朱雨馨 李崇輝

(內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000)

一、 引言

關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)思考一直是哲學(xué)家、美學(xué)家乃至藝術(shù)家從未間斷的活動(dòng)。尤其是“藝術(shù)哲學(xué)”這一概念被正式接納以來(lái)，已經(jīng)成為歐洲文化藝術(shù)及哲學(xué)界深入持久討論的熱點(diǎn)。但是“藝術(shù)哲學(xué)”這一概念從來(lái)也沒有為我們給出一個(gè)適用于所有時(shí)期的總和性的思考方式，就像眾多藝術(shù)學(xué)者無(wú)法為“藝術(shù)”下一個(gè)能為世人廣泛共識(shí)的完整定義一樣。究其原因，“藝術(shù)”并非是靜止的形態(tài)，而總是隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步、人們思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變而改變的。翻開人類的文化發(fā)展史，人們能明晰地看到藝術(shù)在整個(gè)人類歷史當(dāng)中角色的轉(zhuǎn)變，而“藝術(shù)哲學(xué)”的思考模式與價(jià)值判斷也一定要與當(dāng)時(shí)的社會(huì)產(chǎn)生必然的聯(lián)系，尤其是幾次重要的工業(yè)革命對(duì)應(yīng)著西方社會(huì)的巨大變革，更在藝術(shù)的發(fā)展與變革之中不斷的沖突與躊躇，不同的理論和觀點(diǎn)之間也充滿矛盾與抵觸。但對(duì)于西方藝術(shù)哲學(xué)的探索也并非無(wú)跡可尋，四次“工業(yè)革命”的軌跡似乎正在為我們給出答案。

二、 四次“工業(yè)革命”帶來(lái)的的西方藝術(shù)哲學(xué)變遷

(一)第一次革命——“蒸汽時(shí)代”催生了藝術(shù)的哲學(xué)反思

“蒸汽時(shí)代”是第一次世界性工業(yè)革命的產(chǎn)物，時(shí)間為18世紀(jì)60年代至19世紀(jì)中期。由英國(guó)首先發(fā)起，而后逐漸向外擴(kuò)張。這一次革命首先出現(xiàn)在工廠手工業(yè)最為發(fā)達(dá)的棉紡織業(yè)。瓦特發(fā)明的改良蒸汽機(jī)的普及，是動(dòng)力機(jī)器代替工廠手工業(yè)的直接標(biāo)志。18世紀(jì)末，工業(yè)革命從英國(guó)向西歐大陸和北美傳播，后來(lái)又?jǐn)U展到了世界其它地區(qū)?！?9世紀(jì)歐洲社會(huì)發(fā)生巨大變革，資產(chǎn)階級(jí)在各國(guó)發(fā)動(dòng)奪取政權(quán)的革命，先后確立自己的統(tǒng)治地位。政治變革使經(jīng)濟(jì)受到影響，從而帶來(lái)了生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾。法國(guó)于1789年爆發(fā)的“大革命”以及其后的復(fù)辟反復(fù)辟、1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，其影響波及整個(gè)歐洲。”[1]雖然各國(guó)革命任務(wù)存在差異，但是其根本任務(wù)是緊緊圍繞資本主義工業(yè)發(fā)展。這一次革命所帶來(lái)的變化，并非僅僅表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治上，它對(duì)藝術(shù)、文化乃至于對(duì)哲學(xué)都產(chǎn)生了直接影響。

