黃雨璇（華中師范大學 文學院，湖北 武漢430079）

“意境說”是中國古典文論中最為重要的詩學理論之一，“意境”也作為中國傳統(tǒng)文化、文學重要的審美追求，一直為中國士人所重視和神往。 在中國古典文論日漸邊緣化、與當代文論話語脫軌的今天，“意境說”持之以恒的發(fā)展活力無疑值得學者們予以關注，其發(fā)展背后的途徑也值得加以思考與學習。 在本文中，筆者便以古典文論中的“意境說”為切入點，以王國維的“境界說”和劉若愚（James J.Y.Liu，1926—1986）的意境理論為例，通過研究古典“意境說”的現代轉換與海外傳播，總結其中的經驗與教訓，從而思考我國古典文論當代發(fā)展的路徑。

一、中國古典文論中的“意境說”

中國古典文論中的“意境說”經過了漫長的歷史發(fā)展，在諸朝批評家的論述中從萌芽逐漸成長為中國傳統(tǒng)文論的核心問題。通過對古典“意境說”發(fā)展歷史脈絡與不同時代批評家對其論述的梳理，我們可以掌握“意境說”內涵的發(fā)展演變，從而可以更加全面正確地看待其現代轉換和海外發(fā)展中的得與失。

（一）“意境說”的歷史發(fā)展

“意境”又稱“境界”。[1]古典文論中的意境說從無到有，從孕育到成熟，經過了一個漫長的階段。

先秦至魏晉時期為“意境說”的孕育時期。 從“詩言志”的主張到“詩緣情”的提出，“意”一直都被視為文學創(chuàng)作的核心與關鍵，對“意”的探討進而牽出對“象”“意象”的詩學探討。而“境”則本指疆域之界限，與“界”同義，隨著佛教對中國文藝的影響逐漸成為文藝批評的術語。 如魏晉南北朝劉勰在《文心雕龍》中提到“動極神源,其般若之絕境乎？[2]”這些都為“意境”概念的誕生奠定了基礎。 此外，鐘嶸提出的“滋味說”在一定程度上也與“意境說”有著異曲同工之妙，可以說是“意境說”的先聲。

唐代則是“意境說”的形成時期。 先秦至魏晉時期，“意”與“境”皆為獨立的詩學概念，一起連用則首見于盛唐王昌齡的《詩格》，其中提出詩有物鏡、情境、意境三境。 中唐時期，皎然在《詩論》中討論了文學作品中如取境、“境”與“情”的關系、“境”與“象”的虛實等諸多問題，《詩論》因此成為我國第一部以“境”為中心的系統(tǒng)性詩論專著，是古典“意境說”的奠基之作。其后，詩人權德輿提出“意與境會”，劉禹錫提出“境生于象”。晚唐時期，司空圖既在前人基礎上繼續(xù)強調“思與境偕”，也提出了其“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”“不著一字，盡得風流”“超以象外，得其環(huán)中”等意境審美追求，將“意境”的內涵從“實境”擴展到了“虛境”。 至此，“意境說”正式形成?？梢钥闯?，此時“意”與“境”雖然連用，但“意境”一詞仍指“意”與“境”兩方面的結合。

宋元時期，“意境說”主要是在唐代的基礎上進行發(fā)展。除了在唐代的基礎上繼續(xù)強調“意與境會”、情景交融、虛實相生之外，“意境說”的應用也從詩論擴展到文論之中。 值得提出的是，南宋嚴羽在其《滄浪詩話》提出“興趣說”，賦予了“意境”以空靈的性質，是“意境說”的發(fā)展和深化。元代詩論家則提出了“意外意”與“境外境”的說法，將于唐代詩論中成熟的“象外之象”“韻外之旨”明確引入到了意、境理論的建構與闡釋之中。 唐、宋、元三代時期“意境”概念盡管使用不廣，但關于“意境”的認識與闡釋大體一致，這也奠定了此后“意境說”發(fā)展的基礎。

明清時期為“意境說”的成熟時期，此時“意境說”的闡發(fā)得到了深化，也出現了一些值得注意的新變化。首先是“意境”范疇的使用呈現出普及的趨勢。 使用“意境”的批評家逐漸增加，一些重要的詩論家如陸時雍、沈德潛、洪亮吉、方東樹等在其文論中對“意境”均有運用。 “意境”在文論中出現的頻率得到提高，如晚明陸時雍在《古詩鏡》《唐詩鏡》中用“意境”范疇多達12 例，清初紀昀評《瀛奎律髓》使用“意境”超過20 例。此外，“意境”所應用于文學領域非常廣泛，從詩詞評論漸次囊括散文、戲劇、小說等題材的文學作品評論。 如明末清初孔尚任在《挑花扇》“凡例”中謂《桃花扇》“獨辟境界”。 其次是意境開始作為一個內在同一完整、不可分割的概念使用。 明代開始，批評家便將“意境”作為評價作家與作品的一個重要尺度，通過對其之中的“意境”加以評論來表達對其的總體評價或風格特點的概括。 如陸時雍的“意境清微”、“意境苦弱”、“意境自然”等句，再如清初紀昀評賈至《寄韓潮州》“意境宏闊”，晚清陳廷焯提倡“意境沉郁”。再次，隨著“意境”概念不再作為“意”與“境”的對舉，而是作為一個內在完整、不可分割的概念加以闡發(fā)與使用，以及宋代情景理論的逐漸成熟，明清文論家開始從情景交融的角度來對“意境說”進行闡釋。如清布顏圖在《畫學心法問答》中從明確提出意境即情景交融。

