鄭冬瑜

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510320）

1989 年至1994 年，木心在紐約為一群中國(guó)留學(xué)生講述“世界文學(xué)史”，聽課學(xué)生陳丹青根據(jù)其第一手文本——五本聽課筆記，在木心逝世后的2011 年編成《文學(xué)回憶錄》，共八十五講，逾四十萬(wàn)字。從嚴(yán)格意義上說，《文學(xué)回憶錄》不是專業(yè)文學(xué)史，它只是木心上課的講述。其框架底本來自上個(gè)世紀(jì)二十年代鄭振鐸編著的《文學(xué)大綱》。區(qū)別于一般文學(xué)史，書中內(nèi)容對(duì)于文學(xué)史實(shí)的講述大幅簡(jiǎn)略，更多的是授課者木心對(duì)藝術(shù)家及藝術(shù)流派的點(diǎn)評(píng)。因此被部分學(xué)者詬病，認(rèn)為這些批評(píng)文字，只是對(duì)作家、作品及文學(xué)流派的零星點(diǎn)評(píng)，不成系統(tǒng)，雖然具有閱讀性，但理論價(jià)值不高。如果純粹以文學(xué)史編撰的傳統(tǒng)寫作規(guī)范和思考方式來考量，無(wú)疑，此書算不得合乎規(guī)范的文學(xué)史論著。但是，劉劍卻對(duì)其批評(píng)文字充分肯定，認(rèn)為“從主體精神、話語(yǔ)方式、批評(píng)過程、價(jià)值定位各方面來看，此書都可看作印象主義批評(píng)在當(dāng)代中國(guó)的回音”［1］。《文學(xué)回憶錄》中的點(diǎn)評(píng)，帶有明顯中國(guó)古典審美批評(píng)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)濃厚的個(gè)人主觀色彩。但區(qū)別于中國(guó)古典感興式批評(píng)，《文學(xué)回憶錄》外在形式看似隨意松散，但其內(nèi)容卻是經(jīng)過授課者本人精心準(zhǔn)備，嚴(yán)密推敲。“我每次要備課三天，兩萬(wàn)字……”［2］14。如果只停留于表面的零散而忽略其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，顯然是有失公允的。

《文學(xué)回憶錄》形式雖具感興式批評(píng)的感性特質(zhì)，但其松散形式下的內(nèi)容，大量個(gè)性化的點(diǎn)評(píng)，脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)完整，文學(xué)史觀、創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，構(gòu)建出木心的古典主義美學(xué)觀。正如木心自己說的：“我講世界文學(xué)史，其實(shí)是我的文學(xué)的回憶?！保?］4看似松散的形式背后，呈現(xiàn)的卻是不事體系而自成一體的古典主義美學(xué)思想。這里的古典主義，不是狹義的古典主義，即17 至18 世紀(jì)以法國(guó)為中心波及當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的文藝運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮，而是廣義的古典主義，是指一種文學(xué)精神和美學(xué)傾向?！肮诺渲髁x是一種美學(xué)傾向，它以適度的觀念，均衡和穩(wěn)定的章法，尋求形式的協(xié)調(diào)和敘述的含蓄為特征?！保?］

一、向后看的文學(xué)史觀

在《文學(xué)回憶錄》中，木心反復(fù)談及，自己是古典主義的，是“轉(zhuǎn)了背的理想主義者，是向后看的，拿古代藝術(shù)作我的理想，非常羨慕他們憑直覺就能創(chuàng)造藝術(shù)”。［4］1065他認(rèn)為“人類越早越文明”。［4］922這種“向后看”的文學(xué)史觀，具體表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代文化的批判和對(duì)古典藝術(shù)的高度贊美。木心認(rèn)為：“現(xiàn)代文化第一要義，是它的整體性，要做一個(gè)世界公民，讀者觀念、世界觀念，必須要有一個(gè)整體性?！保?］970當(dāng)前的現(xiàn)代文化并不符合他的“整體性”標(biāo)準(zhǔn)。

