母性神話的倫理解構(gòu)與母性主義的政治圖解
——以繁漪、阿比與撫子為例

陳皆伶

(河南大學(xué)，河南 開封 475001)

從小女孩到少女，再?gòu)纳倥侥赣H，這是女性命運(yùn)的兩次轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在大眾認(rèn)知中，第一次轉(zhuǎn)變是女性性意識(shí)萌發(fā)的合理起點(diǎn)；第二次身份的轉(zhuǎn)變則意味著女性個(gè)人欲望的終點(diǎn)?！吧倥睂?duì)應(yīng)的是“兩性”，“母親”對(duì)應(yīng)的則是“家庭”。與男性不同的是，“丈夫”盡管有婚姻的枷鎖，但其面對(duì)的仍然是外部世界和公共空間，而母親則意味著女子精神世界的內(nèi)化與社交世界的退隱。母親是女性避不開的生理命運(yùn)，母親身份意味著女性由相對(duì)于男性而言的純粹個(gè)體讓渡成為集體家庭中的一部分，從有意識(shí)的自由人轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)于家庭的被動(dòng)工具，而其個(gè)體的情欲被合法化地泯滅了。中國(guó)古典文本中關(guān)于“母親”的展示大致有兩種：一是處于婆媳關(guān)系中的婆婆形象；一是處于母子關(guān)系中的母親形象。前者多作為封建禮教與男權(quán)社會(huì)的維護(hù)者出現(xiàn)，壓迫比自己更為弱勢(shì)的兒媳，如《孔雀東南飛》中的焦仲卿之母；后者則多作為倫理道德的頌揚(yáng)者出現(xiàn)，如為兒子接受更好教育而選擇三遷的孟母等。而不管是哪一種存在、不管其道德上處于善惡哪端，“母親”作為“女人”的個(gè)體欲望都是作者避之不談、諱莫如深的地方。

近代以來，關(guān)于“母親”在戲劇中的形象建構(gòu)重新引起關(guān)注。在被譽(yù)為“中國(guó)話劇成熟的里程碑”的《雷雨》中，曹禺極力塑造出“最‘雷雨的’性格”的繼母繁漪；在被稱為“美國(guó)第一部偉大的悲劇”的《榆樹下的欲望》中，阿比是劇作家奧尼爾著墨的重中之重；在被稱為“日本當(dāng)代戲劇集大成之作”的《身毒丸》中，導(dǎo)演蜷川幸雄也著力揭示母親的生存處境、存在意義和精神訴求。三部劇作雖有不同的時(shí)代背景、文化內(nèi)蘊(yùn)、國(guó)別語境，但不約而同地都塑造出具有相似審美質(zhì)感的母親面貌。通過對(duì)母親中特殊群體“繼母”的描繪，規(guī)避了血緣倫理上的道德敏感，更鮮明地展露出這個(gè)事實(shí)，即作為母親同樣擁有著欲望。通過三位女主人公的對(duì)比，可以窺視到近代劇作家對(duì)“母親”的復(fù)雜多元精神世界的解構(gòu)、對(duì)剝離“母親”身份后的獨(dú)立個(gè)體的女性的人道關(guān)懷、對(duì)當(dāng)代家庭文化中母親身份的重新審視、對(duì)母性主義背后的政治變革和社會(huì)文化心理的圖解。通過對(duì)戀母情結(jié)的解構(gòu)，反思母性主義與傳統(tǒng)道德、性別價(jià)值觀念、國(guó)家政治的關(guān)系，并嘗試通過實(shí)現(xiàn)文化革命對(duì)再生產(chǎn)領(lǐng)域的改造，將整體人類從限制人格發(fā)展的兩性觀念中解放出來。