我國古典“意境說”的發(fā)展自先秦開始孕育，唐代得以正式形成，宋元時期進一步發(fā)展，至明清時期逐漸成熟，清末民初在以王國維為代表的發(fā)展中走向終結。

（二）“意境說”的主要內涵

縱觀古典“意境說”的發(fā)展歷程，可以看出，“意境說”這一古典文學理論是在歷史的發(fā)展中不斷變化進而豐富成熟的，其內涵也并非是一成不變的。 通過對不同時期諸多學者的論述，筆者試將“意境說”的內涵概括為以下幾點：

1. 意與境會，情景交融

首先是“意境說”的基本機制：意與境會，情景交融。

唐宋元時期對“意境”的理解多是將其作為“意”與“境”的復合概念。其中，“意”為主觀情志，“境”為客觀世界，“意境”即是要求“意與境會”。 唐朝詩人權德輿在《左武衛(wèi)胄曹許君集序》中明確提出“意與境會”，司空圖在《與王駕評詩書》提出“思與境偕”，二者的主張是一致的。宋代蘇軾在《題淵明〈飲酒詩〉后》中重申“境與意會”。直到明初中期，“意與境會”的觀點仍存在，如朱承爵在《存余堂詩話》提出“意境融徹”，張寧在《于景瞻浮玉山詩卷跋》提出“意境昭融”、吳國倫在《東岱詩序》提出“意境偕忘”等。

此外，隨著情景理論自唐以來的發(fā)展，唐宋文論家開始探討“情”與“境”“意”與“情”“意”與“境”的關系。 如皎然在《詩式》中提出“緣境不盡曰情[3]70”、“詩情緣境發(fā)[3]385”，姜夔在《白石道人詩說》提出“意中有景，景中有意[4]”。 到了明清時期，王夫之提出“情景交融”說，標志著情景理論的成熟。此時“意境”為一個內在完整、不可分割的概念，“意與境會”的二元分析已再不合適，學者們便將情景理論納入“意境說”中進行闡釋。如晚清況周頤則在《蕙風詞話》中認為“蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，唯北宋人詞往往有之。[5]”

2. 境生象外，虛實相生

如果僅將“意境說”理解為情景交融，則只講了“意境”作為藝術形象的一般特性，未能把握“意境”概念更為深層次的精髓所在。 在此，筆者試從文學作品中“境與象的關系”這一層次出發(fā)，將“意境說”的第二層內涵概括為：境生象外，虛實相生。

《周易》早有“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意[6]”之說，鐘嶸在《詩品序》里也提到“文已盡而意有余[7]2”。由此可知，“象”為“意”與“言”之間的橋梁，但“象”和“意”之間并不等同，“象”不能盡“意”之全貌。 此時，“象外說”處于隱而不發(fā)的狀態(tài)。 唐代時期，批評家們在提出“意境說”的同時，也發(fā)展了“象外說”，并將二者聯系起來思考。 唐劉禹錫便在《董氏武陵集紀》提出“境生于象外[8]”，認為“境”的生成要通過語象的描寫，從而在淺層語象之外尋得。 到中唐,“境生象外”成為比較普遍的看法。 皎然在《詩評》中提出“采奇于象外[3]376”，晚唐司空圖則提出“象外之象、景外之景”[9]、“超以象外，得其環(huán)中”[10]3等，明確把“象外”作為意境得以顯現或展開的審美空間。直到明清時期，“境生象外”的觀點依然被沿用。

“境生象外”這一命題主要是討論“境”與“象”之關系，而“境”與“象”之關系也可從“虛實”的角度加以闡釋。 需要說明的是，“虛”與“實”這一對概念的內涵所指并不唯一，其既可指直接形象和由直接形象想象而來的間接形象， 也可指虛構與實事，也可指情思與景物，還可指超越生活真實與忠于生活真實的藝術創(chuàng)造方法等。 唐代皎然率先思考了“境”與“象”的虛實問題，在《詩議》中他提出“境象不一，虛實難明。[3]374”晚唐司空圖則認為意境就在實境與虛境的聯系中，要于“象外”去尋找。 “實境”為司空圖《二十四詩品》中的一品，意為如“清澗之曲，碧松之陰，一客荷樵，一客聽琴。[10]33”等直接形象，虛境則為如“如藍田日暖, 良玉生顏”等由直接形象想象而來的間接形象。 北宋梅堯臣也討論了“意境”中虛與實的關系，提出“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外。[11]”認為“意境”應境實而意虛，此時的虛實分別指情思與景物。 南宋嚴羽《滄浪詩話》中的“盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[12]”，則認為詩歌意境的創(chuàng)造，不僅要意虛，境也應虛實結合，點明了意境空靈的性質。虛實結合的“意境說”在畫論中表現得更為明顯，如清代笪重光在《畫筌》中提出“虛實相生，無畫處皆成妙境”之說。

