學(xué)的前世今生”[J].文藝爭(zhēng)鳴,2019,(1):18-28.

[4] 李敬澤.1976年后的短篇小說(shuō):脈絡(luò)辨——《中國(guó)新文學(xué)大系1976-2000·短篇小說(shuō)卷》導(dǎo)言[J].南方文壇, 2009,(5):46-51.

[5] 陳曉明.現(xiàn)代性的幻象——當(dāng)代理論與文學(xué)的隱秘轉(zhuǎn)向[M].福州:福建教育出版社,2008:229.

[6] 黃萬(wàn)華.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M].濟(jì)南:山東文藝出版社, 2006:7.

[7] 周作人.周作人散文選集[M].天津:百花文藝出版社, 1987:63-64.

[8] 冰心.冰心全集:卷一[M].福建:海峽文藝出版社,1995: 213-214.

[9] 汪曾祺.汪曾祺全集·四(散文卷)[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1998:58.

[10] 陳思和.中國(guó)新文學(xué)發(fā)展中的兩種傳統(tǒng)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1990,(4):34-53.

[11] 張光芒.道德形而上主義與百年中國(guó)新文學(xué)[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2002,(3):123-133.

[12] 梁曉聲.郁悶的中國(guó)人[M].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社, 2012:11.

Divergence Between Affirmation and Deconstruction:On "Trauma Literature"

YAO Yuan-biao

(Department of Literature, Jilin University, Changchun 130012, China)

In the eyes of those who have experienced it, trauma literature inherits the lofty political pursuit of revolutionary historical novels and affirms the reality of idealism. At that time, the trauma mainly appeared in the form of national injury. In the eyes of those who have reflected it, political concern inevitably degenerates into an ironic narrative. The real trauma lies in the fact that the individual becomes a symbol reflecting the injury of the modernization process. There are literatures of different eras. And the differences between the views reflect the variation of literary concepts. In the passive modernity dilemma of the 20th century, literature inevitably bears a deep historical responsibility. But in the current cultural context, their differences are becoming smaller and smaller. They are trying to obtain useful aesthetic and ideological resources from history and looking forward to the emergence of great works.

trauma literature; literary concept; political concern; modernity; aesthetic modernity

I207.4

A

1009-9115(2020)02-0035-06

10.3969/j.issn.1009-9115.2020.02.007

2019-05-09

2019-09-18

姚元彪（1994-），男，山東菏澤人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：任海生）