一、戀母情結(jié)：溯源、外延與悖反

按照波伏娃的觀點(diǎn)，母性神話是在農(nóng)耕時(shí)代開始確立的。在此之前的游牧?xí)r代，因?yàn)槿壕迎h(huán)境、生育的不可控導(dǎo)致的人口泛濫和生產(chǎn)物資的過于匱乏之間的矛盾等，而視創(chuàng)造性生產(chǎn)、破壞生命的男性尊崇，視生產(chǎn)生命、重復(fù)性勞動(dòng)的女性為卑賤。母親的生育功能遭到厭惡與恐懼。而到了農(nóng)耕時(shí)代，生產(chǎn)資料私有制隨著定居帶來的土地制度的完善而確立，財(cái)產(chǎn)、血脈的繼承是家族的重中之重，嬰孩在農(nóng)耕文明中有了重要意義，生育的價(jià)值也被重新定義。母系氏族時(shí)代，并不清楚生育秘密的人們將母親賦予大地的品格而被象征性地神化。父權(quán)制的確立，將母神拉下神壇，而將母親人格神圣化，即“所謂母性神話就是一種對(duì)完全無私奉獻(xiàn)、無私欲、無所求，以對(duì)家庭、對(duì)丈夫、對(duì)子女的責(zé)任為自己人生價(jià)值的最高點(diǎn)的母親形象的建構(gòu)。”[1]

母性神話中，母親的定位是家庭的、內(nèi)在的、靜穆的、奉獻(xiàn)的，是照顧者、被依賴者。這就帶來了戀母情結(jié)，由此引發(fā)出對(duì)母性的渴望?！巴ㄋ椎刂v是指男性的一種心理傾向，就是無論到什么年紀(jì)，都總是服從和依戀母親，在心理上沒有斷乳”[2]。廣義上的“戀母”可以外延為家庭成員包括父親角色對(duì)于母親角色的渴望。但荒謬之處在于，這種“戀”是對(duì)“角色母親”的渴望，伴隨的是對(duì)“存在母親”的忽視。

《榆樹下的欲望》中老父親卡勃特對(duì)于家庭中“母親”的渴求是一早就表明了的?？ú卦诶鬯懒藘扇纹拮雍?，又帶回了第三任妻子阿比，因?yàn)槠湫枨笠幻砸源藰?gòu)建家庭——“一個(gè)家總得有一個(gè)女人”[3]36。但卡勃特自覺地抹煞自己的感性與情感，對(duì)妻子似乎更多的不是情感上的需求,而是對(duì)勞動(dòng)力的需求。由此他對(duì)待幾任妻子都是從雇傭者的角度出發(fā)，夫妻關(guān)系更像是雇傭關(guān)系——母親付出的是對(duì)家庭的無休止的勞作，得到的報(bào)酬是一個(gè)容身之處與概念上的家。而對(duì)兒子埃本來說，始終懷著對(duì)生母的不間斷的眷念。埃本念念不忘母親唱的歌、講過的故事。埃本對(duì)繼母一面是無法自拔地被吸引，一面是憎惡忌憚其奪走自己母親留下的莊園。兩人禁忌感情發(fā)生在阿比的撫慰之下。阿比告訴他，要把他像兒子一樣疼愛，甚至給他更多的愛——“像媽媽那樣愛你是不夠的……難道你還不明白，這確實(shí)很不夠的，還要更多的愛……多得多的愛……多百倍的愛……才能使我幸?！拍苁鼓阈腋?！”[3]65。阿比的存在填補(bǔ)了埃本對(duì)于母親角色的渴望，也滿足了對(duì)于情人的需要。但在愛上埃本之后，相比阿比愛情的純潔性，埃本顯得顧慮重重、心思深重、缺乏信任感，才會(huì)被卡勃特一言所蒙蔽，拒絕聽阿比苦口婆心的解釋和意圖殺兒的決心，導(dǎo)致了悲劇的產(chǎn)生。

《身毒丸》中“母性渴望”表現(xiàn)得更加鮮明。日本人對(duì)母親的復(fù)雜的情感是尤為明顯的，在日本近代社會(huì)中，甚至人際關(guān)系的構(gòu)建也是架設(shè)在“母子化”關(guān)系之上的。日本學(xué)者青木保認(rèn)為：“日本人打一出生開始，就在‘社會(huì)化’的過程中經(jīng)歷了‘母子’之間情感上的緊密聯(lián)系，并且是以此為基礎(chǔ)來建立人際關(guān)系的。而對(duì)這種人際關(guān)系進(jìn)行分析便會(huì)發(fā)現(xiàn)，孩子對(duì)母親的依賴乃是人際關(guān)系的核心，以至于日本人在長(zhǎng)大成人之后，也仍然會(huì)在家庭內(nèi)外繼續(xù)尋求與這種對(duì)母親的依賴相同的情緒上的安定。……無論什么時(shí)候，‘母親’都既是精神上的安定之源，又是養(yǎng)育之源”[4]。