3. 由境悟道，審美之趣

上文所談到“意境”概念的兩層內涵，雖有層次的深淺，但仍主要位于意境的形象層面。 然而“意境”概念同時也具有形而上的意蘊，這也是“意境說”中最高、也最為人稱道的方面。這里，筆者試將“意境說”的第三層內涵概括為：由境悟道，審美之趣。

“意境”是在佛教影響下成為文藝批評術語的。 “境”在佛教中本指色、聲、香、味、觸、法六境，為法相即表象，與法性即本質相對。而隨著佛教吸收道家“萬物有靈”“道生萬物”“天人合一”等思想，在我國逐漸本土化，其產生的禪宗則認為通過日常生活和生命現象即“境”可以直接參悟宇宙的本體，領會真諦。由此，“意境”具有了形而上的“道”的深層意蘊。如王昌齡在《詩格》中談到“三日意境。 亦張之于意而思之于心，則得其真矣。[13]”，便是將“意境”理解為由意而形成的一種境象，通過意與境交融，從而達到更深層的“真”。這里的“真”為禪宗概念，也可作道家的“自然之道”加以理解，為萬物的本質、本真狀態(tài)。再如司空圖所說的“超以象外，得其環(huán)中”。環(huán)中比喻空虛之處，唯道集虛，故而環(huán)中便也就是道之所在。 這就是說，“意境” 要求超越有限跡象進到無限情景所系的空虛之所,從而得以領悟意境的最高本體——道。

“意境”內涵形而上層次的拓展，也使得“意境”范疇具有深遠獨特的審美意蘊。我國古代文論中鐘嶸的“滋味說”、司空圖的“韻味說”和嚴羽的“興趣說”實際上都是對“意境”內涵中審美意蘊的探討，強調詩歌的意境要超越具體的跡象，進入無限的時間和空間之中，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種審美的感受和領悟。 鐘嶸在《詩品》中提將“滋味”視為詩歌的審美趣味標準，從審美欣賞的角度認為“詩之至”為“使味之者無極，聞之者動心[7]2”。 司空圖從“韻味”的角度論述詩歌的意境，以“韻外之致”“味外之旨”“不著一字，盡得風流”[10]21為詩歌的審美評價標準之一，追求詩歌的朦朧、含蓄、蘊藉之美，強調詩歌意境應為讀者留下聯想與回味的余地，對“意境”說的發(fā)展具有深遠影響，如宋嚴羽的“興趣說”和清王士禎的“神韻說”都在一定程度上受其啟發(fā)。

從古代詩論的相關論述可知，從唐到清，批評家們對“意境”的認識已較為全面和深刻，“意境說”這一詩學理論隨著歷史發(fā)展逐漸得到普及、認同與重視，“意境”成為中國古典文論和美學的核心范疇。

二、“意境說”的現代化：以王國維的“境界說”為例

現代以來，我國文學理論廣泛向西方學習，呈現出逐漸西化的態(tài)勢。 “意境說”這一古典文論并未隨著中國古代史的終結而終結，而是被學者們注入了新鮮的西學和時代血液，進行了現代化的轉換，在我國現代文論中重新煥發(fā)生機。

對“意境說”進行現代化轉換的學者有梁啟超、王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚等人。其中又以清末民初王國維的“境界說”影響最為突出。鑒于此，筆者將以王國維的“境界說”為例，來探討“意境說”的現代化。

在《人間詞話》中，王國維把“境界”提到把握詩詞藝術特性的核心術語的地位，并將它作為評價詩詞的重要標準，提出“詞以境界為最上”，之后進一步對“境界”的內涵、標準進行了闡釋，認為其內涵為情與景的交融，評價標準則是“真”與“不隔”。此外，王國維也對“境界”進行了分類，一方面以物我之間關系的不同將“境界”分為“有我之境”和“無我之境”，另一方面，以詩人創(chuàng)造境界時所取材料的不同將“境界”分為“造境”與“寫境”。在“境界說”的適用范圍上，除了在《人間詞話》中王國維將“境界說”應用于詩詞的批評實踐中外，他也在《宋元戲曲史》中以“意境”一詞評論戲曲等。王國維的“境界說”是站在中西文化交匯的立場上形成的，其中既有對古典“意境說”的吸收，也有對古典“意境說”的發(fā)展。

（一）王國維“境界說”對“意境說”的吸收

除了“境界”一詞是使用傳統(tǒng)詩話的概念之外，王國維“境界說”的內涵在諸多方面對古典“意境說”有所繼承。

首先，重視“情景交融”的基本機制。 上文提到，在我國古典“意境說”中，情景交融是意境的基本機制。 在王國維的“境界說”中，情與景的關系也是其重要內容。 王國維將情與景視作不僅是意境更是文學的二元質，提出“文學中有二元質焉：曰景，曰情?！盵14]其次，王國維直接用真景與真情來定義“境界”抑或“意境”這一概念。 在《人間詞話》中，王國維指出“故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。[15]193”在《元曲之文章》中則指出“何以謂之有意境？ 曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。[16]114”