通過(guò)對(duì)西方藝術(shù)史的考察發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興前人們的思想一直受神權(quán)主導(dǎo)，在藝術(shù)作品中尤為突出，不論是雕塑、繪畫或是文學(xué)作品都以“神”為題材。自14世紀(jì)至16世紀(jì)，即西方“文藝復(fù)興”時(shí)期，資本主義前夜的歐洲在文化思想上空前繁榮，“以人為本”成為它的主流世界觀。此時(shí)，宗教神權(quán)變得不再神圣，人們的思想感情開始走向獨(dú)立。在繪畫上達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》的出現(xiàn)，標(biāo)志著人們開始產(chǎn)生審美理念與審美追求，人們徹底擺脫了宗教束縛。自此，古典主義進(jìn)入了高峰期。古典主義的發(fā)展有兩方面原因：第一，當(dāng)時(shí)受王權(quán)統(tǒng)治發(fā)展資本主義，人們通過(guò)古典主義極力表現(xiàn)理性之上；第二，以工廠手工業(yè)為主的社會(huì)，科學(xué)不發(fā)達(dá)，人們只能通過(guò)細(xì)膩的創(chuàng)作表現(xiàn)所謂的真實(shí)。17-18世紀(jì)，封建主義徹底瓦解，一些科學(xué)家和思想家繼承文藝復(fù)興傳統(tǒng)，反對(duì)宗教神權(quán)，提倡科學(xué)，使得自然科學(xué)迅速發(fā)展。而后“蒸汽時(shí)代”到來(lái)確立了資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治地位。相應(yīng)的在藝術(shù)上的改變使得傳統(tǒng)學(xué)院派的古典主義以及巴洛克藝術(shù)等開始衰落，而洛可可藝術(shù)等享樂主義開始盛行。但幾乎在同一時(shí)期，新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義也接連發(fā)展起來(lái)。縱觀這一段歷史，不難發(fā)現(xiàn)古典主義這一專注寫實(shí)、注重模仿、注重高雅的時(shí)代已經(jīng)開始告一段落，期間經(jīng)歷了各種主義的洗禮，最后走向現(xiàn)實(shí)主義。這一時(shí)期藝術(shù)家意在批判工業(yè)革命帶來(lái)的貧富差距以及社會(huì)腐敗現(xiàn)象?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝思潮首次勃興于法國(guó)?，F(xiàn)實(shí)主義摒棄浪漫主義的理想化，告訴人們要回歸本質(zhì)，追求真實(shí)。在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)方面應(yīng)用廣泛。以法國(guó)畫家?guī)鞝栘?849年創(chuàng)作的《石工》為例，畫面表現(xiàn)在炙熱的陽(yáng)光下，兩位石工辛勤工作的場(chǎng)景。一位老人單膝跪地，揮舞著錘子在敲擊著地面的石頭，后面年輕的石工用全身力氣搬運(yùn)著一塊碩大的石頭。庫(kù)爾貝以這樣一幅場(chǎng)景表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的艱苦精神，也從側(cè)面反映了嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這一時(shí)期的藝術(shù)作品多以下層市民生活為題材進(jìn)行創(chuàng)作，從而藝術(shù)上的哲學(xué)思辨由此開始產(chǎn)生。

謝林在19世紀(jì)初期首次提出了“藝術(shù)哲學(xué)”這一現(xiàn)代性觀點(diǎn)，在此之前康德、費(fèi)希特等人對(duì)藝術(shù)的思考都是以“美學(xué)”而存在著的。謝林的藝術(shù)哲學(xué)思想并非僅僅表現(xiàn)在美學(xué)方面，而是與當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代事件緊密結(jié)合。他的哲學(xué)觀點(diǎn)分為“自然哲學(xué)”和“同一哲學(xué)”兩個(gè)時(shí)期。其中，“自然哲學(xué)”的這一時(shí)期被廣泛學(xué)者肯定。謝林所處的時(shí)代正是自然科學(xué)開始興起并廣泛傳播的時(shí)代，這也恰恰說(shuō)明“自然哲學(xué)”這一概念的提出卻是時(shí)代的產(chǎn)物，并且對(duì)當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)也產(chǎn)生了一定影響。與“自然哲學(xué)”截然不同的“先驗(yàn)哲學(xué)”意在強(qiáng)調(diào)主觀事物，將其擺在第一位。謝林最終將其“自然哲學(xué)”與“先驗(yàn)哲學(xué)”兩種看似對(duì)立的觀點(diǎn)融會(huì)貫通，提出了“同一哲學(xué)”這一趨于完備化的概念。其原則就是主客觀統(tǒng)一性，即“絕對(duì)同一”。謝林將藝術(shù)直觀和理智直觀緊緊聯(lián)系在一起，理性直觀使藝術(shù)直觀得以實(shí)現(xiàn)，但感性直觀又是理智直觀的先導(dǎo)。所以，他認(rèn)為藝術(shù)是解決人生問(wèn)題的途徑。