首先，現(xiàn)代社會(huì)知識(shí)分工、學(xué)科分類的精細(xì)化割裂了整體性，“古代之所以有著光榮現(xiàn)象，因?yàn)槲膶W(xué)家、史家、哲學(xué)家都是貫通的。現(xiàn)代知識(shí)分工大勢(shì)所趨，一分工，智慧分開”。［4］159其次，當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的集權(quán)性，使文化的多元架構(gòu)無(wú)法締造?！啊幕哂袑?duì)現(xiàn)實(shí)的批判性、否定性、選擇性（超越現(xiàn)實(shí)的追求），然而當(dāng)代工業(yè)社會(huì)文化，連一點(diǎn)內(nèi)心自由和精神上的判斷力也保持不住，整個(gè)世界淪為單向度的維護(hù)既定秩序的肯定性文化”，［2］44世界公民，世界觀點(diǎn)自然無(wú)從談起。再次，現(xiàn)代藝術(shù)一味否定傳統(tǒng)，沒有從古典傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，沒有承接古典傳統(tǒng)，導(dǎo)致了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂，造成現(xiàn)代藝術(shù)的單薄?！拔逅男挛膶W(xué)是民族文化斷層的畸形產(chǎn)物?！保?］427現(xiàn)代藝術(shù)重形不重質(zhì)，為了顯示形的新奇，無(wú)視質(zhì)的積累?！皠?chuàng)新，是創(chuàng)好的意思?，F(xiàn)代人單純局限于‘創(chuàng)’，是個(gè)大陷阱，現(xiàn)代以為美已表達(dá)完了，來創(chuàng)造丑，丑看慣了可以成美，這是美的概念的偷換”。［4］375

木心對(duì)古典藝術(shù)由衷贊美，“人類有童年。各民族有各自的童年。希臘這孩童最健康，他不是神童，很正常，很活潑，故荷馬史詩(shī)是人類健康活潑時(shí)期的詩(shī)”，［4］47“人類文學(xué)最可愛的階段，是他的童年期和少年期，以中國(guó)為例，《詩(shī)經(jīng)》三百首，其中至少三十多首，是中國(guó)最好的詩(shī)”，［4］1066“詩(shī)經(jīng)三百篇，一點(diǎn)也沒有概念，完全是童貞的”，［4］1066“到了屈原，陶潛，仔細(xì)去看，已經(jīng)有概念”［4］1066，“李白、杜甫，更是概念得厲害，到了宋、明、清，詩(shī)詞全部概念化”。［4］1066木心對(duì)古典藝術(shù)的高度評(píng)價(jià)建立在個(gè)人對(duì)概念的否定和對(duì)直覺的偏好上。木心認(rèn)為“一個(gè)偉大的藝術(shù)家，他的直覺，直通觀念。比較差一點(diǎn)的……要通過概念進(jìn)入觀念?！保?］974他區(qū)分了直覺、觀念和概念三個(gè)層次。直覺，是藝術(shù)的始發(fā)地，“什么是直覺？小孩，古代人，都有好直覺”［4］974。直覺是直接的判斷，可以直接觸及，無(wú)需思考。直覺包含了感覺與思考，這些感覺和思考在一瞬間被綜合了起來形成頓悟式的判斷，所以直覺的產(chǎn)生，是各種感性經(jīng)驗(yàn)與理性思考的融會(huì)貫通。邏輯難以抵達(dá)之處，直覺可以直接觸及。無(wú)需思考，一下便整個(gè)呈現(xiàn)出來。所以木心認(rèn)為直覺直通觀念。觀念，則是整個(gè)認(rèn)識(shí)，是直接而完整的觀照或表達(dá)。觀念式的表達(dá)，可以將所有信息概括為一句話，因此，“觀念，就是藝術(shù)的最高境界”。［4］975概念，則是對(duì)事物加以命名、界定，是人類在認(rèn)識(shí)過程中，從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，把所感知的事物的共同本質(zhì)特點(diǎn)抽象出來，加以概括，是自我認(rèn)知意識(shí)的一種表達(dá)。木心排斥概念，批判概念化寫作，因?yàn)楦拍罨耙哉胃拍罨蛩枷敫拍顏泶嫔顚?shí)感；用大量形容詞、感嘆詞來裝飾情緒；用說理來代替形象感染；或者是借人物的嘴大篇地宣傳作者的主觀思想；或者僅僅將生活現(xiàn)象的‘外衣’不適當(dāng)?shù)靥自谧约核枷敫拍畹摹砩稀?。?］也意味著對(duì)思想的圖解，只是傳聲筒般的說教，從而束縛人的思想，使人的個(gè)性和主體價(jià)值不能自由的表達(dá)?！耙患囆g(shù)品如果性質(zhì)上是作者思想的圖解，即無(wú)藥可救地失敗了，不論作者的思想多么高明?！保?］927“思想一圖解，文學(xué)遭到嚴(yán)重破壞?！保?］927他強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作不要圖解，不要公式化、概念化，要遵從本心和直覺，作品才能具有鮮活的感染力。