其次，強調“自然”的創(chuàng)作方法。 “自然”是古典“意境說”所論及的范疇，司空圖《二十四詩品》中的“俯拾即是，不取諸鄰……真與不奪，強得易貧”[10]19是對自然天成的強調，謝榛也肯定了唐詩“自然”的審美品格：“不假雕飾，或命意得句，以韻發(fā)端，渾成無跡，此所以為盛唐也。[17]”王國維也將真切自然視為衡量古今文學作品的標準，提出“古今之大文學，無一不以自然勝[16]113”。 在評“元南戲”的藝術成就時，他甚至將“自然”與“意境”等同為一：“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。 申言之，則亦不過一言，曰有意境而已矣。 ”[18]

再次，主張“不隔”的評價標準。 古典“意境說”強調直尋、否定刻意為之，如鐘嶸的“古今勝語，多非補假，皆由直尋”[7]4和司空圖的“然直致所得，以格自奇[19]”。 劉熙載《藝概箋注》云:“點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰。[20]”便是直接認為“隔”使作品了無生氣。王國維的“境界說”則明確將“不隔”作為“有境界”的評價標準，在《人間詞話》中他認為“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”即“真切”就是“不隔”的本義。由此出發(fā)，王國維反對在詩詞創(chuàng)作中使用“隸事之句”、“粉飾之字”，拒絕“代字”和矯揉造作，認為這些都會導致“隔”。

最后，推崇“味外之旨”的審美趣味。上文提到，傳統(tǒng)“意境說”強調作品要有“韻外之致”“味外之旨”，認為詩歌意境應為讀者留下聯想與回味的余地，讓讀者獲得一種審美的領悟。王國維在《人間詞話》評姜白石詞時談到“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味、弦外之響，終不能與于第一流之作者也。 ”[15]212由此可知，王國維也認為“境界”應具有言外之味、弦外之響。

（二）王國維“境界說”對“意境說”的突破

王國維曾翻譯大量近代西方著作， 有著深厚的西方哲學基礎，其“境界說”既著中國傳統(tǒng)文論精髓，也吸收了一些西方思想，加之王國維本人的創(chuàng)造，實現了對古典“意境說”的發(fā)展與突破。

首先，以“境界”為文學之本。 在《人間詞話》，王國維指出“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。[15]194”可見，王國維認為“興趣”“神韻”等范疇只是文學的枝節(jié)，而“境界”才是文學的根本。對此，王國維在《古雅之在美學上之位置》中稍作解釋：“凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰神，曰韻，曰氣，曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文學亦然。[21]”在王國維看來，中國傳統(tǒng)“意境說”的變形如興趣說、神韻說、氣質說、韻味說等，討論的都是“作家在對于對象的描摹和刻畫中，所賦予對象的作家主體自身的個性因素或由技巧帶來的審美因素[22]129”，只能算是文學作品一些邊緣形式的審美表現，故而是“末”。如嚴羽以“興趣”闡釋藝術創(chuàng)造的技巧的境界，王士禎以“神韻”闡釋藝術風格的境界，都沒有涉及決定文學藝術之美的根本性因素。 而其提出的“境界說”則是談“作為文學描寫對象的客觀之物本身的形式之美， 也就是對象客觀存在的結構、本質或規(guī)律之美[22]128”，關切的是文學作品這一根本存在，故而為本。

其次，將“境界”劃分為“有我之境”與“無我之境”。 在《人間詞話》中，王國維將“境界”劃分為“有我之境”與“無我之境”，并對其加以闡釋：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵15]191盡管“以我觀物”、“以物觀物”的說法承襲北宋邵雍的《觀物外篇》，但邵雍推崇“以物觀物”而否定“以我觀物”，這種褒貶分明的評價與王國維“一優(yōu)美，一宏壯”的觀點是不一致的。 故而，王國維對“有我之境”與“無我之境”的區(qū)分與理解及其“一優(yōu)美一宏壯”的評價，實際不是由古典“意境說”而來。 王國維在《人間詞話》中所談到的“無我之境，人唯于靜中得之。 有我之境，于由動之時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。[15]192”實際上來源于叔本華對優(yōu)美之“靜”與宏壯之“動”的闡釋。 叔本華認為優(yōu)美是能使主體轉化為無知無欲的“純粹主體”的美，其過程為主體在無任何強烈情意躍動的“靜”中與客體實現物我同化；壯美則相反，它往往是主體要先通過有意地、強力地掙脫該客體對意志的那些被認為不利的關系，從而在“動”之中自由地超脫于意志以及與意志攸關的認識之上， 物我呈現一種對立的關系。王國維正是吸收了西方哲學思想，從而實現了對傳統(tǒng)意境論的突破。

再次，對“情景”機制中“情”予以突出強調。 在我國古典“意境說”中，討論情景關系時，多是將“情”與“景”置于平等的位置。 如姜夔的“意中有情，景中有意”，清初王夫之《姜齋詩話》中的“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景”[23]等。王國維則在西方重表現、主情思想的影響下，將“情”在構造意境中的作用予以強調，將情置于景之上。如在《人間詞話刪稿》中指出“一切景語皆情語[15]225”，甚至認為情可以獨立地營造境界，如“喜怒哀樂，亦人心中之一境界[15]193”。