謝林之后，黑格爾吸收了謝林和康德的美學(xué)思想，認(rèn)為美由感性的實(shí)質(zhì)表達(dá)理性的思想，要將感性與理性結(jié)合起來(lái)。進(jìn)而提出了辯證唯心主義的哲學(xué)觀，將自己的美學(xué)思想完備化。由此看來(lái)，黑格爾受當(dāng)時(shí)浪漫主義以及現(xiàn)實(shí)主義影響，他還首次提出“藝術(shù)終結(jié)”這一概念。因?yàn)樵谒磥?lái)“將藝術(shù)逼向了“終結(jié)之途”的是兩種東西： 一個(gè)是思想體系方面的“內(nèi)在背謬”，這是其所“思”的；另一個(gè)則是他所處時(shí)代的整體藝術(shù)和文化狀況, 這是其所“感”的。這便構(gòu)成了雙重的張力： 一面是“時(shí)代與藝術(shù)的張力” (市民社會(huì)對(duì)藝術(shù)不利)，一面是“藝術(shù)與觀念的張力”(藝術(shù)向觀念轉(zhuǎn)化 )?！盵2]可見，第一次工業(yè)革命帶來(lái)的不僅僅是生產(chǎn)力的改變以及對(duì)社會(huì)的變革，它還使得傳統(tǒng)的藝術(shù)變得不再“純粹”，開始衍生出其他形式與風(fēng)格乃至品類與樣式。

由此看來(lái)，不論謝林還是黑格爾藝術(shù)哲學(xué)觀的產(chǎn)生，恰恰與“蒸汽時(shí)代”的到來(lái)產(chǎn)生了某種“不謀而合”。

(二)第二次革命——“電氣時(shí)代”助推現(xiàn)代與傳統(tǒng)的分裂

19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初的第二次工業(yè)革命產(chǎn)生了“電氣時(shí)代”。它是人類社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的又一次重大飛躍。這一時(shí)期，自然科學(xué)推動(dòng)技術(shù)上又一創(chuàng)新，電力的發(fā)明以及廣泛應(yīng)用是這一時(shí)代的標(biāo)志，從此電器開始替代機(jī)器生產(chǎn)。這次革命幾乎在幾個(gè)先進(jìn)資本主義國(guó)家同時(shí)發(fā)展，所以一系列電器開始出現(xiàn)，1866年，德國(guó)的西門子制成了發(fā)電機(jī)，1879年美國(guó)科學(xué)家愛迪生發(fā)明了電燈，19世紀(jì)80年代，德國(guó)的卡爾等人還成功制造出以汽油內(nèi)燃機(jī)為驅(qū)動(dòng)的汽車，之后，美國(guó)萊特兄弟又制造了飛機(jī)。內(nèi)燃機(jī)的發(fā)明，大大推動(dòng)了石油開采業(yè)的發(fā)展和石油化工工業(yè)的生產(chǎn)。自此，人類進(jìn)入到了“電氣時(shí)代”?！罢羝麜r(shí)代”向“電氣時(shí)代”的轉(zhuǎn)變，不僅意味著生產(chǎn)能力帶動(dòng)生產(chǎn)方式的改變，它更意味著資本主義國(guó)家向帝國(guó)主義國(guó)家轉(zhuǎn)化的社會(huì)生活的改變。由于資本主義各國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的發(fā)展上形成了巨大差異性，促使世界殖民形成，資本主義世界體系形成，世界將逐漸成為一個(gè)整體。