二、古典主義方法論

木心認(rèn)定“古典的文學(xué)方法論到今天仍應(yīng)看取，借鑒”［4］46，“古法當(dāng)然不是唯一的，但卻是最好的”［4］882。他提倡要?；毓诺鋫鹘y(tǒng)，認(rèn)為“不通古典，無(wú)所謂現(xiàn)代”［4］863?？伤瑫r(shí)斷言，“現(xiàn)實(shí)是永久的一環(huán)”［4］1006，“現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代主義的最后出路”［4］1006，“現(xiàn)代主義再新，再發(fā)狂，他們都有一個(gè)老單位——現(xiàn)實(shí)主義”［4］1012，并且明確表示“以我個(gè)人的喜愛，我偏于實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)主義”［4］855。木心對(duì)古典主義方法論高度肯定，但又反復(fù)提及現(xiàn)實(shí)主義。可見古典主義和現(xiàn)實(shí)主義兩者間具有共通之處。模仿是古典主義者的關(guān)鍵詞，通常包含有反映、鏡子諸如此類的詞，來說明文學(xué)對(duì)世界的模仿關(guān)系，現(xiàn)實(shí)主義同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)和責(zé)任，真實(shí)客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義最根本的意義。R·韋勒克從現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)浪漫主義的文學(xué)史背景來詮釋這層涵義：“它排斥虛無(wú)飄渺的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風(fēng)格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話故事，不需要夢(mèng)幻世界。”［6］文學(xué)表現(xiàn)真實(shí)是古典主義與現(xiàn)實(shí)主義的共通之處，也是木心創(chuàng)作理論的重要部分之一。木心認(rèn)為文學(xué)要植根于生活的土壤，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不要放棄真實(shí)。他結(jié)合個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)，“我年輕時(shí)，不看報(bào)，唯美，空靈，抽象，很長(zhǎng)一段時(shí)間如此，不好的，不行的。一定要有土壤，骯臟的土壤，不然生命就沒有了，味道沒有了”。［4］853他以《詩(shī)經(jīng)》《荷馬史詩(shī)》為例，“從《詩(shī)經(jīng)》里，我們可以看到四千五百多年前的政治、社會(huì)、文化……”［4］140。“《荷馬史詩(shī)》不僅是文學(xué)，而且是文獻(xiàn)……荷馬，是根據(jù)人類的世界而創(chuàng)造了一個(gè)荷馬的世界”［4］47。

但木心對(duì)文學(xué)創(chuàng)作不僅僅是表現(xiàn)真實(shí)，還強(qiáng)調(diào)要提煉文字，“不用太多的字句，寫角色說的話，做的事，讀者自然看到的性格”［4］46，“盡量減少形容詞，減少比喻，歸真返璞”［4］884，要簡(jiǎn)練，就是準(zhǔn)確、達(dá)意，要在理性的控制下，克制地進(jìn)行寫作，這與古典主義的創(chuàng)作原則相吻合，古典主義主張摹仿古代作家，棄絕對(duì)罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象。他提到的簡(jiǎn)練、達(dá)意，正是古典主義提倡的寫作風(fēng)格：簡(jiǎn)潔、明朗和精確。木心用《將仲子》來舉例如何寫角色說的話，做的事，“此詩(shī)寫女性心理，好極，委婉之極?！袊?guó)古文“子”指男，故知此詩(shī)為女子口氣”［4］128。也和古典主義代表人物賀拉斯主張人物語(yǔ)言要切合自己身份，堅(jiān)定不移地把年齡和特點(diǎn)恰當(dāng)配合起來的寫作原則高度一致。綜合木心創(chuàng)作的基本原則：反映真實(shí)、秉承理性、簡(jiǎn)練準(zhǔn)確，對(duì)照古典主義的創(chuàng)作原則，木心傾向古典主義方法論這點(diǎn)可以確定。

三、大道至簡(jiǎn)的美學(xué)風(fēng)格

木心推崇的美學(xué)風(fēng)格，與他向后看的文學(xué)史觀、古典文學(xué)方法論高度一致?！胺泊笃罚紵o(wú)贅述，近世的文學(xué)描寫，太贅”［4］46奠定了他的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。木心推崇的美學(xué)風(fēng)格是大道至簡(jiǎn)的樸素美，反對(duì)過分雕琢而失去作品本真的光彩。他多次提到“歸真返璞”：“所謂歸真反樸，那真和樸，必是非宗教、非哲學(xué)、非藝術(shù)?！保?］88但值得注意的是，他又補(bǔ)充了“歸真反璞，不是回到原來的地方”［4］934。細(xì)加分析，木心所推崇的樸素美，具有兩個(gè)層面。