在這種失母焦慮的民族文化心理下，父親對(duì)“母親”的渴望源自于理想家庭的觀念，兒子信德對(duì)“母親”的渴望源自于對(duì)早逝生母的瘋狂懷念。信德每日擦拭生母遺像、每日出發(fā)和回家后第一句話都是向生母問候，甚至因撫子打掃時(shí)不慎觸碰遺像而大發(fā)雷霆，向繼母施暴。家庭中因?yàn)橛辛藫嶙佣@得較為和諧穩(wěn)定，但撫子在日復(fù)一日的家務(wù)勞動(dòng)、服務(wù)中，換來的是父親的漠視和信德的仇視，自己的情感需求始終是空白,得不到填補(bǔ)的。撫子想要一個(gè)自己的親生孩子，卻遭到了父親狠狠的批斥，父親認(rèn)為目前已經(jīng)是別人眼中完整幸福的家庭，讓撫子收斂心思專心付出。撫子想緩和與信德的關(guān)系，得到家庭的認(rèn)可，卻屢次受排斥和屈辱。在重重壓抑之下，精神的變態(tài)似乎就理所當(dāng)然、順理成章了。

導(dǎo)演蜷川幸雄在訪談中談到自己的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)表示，近代日本社會(huì)中家庭成員對(duì)于“母親”這一位置極具需求與渴望，但吊詭之處在于，對(duì)作為概念存在的“母親”的渴望與對(duì)作為現(xiàn)實(shí)存在的母親的漠視形成了強(qiáng)烈的沖突。劇中有一個(gè)場(chǎng)景非常具有代表意義。這個(gè)新組成的家庭在固定的家庭活動(dòng)中玩了一個(gè)“家庭游戲”，規(guī)則是每個(gè)人拿到家庭成員角色卡，并可按順序進(jìn)行交換，最先湊齊“父親、母親、孩子”角色的人即可勝利。信德和父親以及千代都缺少“母親”卡，起初四人團(tuán)坐在一起，看似其樂融融地在玩游戲。但是父親、信德和千代都在大聲尋找“母親”卡，而對(duì)口中溫聲說自己有“母親”卡的撫子視而不見。三人彼此之間找尋追問“母親”并陷入了死循環(huán)，重復(fù)著不變的臺(tái)詞、重復(fù)著不變的笑容，而聲音越來越尖利，反映出失母的男性們不安的內(nèi)心和維持完整和諧家庭的虛偽。而手握全部“母親”卡的撫子，竟被所有人無視，被迫游離在游戲之外。每個(gè)人在求而不得中漸漸瘋魔……對(duì)“母親”角色的渴望、愛慕和需求反映了“母性神話”對(duì)人的影響。而這對(duì)身份的渴望與對(duì)存在的母親的漠視之間又反映出神話的父權(quán)本質(zhì)。這三部戲劇則撕開了“母性神話”的面具，赤裸裸地揭示了所謂神話背后的真實(shí)的母性和男權(quán)社會(huì)對(duì)母親的壓抑和所謂幸福家庭的工業(yè)化、流水線般的家庭模式實(shí)質(zhì)。溫情表象與冰冷內(nèi)核揭露了近當(dāng)代問題家庭中的矛盾所在；揭露了母親在滿足他人需求的同時(shí)被漠視的壓抑與不穩(wěn)定的精神狀態(tài)；揭露了尊崇奉獻(xiàn)與付出的母性神話背后，父權(quán)文化的自私與殘忍；揭露了母親個(gè)體自由與價(jià)值訴說的失語。

二、母性恐懼：原始野性的想象

不管是《雷雨》《榆樹下的欲望》，還是《身毒丸》，在刻畫母親形象時(shí)，都不約而同地用了自然中某種意象來象征母親身上具有神秘而原始的危險(xiǎn)性——《雷雨》中的郁熱與爆發(fā)的雷雨、《榆樹下的欲望》中的擬人化的榆樹、《身毒丸》中張牙舞爪的人面蜘蛛。這既是男性作家對(duì)于母性雙面性的敏銳探察，也契合了女性自我的生命體驗(yàn)的合理想象。母性的原始野性包含兩個(gè)鮮明特質(zhì)：第一，掌控一切的欲望及由此造成的壓迫感；第二，雙重意義上的嫉妒。