最后，將古典“意境說”體系化。受西方理論影響，王國維建構的“境界說”有很強的體系性，與零散細碎的古典“意境說”明顯不同。 王國維在標舉“境界”或“意境”為文學作品的最高標準后，于《人間詞話》《〈人間詞〉乙稿序》和《宋元戲曲考》等論著中闡明了“境界”的定義為“能寫真景物真感情者[15]193”、境界的功能為“其內足以攄己，而外足以感人[15]256”、境界的表現為“寫情則沁人心脾、寫景則在人耳目、敘事則如其口出[16]114”等。 在此基礎上王國維還表述了“境界”分類，如“寫境”與“造境”“小境”與“大境”“有我之境”與“無我之境”等，提出“境界”的審美標準，如“真”“自然”“不隔”“言外之味”“弦外之響”等。此外，王國維還將“境界”應用于其自身的文學批評實踐中，《人間詞話》一書便為此例。

（三）對王國維“境界說”的認識

王國維的“境界說”，一方面吸收了古典“意境說”的一些重要思想與觀點，使其在現代重新得到注意，煥發(fā)生機，另一方面則通過吸收西方思想觀點，對古典“意境說”進行了重構，既進行了思想內容上的補充，也將傳統(tǒng)零散、不同系統(tǒng)的“意境說”理論化、體系化，使“境界”從眾多中國傳統(tǒng)文論概念中獨立出來，成為最高的美學范疇。 正如李澤厚先生所說，王國維的“境界說”把“意境說”的研討推到了一個新階段，一方面是中國古典“意境說”的繼承和終結，另一方面又是走向中國現代意境理論的先聲，啟發(fā)了后來國內朱光潛、宗白華、李澤厚等學者從不同角度對“境界說”進行闡釋，為“意境說”的現代發(fā)展奠定了基礎。

當然，王國維對古典“意境說”的發(fā)展也有一些不足之處需要注意。 首先，王國維將“境界”理解為真情與真景的結合，即強調“境界”內涵中情景交融的“在場”層面，而忽略了“境界”的“境生象外”“由境悟道”等“不在場”層面。這是由于王國維接受的是西方詩學重視藝術文本在場部分的展示與品評，而非中國古代詩學將文本在場部分作為象征象外“大美”的影響。正如葉嘉瑩先生所說:“滄浪與阮亭所見者較為空靈；靜安先生所見者較為質實。 ”[24]王國維的“境界說”重質實而輕空靈，未將“意境說”深邃靈動的詩性空間予以全面闡釋，這無疑不是一大遺憾。 其次，王國維將“境界”定義為情與景的結合，顯現出其二元的思維模式。 二元的思維模式在“境界說”中還表現為其對“寫境”與“造境”的區(qū)分，“有我之境”與“無我之境”的區(qū)分。正如其在論述“寫境”與“造境”時反思的那樣，“寫境”與“造境”其實是不能分開的。王國維正是受到西方二元對立思維的影響，才會忽略中國古典“意境說”中受道家思想、禪宗思想影響而有的物我同化的部分，從而未能做到對“意境”內涵的全面把握。

三、“意境說”的世界化：以劉若愚的意境理論為例

早在8 世紀, 我國古典“意境說”就傳到了日本、朝鮮和越南諸國。由于這些國家自古深受中華文化的影響，故而其對“意境說”的闡釋大抵與我國一致。 20 世紀以來，隨著古代文論在西方諸國傳播，以及“意境說”在現代重煥生機，“意境說”也傳播到一些西方國家得以世界化， 其中既包括古典“意境說”也包括現代以來經過學者發(fā)展了的現代“意境說”。

“意境說”在西方諸國的傳播，使得一些西方漢學家也開始對“意境說”進行其闡釋與發(fā)展，如葉嘉瑩、劉若愚、高友工、王士襄等人。其中又以劉若愚的闡釋最為系統(tǒng)化。鑒于此，筆者將以劉若愚的意境理論為例，來探討“意境說”的世界化。

無論是劉若愚前期對詩歌的定義， 還是其后期提出的文學概念，又抑或是他對中西方詞人及作品的批評實踐，意境都是劉若愚的文學理論中不可或缺的要素之一。 劉若愚對其意境理論的闡發(fā)主要見于《中國詩學》和《中西文學理論綜合初探》 這一書一文， 而使用意境理論進行批評實踐則主要見于《李商隱的詩》和《北宋主要詞家》這兩部著作。 在《中國詩學》中， 劉若愚將一系列中國古典文論中的意境說都歸入“妙悟說”，直言對“妙悟說”頗感興趣。他還進一步指出王國維的“境界說”甚為有用，倘若能把它的概念加以擴大，就像我在下面想做的那樣。[25]110”隨即，劉若愚從“境界”的定義出發(fā)，討論了“境界”的外與內、讀者對境界的再創(chuàng)造、境界與語言、境界與現實等關系的問題，給出了詩歌的定義是“用以探索不同的境界，探索語言的使用[25]120”。 在《中西文學理論綜合初探》中，劉若愚的意境理論則更為成熟， 他談道：“我將致力于發(fā)展我自己的理論， 而不是將中西的觀念并列在一起而以機械的方式加以統(tǒng)合。[26]300”除了對上述“境界”的相關問題進行更深層次的論述和更正外，他還提出“創(chuàng)境”的概念來論述中西文學作品中意境的創(chuàng)造、討論文學的藝術功用，從而回答“什么是文學？ ”的文學本體論問題。