這是人類又一次大規(guī)模變革的時(shí)代。物理的機(jī)械運(yùn)動(dòng)帶來(lái)能量的轉(zhuǎn)換，化學(xué)光學(xué)的實(shí)踐使得印象主義在此出現(xiàn)。印象主義代表那個(gè)時(shí)代發(fā)展起來(lái)的新興資產(chǎn)階級(jí)和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)莊園主、貴族進(jìn)行宣戰(zhàn)，爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)與主導(dǎo)權(quán)。藝術(shù)家們否定傳統(tǒng)，開始貼近生活，重視感受。表現(xiàn)在繪畫上其最大的特點(diǎn)就是注重光感帶來(lái)的轉(zhuǎn)瞬即逝的變化，所以提倡戶外寫生。這一時(shí)期莫奈、高更、梵高等藝術(shù)大家相繼問(wèn)世，他們最大的特點(diǎn)就是第一次以藝術(shù)的方式提出了“自我意識(shí)”。藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象由最初的服務(wù)神學(xué)到服務(wù)大眾，經(jīng)過(guò)了宮廷等小部分人再到服務(wù)個(gè)人，而終于從這時(shí)起變成了為“自我”服務(wù)。其目的也不再是傳播思想于交流，而徹底發(fā)生改變，充滿了疑問(wèn)、拷問(wèn)與追問(wèn)，并開始走向顛覆與反叛。盡管當(dāng)時(shí)并沒有多少人為他們的藝術(shù)買賬，但藝術(shù)自此成為了極其個(gè)人的事情。

丹納是“蒸汽時(shí)代”向“電氣時(shí)代”過(guò)渡的見證人。丹納受達(dá)爾文進(jìn)化論的影響很深，加之所處時(shí)代的巨大變革，提出藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的觀點(diǎn)?！八囆g(shù)與科學(xué)相連的親屬關(guān)系能提高兩者的地位；科學(xué)能夠給美提供主要的根據(jù)是科學(xué)的光榮；美能夠把最高的結(jié)構(gòu)建筑在真理智上是美的光榮”[3]這是他的哲學(xué)主張。他將藝術(shù)哲學(xué)思辨轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學(xué)的實(shí)證研究。 他還提出藝術(shù)的產(chǎn)生由種族、環(huán)境、時(shí)代決定，這是他的又一哲學(xué)貢獻(xiàn)。雖然這一理論孟德斯鳩和圣伯甫都曾提出過(guò)，但是丹納把它發(fā)展的更為完整的學(xué)說(shuō)。他將藝術(shù)流派與藝術(shù)種類比作植物的生長(zhǎng)，需要特定的環(huán)境以及自我適應(yīng)性作為養(yǎng)料才能生存下來(lái)。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)后使現(xiàn)代主義開始居于主導(dǎo)地位，它包含象征主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。在藝術(shù)上表現(xiàn)變得抽象、變形、夸張等效果，法國(guó)藝術(shù)家杜尚是這一時(shí)期最具代表性的人物，由于他對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的屠殺現(xiàn)象感到恐懼與不滿，所以組織了一批藝術(shù)家進(jìn)行了反抗運(yùn)動(dòng)，即“達(dá)達(dá)主義”。達(dá)達(dá)在法語(yǔ)里代表著嬰兒在沒學(xué)會(huì)說(shuō)話前的無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言。1917年他在紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展出《泉》，這一作品的問(wèn)世恰恰說(shuō)明他對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的不滿，表現(xiàn)出了時(shí)代變遷后人們的復(fù)雜、扭曲，甚至變態(tài)心理。他用諷刺的手法，意在讓世人明白過(guò)去多變的、美好的社會(huì)都隨著這一次戰(zhàn)亂而褪去。人們對(duì)這一作品產(chǎn)生熱議，并且開始對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了疑惑，究竟“什么是藝術(shù)？”似乎沒人能給出合適的答案。

(三)第三次革命——“信息時(shí)代”的藝術(shù)沒有終結(jié)