《雷雨》序中，曹禺表明，繁漪是最具有“雷雨的”性格的存在?！袄子辍奔仁莿∽鞯拿Q、又是貫穿全劇的自然天氣，還是整個(gè)劇作的核心氣質(zhì)，甚至指代繁漪本人：

她是一個(gè)最‘雷雨的’(原是我的杜撰，因?yàn)橐粫r(shí)找不到適當(dāng)?shù)男稳菰~)性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾，但沒有一個(gè)矛盾不是極端的，‘極端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸熱的氛圍里兩種自然的基調(diào)，劇情的調(diào)整多半以它們?yōu)檗D(zhuǎn)移[5]。

曹禺筆下的繁漪正如作者所表白的那樣，身上始終帶著“不可理解的”“原始的”“野蠻的”情緒，交織著“最殘忍的愛與最不忍的恨”。繁漪對(duì)周萍的愛是偏執(zhí)的、占有的、孤注一擲的，因此常顯示出想要掌控的傾向。比如，在第一場(chǎng)戲中，繁漪問四鳳周萍近況的那段戲，滬劇稱為“盤鳳”，既表現(xiàn)出繁漪對(duì)于情人的掌控欲，又顯示出其對(duì)年輕朝氣的四鳳情敵般的警惕?？蛷d中面對(duì)周萍時(shí)，急切地想要與之溝通和對(duì)周萍的質(zhì)問，更是將繁漪的控制欲顯露無疑。及至最后一場(chǎng)，繁漪在暴雨的夜里發(fā)現(xiàn)了周萍與四鳳的約會(huì)，在蒼白著臉、幽靈般地站在窗外的傾盆大雨中，看著他們的甜蜜與愛情后，繁漪將周萍逃回的窗戶鎖死——愛到極致、恨也到極致，偏執(zhí)的瘋狂和鬼魅似的氣質(zhì)此刻淋漓盡致地達(dá)到了頂峰。

而《榆樹下的欲望》將這種原始的野性描繪得更加外露。奧尼爾使用“榆樹”來隱喻阿比，劇中是這么描寫的：

房舍兩邊各有一株高大的榆樹。那彎曲蔓生的樹枝覆蓋著房頂，看上去既像保護(hù)著房子，又像是抑制著它。這兩株大樹呈現(xiàn)一種邪惡的母性，一種妒忌和要壓服一切的心理狀態(tài)。它們和房子里的人們的生活日益親密相關(guān)，有著一種令人震驚的人性。它們黑壓壓地籠罩著，把房子壓得透不過氣來，就象兩個(gè)疲憊不堪的婦女把松垂的乳房、雙手和頭發(fā)倚靠在房頂上。下雨的時(shí)候，她們的淚珠就單調(diào)地滴滴流下，在蓋屋板上流失[3]9。

“房子”在這里既是現(xiàn)實(shí)存在的灰色暗淡的房屋，又是概念中的“家庭”的象征。而“榆樹”就借喻指代母親角色的阿比。阿比的存在既是維護(hù)著家的完整性，同時(shí)又因個(gè)人的欲望翻騰而顯得狀態(tài)極不穩(wěn)定，似保護(hù)又似壓抑、隱隱透著“邪惡的母性”。同時(shí)，榆樹枝條的“疲憊”的籠罩和下雨時(shí)的“淚珠”的滴答，又暗示著阿比精神與肉體的雙重疲憊和痛苦。她那種征服的心理在阿比來到這個(gè)家時(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。面對(duì)埃本，阿比是自信于美貌與魅力，身上充滿想要征服一切的沖動(dòng)與欲望，所以面對(duì)埃本威脅時(shí)誘惑地說，“我一點(diǎn)也不害怕。你想要我，難道不是嗎？……瞧瞧你那雙眼睛吧！你那雙眼睛對(duì)我垂涎三尺……”[3]61，此時(shí)舞臺(tái)提示語是“他神魂顛倒地望著她，她發(fā)出一陣狂熱的勝利的笑聲?！泵鎸?duì)卡勃特，阿比更是充滿不屑，認(rèn)為自己能夠憑魅力和手段輕松地左右著他。在埃本忌憚卡勃特即將到來時(shí)，阿比說：“(充滿信心地笑了起來)讓他來吧！我總有辦法蒙騙他的?！盵3]6