第一層，是“璞”的本意，即未加雕琢，渾然天成，率真可愛，不事雕琢之美。《詩(shī)經(jīng)》因?yàn)闆]有概念化的痕跡，完全是天然可愛的，他盛贊：“我愛《詩(shī)經(jīng)》之詩(shī)。任何各國(guó)古典抒情詩(shī)都不及《詩(shī)經(jīng)》?！保?］125《敕勒歌》是“素人野民之歌，天然真切，博得后世傳誦”［4］256，希臘藝術(shù)“真實(shí)、樸素、單純，經(jīng)歷了那么多繁華，留下這樸素”［4］59。作者本人的真誠(chéng)，能讓作品具有天然的美感，“文字的簡(jiǎn)練，來自內(nèi)心的真誠(chéng)”［4］70。如李煜，“純發(fā)乎至性，直抒心懷……不必提煉造作……形式處理有其天然的精美，想也不想到什么人工雕琢”［4］291。

第二層，則是在長(zhǎng)期苦讀與積累基礎(chǔ)上妙造天然之美?！拔膶W(xué)修辭，關(guān)鍵不在某個(gè)用詞妥當(dāng)貼切……都要使喚自如，唯我獨(dú)用，又要使人不陌生，讀起來直覺天然自成?！保?］872木心評(píng)價(jià)陶淵明“寫得真樸素，真精致，不懂其精致，就難感知其樸素，不懂其樸素，就難感知其精致，他寫得那么淡，淡得那么奢侈?！保?］234“陶詩(shī)的境界意象，在現(xiàn)代人看來，還是簡(jiǎn)單的，但陶詩(shī)的文學(xué)本體性的高妙，我衷心喜愛。”［4］240韓經(jīng)太認(rèn)為：“一朝頓悟的質(zhì)變有賴于長(zhǎng)年咬嚼的積累，當(dāng)純熟到不能再純熟的地步時(shí)，技巧便于刻意講求而進(jìn)境于下意識(shí)的揮灑?！保?］木心點(diǎn)評(píng)陶詩(shī)用到的精致與樸素，簡(jiǎn)單與高妙的二律背反，正是基于此。他認(rèn)為近代文學(xué)的描寫過于雕琢，文風(fēng)過于華美，在西方近代作家中，得到其肯定的作家作品，無(wú)不都是以簡(jiǎn)樸取勝，如勃朗寧“淡遠(yuǎn)簡(jiǎn)樸中見玄思”，簡(jiǎn)·奧斯汀“簡(jiǎn)樸的手法，很秀美”，哈代“偉大在平淡，一點(diǎn)不用大動(dòng)作”，蘭姆“古典作品中的恬靜”，莫泊桑“文詞質(zhì)樸優(yōu)美，結(jié)局耐人尋味”，阿左林“用詞精銳，音韻和諧，風(fēng)格樸實(shí)，語(yǔ)言優(yōu)雅”，都德“內(nèi)心熱烈，寫出來卻淡淡的，溫溫的”。他總結(jié)西方作家作品中的樸素美，一方面是來自平心靜氣的氣度，即理性主導(dǎo)下寫作，而不是純粹情感的宣泄?！百R拉斯在《詩(shī)簡(jiǎn)》中說：‘如果你的情感不服從你，你要對(duì)正在支配你的情感加以控制。你一定要用韁繩和鐐銬限制它。’情感與理性在創(chuàng)作中既應(yīng)該各司其事，又應(yīng)該完美地統(tǒng)一起來?！保?］89另一方面，是文字的“粘”度，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，知識(shí)和品性豐滿，來源于勤學(xué)苦練和日常積累。在《詩(shī)藝》中賀拉斯強(qiáng)調(diào)天才與苦練相結(jié)合。他承認(rèn)詩(shī)人必須要有天才，但還要勤學(xué)苦練?！翱鄬W(xué)而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓(xùn)練，都?xì)w無(wú)用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合?！保?］93

木心大道至簡(jiǎn)的審美理想，并非單一維度的復(fù)古，其中既包含古典藝術(shù)的樸素美，也包含后人長(zhǎng)期訓(xùn)練后達(dá)到的簡(jiǎn)潔美，是對(duì)古典主義節(jié)制、和諧、均衡審美標(biāo)準(zhǔn)的繼承。