第二次世界大戰(zhàn)的20世紀(jì)后半期至21世紀(jì)初始，“信息時(shí)代”隨之而來(lái)。所謂“信息時(shí)代”即人類文明發(fā)展的第三次科技革命?！斑@次科技革命以原子能、電子計(jì)算機(jī)、空間技術(shù)和生物工程的發(fā)明和應(yīng)用為主要標(biāo)志，是涉及信息技術(shù)、新能源技術(shù)、新材料技術(shù)、空間技術(shù)等諸多領(lǐng)域的一場(chǎng)信息控制技術(shù)革命。隨著科技的不斷進(jìn)步，人類的衣、食、住、行、用等日常生活的各個(gè)方面也在發(fā)生了重大的變革?！盵4]電子計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)和普及，使得信息全球化。人們獲取信息的速度更快，數(shù)量更多，效率更高。在信息技術(shù)發(fā)展的同時(shí)，科學(xué)技術(shù)也在不斷創(chuàng)新，資本主義國(guó)家為適應(yīng)環(huán)境發(fā)展，開始加大對(duì)科學(xué)領(lǐng)域研究的支持，加強(qiáng)投資建設(shè)。這也加劇了資本主義各國(guó)發(fā)展不平衡的現(xiàn)象，同時(shí)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化?！靶畔r(shí)代”大概是迄今為止規(guī)模最大的科技革命?？此迫祟惤跽鞣苏麄€(gè)物質(zhì)世界，但是實(shí)則我們卻也在被科技創(chuàng)新所裹挾。

如上所述的諸多技術(shù)的發(fā)展，帶來(lái)的不僅是生活方式的變化，還使得人們的精神需求發(fā)生改變，從而給藝術(shù)帶來(lái)了相應(yīng)壓力。傳統(tǒng)藝術(shù)似乎變得沒落，越來(lái)越多的東西被冠以“藝術(shù)”之名。傳統(tǒng)繪畫變得不再有昔日輝煌的市場(chǎng)，取而代之的是圖像與影視等藝術(shù)門類的飛速發(fā)展。人們?cè)絹?lái)越追求感官上的刺激，故事情節(jié)淪為次要條件，視覺成為了關(guān)鍵——“讀圖時(shí)代”正式到來(lái)。圖像所展現(xiàn)的信息通俗易懂，生動(dòng)形象，給人的視覺帶來(lái)全新體驗(yàn)，海報(bào)、雜志、廣告、自媒體、電影、電視劇……一系列形態(tài)全部以圖像的形式呈現(xiàn)，并且傳達(dá)著大量的信息，讀圖已然成為一種流行風(fēng)尚。色彩、音像、動(dòng)作、幻象等技術(shù)還在不斷向前推進(jìn)，但是這并不意味著傳統(tǒng)藝術(shù)的走向是健康無(wú)憂的。因?yàn)閹缀跷覀儸F(xiàn)在一個(gè)月接納的信息量可能是過(guò)去的人們一生都無(wú)法獲取的，正是大量的信息在左右著人們的創(chuàng)新思想與創(chuàng)新意識(shí)。

2019年9月17日發(fā)布的2022年北京冬季奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)和殘奧會(huì)的兩件吉祥物“冰墩墩”和“雪容融”，是從千萬(wàn)件投稿作品中精心挑選出來(lái)的。其中冬奧會(huì)的吉祥物是以中國(guó)大熊貓為形象的設(shè)計(jì)創(chuàng)作的，與以往不同的是，這件看似不太有新意的“大熊貓”主題，卻因?yàn)槿谌肓水?dāng)代科技元素而變得不同凡響?！霸O(shè)計(jì)者將熊貓形象與富有超能量的冰晶外殼相結(jié)合，體現(xiàn)了冬季冰雪運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代科技特點(diǎn)。頭部外殼造型取自冰雪運(yùn)動(dòng)頭盔，裝飾彩色光環(huán)，其靈感源自于北京冬奧會(huì)的國(guó)家速滑館——‘冰絲帶’，流動(dòng)的明亮色彩線條象征著冰雪運(yùn)動(dòng)的賽道和5G高科技；左手掌心的心形圖案，代表著主辦國(guó)對(duì)全世界朋友的熱情歡迎。整體形象酷似航天員，寓意創(chuàng)造非凡、探索未來(lái)，體現(xiàn)了追求卓越、引領(lǐng)時(shí)代，以及面向未來(lái)的無(wú)限可能?！盵5]