在《身毒丸》中，關(guān)于母親撫子的視覺隱喻更加直觀與震撼。蜷川幸雄以舞臺(tái)上的“蜘蛛”，指代母親撫子。盡管從撫子的視角來看，撫子盡心盡力、辛勤地操持著家務(wù)、不知疲倦地日復(fù)一日侍奉著家中每一個(gè)人，但依然得不到信德的承認(rèn)與接受，甚至始終對(duì)撫子有著忌憚、反抗與拒絕。這一段舞臺(tái)影像描述了信德對(duì)于繼母的想象——在信德去冥界尋找母親時(shí)，撫子出現(xiàn)了，披頭散發(fā)、張牙舞爪地一步步朝信德逼近，操縱著眾多女鬼將信德包圍。撫子鬼魅般地充滿誘惑和壓迫感，信德隨著撫子的動(dòng)作而痛苦地被拉扯、翻轉(zhuǎn)、痙攣。緊接著在信德的吼叫中，撫子隱于黑暗，相應(yīng)地舞臺(tái)上出現(xiàn)了怪物般龐大的蜘蛛，占據(jù)著絕對(duì)中心，巨大的眼球緊盯著信德，并朝他舞弄著肢體。以蜘蛛隱喻撫子，這象征著信德理智上的排斥，與潛意識(shí)中對(duì)無力抗拒的被吸引、被征服的恐懼。

三部戲劇中，除了對(duì)母性中壓服一切的沖動(dòng)的想象與描述外，還揭示出母性中邪惡的嫉妒之情。這種嫉妒有兩種情況：其一是對(duì)繼子的愛欲對(duì)象——年輕女性的嫉妒。比如，《雷雨》中繁漪對(duì)四鳳的情感，一開始在并不知道其與周萍在交往時(shí)，已經(jīng)本能般地流露著“尖酸”的嫉妒與壓迫；《榆樹下的欲望》中阿比對(duì)于埃本曾經(jīng)的女伴明妮充滿鄙夷，并進(jìn)行口不擇言的攻擊。其二是對(duì)繼子的嫉妒。不同于前兩者，《身毒丸》中撫子身上的嫉妒更為復(fù)雜。撫子與信德的年齡差距更大，而且最初其目標(biāo)是以母愛軟化仇恨的信德，撫子以母親身份自居，慈愛地對(duì)待信德，不曾刻意地展露異性吸引力。撫子嫉妒的對(duì)象是信德——繼子生命的茁壯成長(zhǎng)對(duì)比著母親自我生命的快速消逝。

那孩子的身上時(shí)間滴答滴答過去，我好怕那孩子的眼睛，那眼睛就是時(shí)鐘，而在他眼里，我很快就會(huì)老去。要是毀了那眼睛，鐘擺就停了……信德，我要把你的眼睛弄瞎……

日復(fù)一日地用心良苦卻始終換不回信德的一聲“母親”，撫子在繁重的勞務(wù)中身體與精神都飽受壓抑、無法自拔地走上了極端。懷著對(duì)信德的無奈、嫉妒和由愛生恨，撫子毒瞎了信德的雙眼，導(dǎo)致了他的放逐。

事實(shí)上，這種病態(tài)的母性絕不只是個(gè)例和偶然。在《第二性》中，女性主義學(xué)家波伏娃對(duì)“母性宗教宣稱所有母親都神圣”的看法嗤之以鼻，并提出了一個(gè)令人訝異的觀點(diǎn)：

大多數(shù)情況下，母性往往包含著自戀、利他主義、慵懶的白日夢(mèng)、誠(chéng)實(shí)、狡詐、貢獻(xiàn)和玩世不恭的奇異混合?！藗?nèi)绻嬲斫馀说纳嫣幘辰o她的自我實(shí)現(xiàn)造成了多少困難，在她心中隱藏著多少欲望、反抗的怒火和要求，就會(huì)理解那種她來照管毫無自衛(wèi)能力的孩子的想法何等可怕[6]。