（一）劉若愚意境理論對“意境說”的繼承

正如上文所說，劉若愚對古典“意境說”非常認可與重視，其意境理論中對古典“意境說”的繼承十分明顯。

首先，強調意境中的情景交融。 正如上文所提到的，情景交融是古典“意境說”的基本機制。 劉若愚在《中國詩學》中將王國維的“境界說”理解為是“情”和“景”的結合體，認為一首純粹描‘景’而無言‘情’之詩算不上名副其實的詩，并提出絕大多數詩歌都是寫景和抒情兼而有之。 進而，劉若愚認為，意境是“生命之外面與內面的綜合”。所謂“外面”，既包括自然的事物和景物也包括事件和行為，而所謂“內面”，則既包括感情也包括思想、記憶、感覺、幻想等，這也是從另一角度對情景交融的強調。

其次，對敘事文學的意境進行探討。 明清時期，我國古典“意境說” 逐漸普及， 其運用從詩詞評論逐漸擴展到散文、戲劇、小說等各個文學領域。劉若愚除了將“境界說”應用于詩歌批評的實踐中，如《李商隱的詩》和《北宋主要詞家》兩部著作外，也將“境界說”應用于戲劇與小說等敘事文本的批評實踐中。在《中國詩之三境界》中，他便以《西廂記》中長亭送別為例來討論了戲劇中的境界。 而在《中西文學理論綜合初探》一文中， 他則從理論層面對敘事文學的境界進行了探究， 認為戲劇、小說中的境界至少有兩種，一種是小說中所寫的人物、情況、事件、地點構成的首要境界；一種是由小說中人物的內在經驗與他生存的世界融合而成的首要境界中的次要境界。 此外，還可能有第三種境界如小說中人物的夢境，甚至更多種境界在理論上可以無限繼續(xù)下去。

最后，將“意境”視為中性概念。 明清代詩論中的“意境”，不再作為初期“意”與“境”復合的肯定性概念，而是一個內在同一、不可分割的中性概念。 如在明陸時雍對詩或詩人作評價時使用的“意境清遠”“意境自然”“意境深”“意境苦弱”等詞中，“意境”便是一個中性概念，起價值評判作用的則是“意境”之后的形容詞。再如，“意境說”的變形中如“格調”“風骨”“理趣”“氣味” 等術語也都是中性概念， 本身不具有價值色彩。在《人間詞話》中，王國維將“境界”賦予了價值色彩，認為有境界的文學作品才是大家之作。 而劉若愚雖深受王國維“境界說”的影響，卻在這一點上選擇了靠近中國古典“意境說”。 在《中西文學理論綜合初探》一文中，劉若愚指出“我現在認為每一件真正的文藝作品都具有它的創(chuàng)境[26]306”，將“境界”作為了詩歌的本質屬性，“是否有境界”便不再成為評價詩歌好壞的標準。

（二）劉若愚意境理論對“意境說”的重構

由于劉若愚的西學背景以及對現代“意境說”的接受，其對古典“意境說”并非只有繼承，也在諸多方面有意識地進行了重構，以建構其獨特的意境理論。

首先，提出讀者對意境的再創(chuàng)造。 中國古代詩歌理論的傳統(tǒng)一貫將作者作為創(chuàng)作活動的主體，古典“意境說”也是將作者看作是意境創(chuàng)造的主體。而劉若愚則吸收西方接受美學的思想，將讀者也納入意境的創(chuàng)造主體中。在《中國詩學》中，劉若愚認為詩人將對以往經歷與體驗的感受付諸適當的表現形式成為詩，生成境界，而“當讀者吟誦時，這一過程將會在其腦海中得以重現， 于是這首詩的境界也就得到了再創(chuàng)造。[25]114”劉若愚指出作者創(chuàng)造詩歌的原始境界，而讀者的閱讀使詩歌的境界得以再創(chuàng)造，讀者和作者一樣都是詩歌境界創(chuàng)造的主體。 在《中西文學理論綜合初探》中，劉若愚堅持了他前期的境界不但呈現在作品中而且也被讀者想象加以再創(chuàng)造的觀點，還進一步對讀者再創(chuàng)造的境界的功能，以及讀者再創(chuàng)造的境界與作家所創(chuàng)造的境界之間的關系等問題進行了論述。

其次，將“新”作為意境的評價標準。在《中國詩之三境界》中， 劉若愚就指出：“偉大的詩不是使我們看到或感受到新事物，就是使我們以新的方式看到或感受到熟悉的事物。[27]”在《中國詩學》中，劉若愚沿襲《中國詩之三境界》中的觀點，提出了境界評價標準：“對我來說， 千古絕唱與平庸無奇之作之間的差異似乎在于：前者能把我們引向一個新的境界，加深了我們的感受，而后者僅僅只是再現了我們熟悉了的境界，因之只證實了我們過去的體驗。[25]116-117”即劉若愚認為，區(qū)分詩歌是否優(yōu)秀的標準并不是詩歌是否有境界， 而是詩歌是否使讀者體驗一個新的境界，或是以新的方式體驗已熟悉的境界。