在這個(gè)影像傳播泛濫、傳統(tǒng)藝術(shù)沒落的年代，藝術(shù)的走向會(huì)是怎樣？美國(guó)哲學(xué)家阿瑟·丹托似乎試圖給出答案。他把這個(gè)時(shí)代稱之為“沒有大師敘事的時(shí)代”，藝術(shù)變得沒有了界限，變成了“一切皆可”。丹托雖然吸收黑格爾的哲學(xué)觀，但他并非全盤接受，而是結(jié)合二十世紀(jì)后半期的歷史思潮來(lái)反思藝術(shù)的發(fā)展。他認(rèn)為依靠理論才能作為藝術(shù)而存在的東西，就不能稱之為藝術(shù)，而應(yīng)該是哲學(xué)。藝術(shù)變成了哲學(xué)賦予它的外在的東西，而不是他自身所要表達(dá)的東西，所以藝術(shù)終結(jié)了。

但他所指的終結(jié)是某一特定階段藝術(shù)史的終結(jié)，并非藝術(shù)極其活動(dòng)的消失。我們經(jīng)歷了這個(gè)時(shí)代，見證了科技的迅速發(fā)展，只能說(shuō)明其模仿的藝術(shù)的終結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)并沒有終止，相反的它的形式以及所涉及的領(lǐng)域更加廣泛了。

(四)第四次革命——“人工智能時(shí)代”正在開啟的新契機(jī)

隨著信息時(shí)代科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，德國(guó)工業(yè)4.0、美國(guó)智能制造、中國(guó)制造2025接連發(fā)布。三個(gè)國(guó)家新概念的相繼提出，標(biāo)志著“人工智能時(shí)代”已經(jīng)到來(lái)。工業(yè)4.0是德國(guó)政府為了制造業(yè)的穩(wěn)定與發(fā)展，于2010年首次提出這一概念，并從2011年開始正式使用。美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬在位期間推行的以工業(yè)機(jī)器人、先進(jìn)傳感器等先進(jìn)智能制造業(yè)的發(fā)展得到空前重視?！爸袊?guó)制造2025”于2014年12月首次提出，目標(biāo)是成為制造業(yè)強(qiáng)國(guó)。不同于以往，中國(guó)成為這一次革命浪潮的參與者。這一次革命以物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、工業(yè)智能化、工業(yè)一體化為代表，是以人工智能、可植入技術(shù)、3D打印技術(shù)為主的全新技術(shù)革命。這一次革命不再局限于某個(gè)特定領(lǐng)域，而是全方位，多角度的發(fā)展。2019年是5G時(shí)代開啟的元年。這一次中國(guó)似乎走在了最前沿，雖然5G技術(shù)并未普及，但是已經(jīng)引起了一波動(dòng)蕩，中美貿(mào)易戰(zhàn)與此不無(wú)相關(guān)。美國(guó)AT&T運(yùn)營(yíng)商為了搶占市場(chǎng)，早在2018年發(fā)布了5GE(5G Evolution)的網(wǎng)絡(luò)，用戶不用換手機(jī)就可以享受5G網(wǎng)絡(luò)，實(shí)則5GE(5G Evolution)并非5G，“Evolution”的意思是進(jìn)化論或進(jìn)展的意思，所以5G技術(shù)并未在美國(guó)得以“落根”。相反的，中信部對(duì)中國(guó)電信、中國(guó)聯(lián)通、中國(guó)移動(dòng)以及中國(guó)廣電在6月6日進(jìn)行了正式的牌照發(fā)放。而5G帶給我們的也并非是速度上的進(jìn)步，而是質(zhì)量上的徹底改變。它的出現(xiàn)為物聯(lián)網(wǎng)提供必要條件。5G的三大應(yīng)用場(chǎng)景為增強(qiáng)型移動(dòng)寬帶(Enhance Mobile Broadband)、海量物聯(lián)網(wǎng)通訊(Massive Machine Type Communication)以及低時(shí)延、高可靠通信(Ultra Reliable & Low Latency Communication)，其中有兩大是物聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)景。由此可見，“人工智能時(shí)代”這一次全新技術(shù)革命定會(huì)對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面帶來(lái)又一次巨大影響。