木心對(duì)中西方文化的學(xué)習(xí)與欣賞都是從古典藝術(shù)開始的，“我的童年少年是在中國(guó)的沉淀物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國(guó)古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，”［4］543“歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國(guó)是我的約旦河，而耶穌在我心中”［9］75?！罢勎鞣轿膶W(xué)藝術(shù)，可從文藝復(fù)興入手，往前推，往后看，從中國(guó)文學(xué)入手，可從魏晉文學(xué)著手，往前推，往后看”［10］。正是東西方古典藝術(shù)在木心身上的共融相通，使他的古典主義美學(xué)觀逐漸成型并最終穩(wěn)定在《文學(xué)回憶錄》中，通過文學(xué)史觀、創(chuàng)作方法和審美理想三方面完整得以呈現(xiàn)。古典主義美學(xué)觀始終貫穿在其個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐過程中。一首《從前慢》，讓木心在中國(guó)逐漸為人熟知。

從前慢

記得早先少年時(shí)

大家誠(chéng)誠(chéng)懇懇

說一句 是一句

清早上火車站

長(zhǎng)街黑暗無(wú)行人

賣豆?jié){的小店冒著熱氣

從前的日色變得慢

車、馬、郵件都慢

一生只夠愛一個(gè)人

從前的鎖也好看

匙鎖精美有樣子

你鎖了，人家就懂了

詩(shī)中語(yǔ)言浸著“五四”新文學(xué)的滋味，意象透著“從前”詞與物的美，克制而簡(jiǎn)潔，正是古典主義“樸素的精致”的美學(xué)風(fēng)格。木心在詩(shī)歌創(chuàng)作中，經(jīng)常有意運(yùn)用古漢語(yǔ)語(yǔ)匯。他認(rèn)為：“古文今文焊接得好，那焊疤極美?！保?］182如叆叇、杪、呫囁、飔等等，這些古漢語(yǔ)經(jīng)過歷史積淀，被歷史和人們認(rèn)可卻在現(xiàn)代漢語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)書面語(yǔ)言之外，承載著歷史的厚重感和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，為詩(shī)歌增加古典美的同時(shí)，也給讀者的閱讀帶來全新的審美體驗(yàn)。

20 世紀(jì)80 年代以來，中國(guó)學(xué)界開始對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)中的古典主義思潮加以重視，開創(chuàng)了古典主義文學(xué)思潮現(xiàn)象研究的新局面，周來祥、楊春時(shí)、劉紹瑾等學(xué)者重視并積極研究古典主義，對(duì)古典主義文學(xué)思潮進(jìn)行史料性的梳理，對(duì)古典主義審美理想進(jìn)行理性分析。在此過程中發(fā)現(xiàn)，古典主義與中國(guó)古典傳統(tǒng)文化存在某種潛在的暗合，而這種暗合，在木心的古典美學(xué)觀和創(chuàng)作實(shí)踐中得以彰顯。

木心堅(jiān)稱自己是古典主義者，但他對(duì)古典的推崇，并非簡(jiǎn)單的重返過去。他對(duì)現(xiàn)代文化有所批判，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)失望與焦慮，但他不是反現(xiàn)代，反未來。他在批判中仍給予充分肯定：“可以不認(rèn)同，但不能閉目塞聽”［4］212，“你要走向未來，你得走過現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮”［4］994。提倡“世界公民”“世界觀念”，評(píng)價(jià)作品時(shí)強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代人身份”“古代人身份”雙重身份。不禁讓人聯(lián)想到現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中具有古典主義特征的學(xué)衡派、新月派和京派文學(xué)，他們對(duì)現(xiàn)代化的質(zhì)疑同樣并非簡(jiǎn)單的排斥、否定?！八麄兊睦硐胧前阎形鳌⑿屡f合理切實(shí)的東西融合、貫通起來，從而建立一種既避免西方文化的缺陷，又吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化優(yōu)點(diǎn)的全新的現(xiàn)代文化?！保?1］木心立足古典美學(xué)，但并沒囿限其中，《文學(xué)回憶錄》中呈現(xiàn)的古典美學(xué)觀，以審美理想和藝術(shù)原則的形式存在，以個(gè)性化的方式表達(dá)自由的態(tài)度，并始終堅(jiān)守傳統(tǒng)的精神家園，維護(hù)文學(xué)的純潔和尊嚴(yán)。回看古典，指向未來，是其古典美學(xué)觀的最終旨?xì)w。