最后，重視語言對意境創(chuàng)造的作用。 正如上文提及的，我國古典“意境說”多主張強調直尋，否定刻意為之，在語言方面則強調“不落言荃”，不要拘泥于用字，故而在語言對意境創(chuàng)造的作用上未進行太多的論述。劉若愚則受新批評的影響，非常重視語言的探索對于意境的影響。 在《中國詩學》中，他指出“詩不僅是對外在和內在各種境界的探索，而且也是對詩歌語言的探索。[25]114”在劉若愚看來，寫詩是一個雙重的探索過程，一方面尋求恰當的詞、語來表現其所體驗的新的境界，另一方面發(fā)掘新的字、句以狀述已經熟悉的境界。 他認為，只對境界進行探索可能只是二流的詩人， 而一流的詩人一定是既對境界進行探索也對語言進行探索。 如果說此時劉若愚對語言與意境關系的闡述還不夠清晰，那么他在之后的《李商隱的詩》一書中則明確地對“境界”的定義加入了語言結構的維度，指出：“境界是語言結構呈現出來的一種特殊的存在狀態(tài)[28]”，強調了語言對于意境而言的重要意義。

（三）對劉若愚意境理論的認識

通過對劉若愚意境理論的梳理， 可以清楚地看到劉若愚的意境理論既有明顯的進步之處，也有著不足之處。

一方面， 劉若愚意境理論的建構對促進中西詩學的交流與發(fā)展有著范式意義。首先，劉若愚站在中西文化交融的廣闊視界中，將古典“意境說”與西方現代文論話語相結合，在繼承、闡發(fā)、修正前人觀點的過程中對古典“意境說”作了多層次的闡釋，使“境界說”得以在西方得以傳播。其次，劉若愚將“境界”作為文學的本質屬性，運用于中西方文學作品的分析，使得“意境說”對于不同文化文學作品的批判具有了普適性，有利于中國詩學走向海外。再次，劉若愚在中西詩學語境中從多個角度對“境界”的闡釋，也激活了“意境說”在當代的闡釋語運用。 如古風在《意境探微》中“‘意境’內涵的詩學闡釋”一節(jié)中專門討論了“讀者意境”。 夏昭炎在《意境概說：中國文藝美學范疇研究》對意境的定義加入了語言的維度，提出：“意境是創(chuàng)作主體吸納宇宙人生萬象而在內心咀嚼、體驗所營造的、含深蘊于‘言’內、留余味于‘象’外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗， 以致形而上的領悟的召喚結構以及這一結構所引發(fā)的藝術世界。[29]”

另一方面，劉若愚對古典“意境說”的重構也存在著明顯的不足。 首先，劉若愚將“境界”一詞譯作“world”引起頗多爭議。劉若愚曾在書中做出解釋，他認為“境界”的概念在佛語中意為“領域”或“精神境界”，與當代現象學關于文學“境界”（world）的概念具有某些相似之處，故譯為“world”。 但境界與world 之間其實有諸多相悖之處，將境界譯為“world”其實是有待商榷的。 其次，將境界與現象學中的“world”相聯系，并以其作為英文譯名，也體現出劉若愚以中釋西的傾向。作為一位跨越語際的批評家， 劉若愚受到了西方很多已有的學術成果的影響，比如在《中西文學理論綜合初探》中論述讀者對境界的再創(chuàng)造這一觀點時， 其更是直接引用了杜威及利科的觀點加以論證。以西釋中雖然便于西方讀者對“意境說”的接受，但必然會在一定程度上遮掩“意境說”的本質。

四、我國古典文論當代發(fā)展的路徑

中國古典文論有著輝煌燦爛的歷史， 但在當代的發(fā)展卻面臨諸多嚴峻的問題。一方面是中國古典文論的現代轉換，既存在文獻不足、 話語模式不同而導致的當代學者對古典文論的誤解， 也存在著由于歷史發(fā)展而引發(fā)的古典文論與當下文學新現象、文學新話題的脫軌。另一方面則是中國古典文論的海外傳播, 既存在由于文化不同、術語不通而導致的古典文論傳播有限與誤解產生， 也存在著在中西文化交匯中過于追求共同性而損害我國古典文論的獨特性的問題。因此，如何促進古典文論的現代轉換與海外發(fā)展， 實現古典文論的當代發(fā)展，便是學者們當下迫切需要思考的問題。

“意境說”是中國古典文論的核心問題。 它從先秦開始孕育，唐代形成，明清成熟，再到清之后得以現代化與世界化，經過了諸多學者如王國維、劉若愚的闡釋與建構，可以說在一定程度上得到了成功發(fā)展。所以，通過對前人學者在此過程中的成功與不足加以反思，對其經驗與教訓加以總結，便可為當下我國古典文論的當代發(fā)展提供方法借鑒， 從而促進我國當代文論健康、穩(wěn)步發(fā)展。

（一）古典文論現代轉換的路徑

五四以來，我國文論話語日益西化，古典文論與現代文論則日益斷裂。古代文論一直處于邊緣或弱勢地位,未能在現代以來的文學批評中充分發(fā)揮其有效作用。因此，作為當代中國文論話語的重要來源之一， 古代文論的現代轉換就顯得尤為重要。關于古代文論的現代轉換的路徑，筆者認為可從以下幾方面著手：