經(jīng)過(guò)了上一次“信息時(shí)代”的革命，藝術(shù)已經(jīng)開始了它的轉(zhuǎn)型發(fā)展道路。而這一次科技革命給藝術(shù)帶來(lái)的改變從影視發(fā)展業(yè)得到了最有力的證實(shí)。以2016年美國(guó)電視劇《西部世界》為例，作品完全以“人工智能時(shí)代”為背景，詮釋了當(dāng)下科學(xué)正在研究的3D打印技術(shù)、仿真技術(shù)以及人工智能技術(shù)的發(fā)展。在《西部世界》的藝術(shù)世界里，語(yǔ)言、行為甚至意識(shí)都是特定的編程，機(jī)器人與人的界限幾近模糊。這也恰恰反映了這個(gè)時(shí)代虛幻與真實(shí)的似乎沒有了界限。當(dāng)下的藝術(shù)形式正在沿著這樣的道路繼續(xù)發(fā)展下去。

西方藝術(shù)哲學(xué)又會(huì)如何發(fā)展？國(guó)內(nèi)外學(xué)者似乎并不滿足于上一時(shí)代丹托給出的“藝術(shù)的終結(jié)”，正在嘗試進(jìn)行新一輪的探索，其中李云集的觀點(diǎn)頗有見地。他分析現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)的生活化概念，“在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)視域下的日常生活審美化的再思考這個(gè)問(wèn)題上，我們認(rèn)為藝術(shù)的確應(yīng)該生活化，應(yīng)該走向大眾的日常生活，但這并不意味著藝術(shù)審美特性的喪失，藝術(shù)的審美特性與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)容量并不矛盾。藝術(shù)哲學(xué)的最終目的應(yīng)該是提升人的生活境界，使個(gè)體人格變得高尚，個(gè)體的生命自由得以實(shí)現(xiàn)。這才是真正意義上的日常生活審美化，是一種更高的生存境界，它應(yīng)該成為藝術(shù)哲學(xué)的理想和人類永恒的追求目標(biāo)。”[6]貼近生活固然是一個(gè)趨勢(shì)，但是筆者認(rèn)為對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的探究需要“人工智能時(shí)代”的成熟穩(wěn)定后再做考量。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在只能從一種有限思維去給未來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)下定義。可是究其根本，首先要對(duì)其所處時(shí)代生產(chǎn)力對(duì)生產(chǎn)及消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)變有所把握。我們作為這一時(shí)代的見證者，期待這一時(shí)代藝術(shù)哲學(xué)新的走向，但是現(xiàn)在可以肯定的是隨著科學(xué)技術(shù)的不斷創(chuàng)新，人們思想上的跟進(jìn)，沉浸式藝術(shù)形式的出現(xiàn)，藝術(shù)絕不會(huì)走“以前的老路”，而是與產(chǎn)業(yè)革命聯(lián)系、與生產(chǎn)力掛鉤更與時(shí)代俱進(jìn)。

三、結(jié)論

西方藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展并不完全取決于藝術(shù)家的努力，更多的是時(shí)代對(duì)它的期盼和要求，或者換言之，它是對(duì)不同時(shí)期因工業(yè)革命帶來(lái)的社會(huì)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系巨變的前提下，文化、藝術(shù)、審美及思想觀念乃至倫理道德等歷史性演進(jìn)的科學(xué)歸納、總結(jié)和前瞻?？v觀西方藝術(shù)哲學(xué)過(guò)往的歷史變遷，都與前三次革命的發(fā)展有著緊密聯(lián)系。第四次革命雖然還尚未完成，但是國(guó)內(nèi)外學(xué)者已經(jīng)開始了對(duì)下一時(shí)期藝術(shù)的哲學(xué)探索。這看似是偶然，實(shí)則是必然。想要深層認(rèn)知藝術(shù)及藝術(shù)哲學(xué)思辮的發(fā)展衍變規(guī)律，以便更好地展望它未來(lái)的走向與路徑，探究它所對(duì)應(yīng)的時(shí)代生產(chǎn)力的發(fā)展是一個(gè)必要前提。所以，對(duì)西方藝術(shù)哲學(xué)的探究并不僅僅是對(duì)藝術(shù)本身的思考，更是我們對(duì)社會(huì)的思考和對(duì)時(shí)代的思考。