首先，梳理文獻和理論內涵。 我國古典文論的現代轉換首先是對古典文論的整理。 這主要有兩方面的工作，一是整理文獻，因為使用文獻才能最直接有效地對古典文論的研究加以論證與闡發(fā)；二是梳理古典文論的內涵，盡量對其加以明確。如王國維“境界說”的不足之一就是因為其對意境內涵的理解不夠準確全面，側重于情景交融的基本機制，而未對境生象外和由境悟道的更高層次予以充分關注。 再如現代“意境說”的研究中，經常就“境界”“意境”“境”等概念的內涵發(fā)生辯駁、產生誤解，這就是目前一些古典文論術語內涵不夠明確所導致的。

其次，引入現代話語加以闡發(fā)。我國古典文論與現代文論的斷裂，既有著經濟社會原因，也有著文化原因。 現代文化中所使用的語言、話語體系、思維方式已與古典文論有了很大不同。 因此，要實現古典文化的現代化轉換，需要在古典文論中引入現代話語，對其加以闡釋，促進現代學者對其的理解、接受和發(fā)展。 如王國維正是引入了西方理論體系， 從而將傳統(tǒng)“意境說”加以系統(tǒng)化，形成其“境界說”。再如蒲震元教授以辯證法的觀點來研究“意境說”，從而認為“意境創(chuàng)造表現為實境與虛境的辯證統(tǒng)一”[30]。

最后，對古典文論加以重構。我國古典文論的現代轉換還需要對古典文論進行發(fā)展。 一方面是對古典文論進行重構與豐富， 具體可以通過參照西方文論或反思中國當代文學新現象、新話題。 如劉若愚從西方文論出發(fā)，將意境的創(chuàng)造主體從作者擴展到讀者。 陶東風教授也認為：“意境作為文藝作品的美感效應（而非作品的存在形態(tài)） 是作品與接受者共同創(chuàng)建的, 在接受過程也只能在接受過程中才能產生的。[31]”另一方面則是發(fā)掘古典文論中已有但未得到充分注意的內容。 如王國維在其“境界說”突出強調情景交融對意境創(chuàng)造的作用，再如宗白華對“意境說”美學意蘊的著重闡發(fā)。

（二）古典文論海外傳播的路徑

現代以來，我國的古代文學理論作品陸續(xù)翻譯介紹到西方各方，但其影響卻十分有限，多局限于一些國家的海外漢學圈，無法為更廣大的外國學者所了解與接受。 如何促進中國文論的海外傳播、接受與發(fā)展，是一個十分值得關注的問題。 關于古代文論的海外傳播的路徑，筆者認為可從以下幾方面著手：

首先是明確古典文論術語外譯的理念與原則。首先，是在術語外譯時的譯名選擇， 不應追求中西方術語簡單的一一對應原則，而是要根據術語在語境中的含義來翻譯。如劉若愚將“境界”譯為“the world”是不太合適的，使用“the world”的翻譯容易使讀者將境界與現象學中的世界相對應， 但二者其實有著明顯不同，不利于海外讀者對意境說的準確接受。 其次，在表達同一內涵的同一術語的譯名在不同之處出現時， 應對其加以統(tǒng)一。如境界這個概念在外譯時便出現了多種譯法，如state、place、the world、boundary、realm 等， 這些詞之間并不能等同， 因而不同之處使用不同的譯名會導致讀者對這一概念理解的混亂與片面。

其次是中國古代文論的跨文化語境闡釋。 中國傳統(tǒng)詩學要走出國門，為更多的外國學者所接受，跨文化的現代闡釋是非常重要的一個環(huán)節(jié)。使用西方話語、思維方式、理論系統(tǒng)、文學批評對古典文化進行闡釋， 雖可能會使讀者在理解上產生偏差， 但無疑會大大幫助海外讀者對陌生的中國古典文論的接受與理解。 中國古代文論的海外傳播不應該固執(zhí)地堅守在中國語境中，而應該結合西方語境進行闡釋，如劉若愚的意境理論并不是簡單地把“意境說”的相關古典詩話表述翻譯成英文介紹給西方世界，而是在中西詩學視野中對“境界說”做了更為理論化的闡釋，故其意境理論具有了一種“可通約性”，有利于中國傳統(tǒng)詩學在海外的傳播。

最后，在認識到不同民族文化、文學與文論的共通性時，將不同民族的文論用以相互闡發(fā)時也要充分注意到之間的差異與獨特性，不要生硬挪用。如王國維的“境界說”在海外漢學界影響深遠，但是其將“境界”劃分為“有我之境”與“我無之境”并對這二者都加以認可，其實是未能把握到古典“意境說”中物我合一的精神追求與思維方式， 而是挪用了叔本華關于優(yōu)美與壯美的思想以及受到西方二元對立思維的影響。

五、結語

“意境”是我國古典文論中的核心范疇，“意境說”也在我國古典文論中有著舉足輕重的地位。 歷經幾千年的發(fā)展，“意境說”仍在當代文論話語中占據著重要位置。 前事不忘，后事之師。 對“意境說”較為成功的現代轉換與海外發(fā)展加以研究與分析，有利于“意境說”在今日更加健康的發(fā)展，也能給我國古典文論的發(fā)展以借鑒。