西方女權(quán)主義和女性主義文學(xué)作家桑德拉·吉爾伯特(Sandra M. Gilbert)和蘇珊·古芭(Susan Gubar)在著作《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》中也提出了一種顛覆性觀點(diǎn)：在每一個(gè)溫順善良的女人背后，都或多或少拖著一個(gè)癲狂的影子。

所以，同樣都是被壓迫者，怯弱的男性與瘋狂的母親形成了鮮明對(duì)比。母親往往成為悲劇事件的主導(dǎo)者，誘惑、謀害、殺子……層出不窮，帶來了遠(yuǎn)超男性的強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。這三位女性對(duì)于生存意義被抹煞的焦慮、想要掌控事物的欲望、對(duì)于繼子的嫉妒與無法抵抗地被吸引，等等復(fù)雜感情混合一體，最終醞釀出一杯禁忌之戀的苦酒。盡管有別于傳統(tǒng)認(rèn)知中的賢妻良母型定位，但恰恰說明了母親的真實(shí)性，“當(dāng)她的正常要求被忽視，她將會(huì)為爭(zhēng)取自己作為人的生存基本權(quán)利而成為人們眼中的‘異類’”[7]。事實(shí)上，傳統(tǒng)道德品格正是男性意志的體現(xiàn)，對(duì)母性真實(shí)的揭露恰是剝除了父權(quán)文化加諸于母性的眾多虛偽的文化品格，還原一個(gè)“他者”的自白。而這自白因?yàn)楸粔阂种?、壓抑之久，而慣常以瘋狂的形式展露出來。

三、母性關(guān)懷：政治敘事的圖解、個(gè)體價(jià)值的回歸

隨著個(gè)性解放、女性主義的發(fā)展，越來越多的作家、理論家等關(guān)注到母親的生存狀態(tài)。在這背后，是政治變革、時(shí)代激蕩和社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來的社會(huì)文化心理的轉(zhuǎn)變。日本戲劇《身毒丸》展現(xiàn)得尤為明顯?！澳赣H”這一詞匯在日本社會(huì)中，是比其他國(guó)家更有豐富所指的能指，承擔(dān)著更深刻的內(nèi)蘊(yùn)。日本的母性主義尤其與政治形態(tài)緊密結(jié)合。在二戰(zhàn)期間的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，隨著局勢(shì)的緊張，日本當(dāng)局越發(fā)認(rèn)識(shí)到國(guó)內(nèi)民眾支持戰(zhàn)爭(zhēng)的重要性，所以，大力鼓吹“國(guó)家母性主義”婦女觀，引導(dǎo)眾多婦女加深忠君思想、鼓勵(lì)女性早婚多產(chǎn)、廣泛就業(yè)、物資回收與節(jié)約等，以參與戰(zhàn)爭(zhēng)、支持戰(zhàn)爭(zhēng)、為戰(zhàn)爭(zhēng)做貢獻(xiàn)。生育成為女性為“皇國(guó)”奉獻(xiàn)的重要社會(huì)責(zé)任，甚至因無法生育、無法響應(yīng)號(hào)召而懺悔與痛苦的女性大有所在?！渡矶就琛穭?chuàng)作于20世紀(jì)70年代，當(dāng)時(shí)日本實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上的高速發(fā)展和政治上的相對(duì)穩(wěn)定，這重新催發(fā)了日本人對(duì)于“文化與身份”的強(qiáng)烈訴求。日本學(xué)者青木保稱，1964—1983這段時(shí)間日本的文化特征為“對(duì)特殊性的肯定性認(rèn)識(shí)”，人們對(duì)自我與集體的關(guān)系重新加以考慮。在這種社會(huì)文化氛圍下，二戰(zhàn)期間的“國(guó)家母性主義”引發(fā)了人們的思考。導(dǎo)演蜷川幸雄剝下了籠罩在母親身上的“為國(guó)奉獻(xiàn)、母性神圣”的母性神圣化光環(huán)，拒絕意識(shí)形態(tài)話語，冷峻地觀察著眾多病態(tài)的社會(huì)家庭，從人性的真實(shí)出發(fā)，展露出母親這一群體的畸形生存狀態(tài)和心理病因，將國(guó)家與民族利益湮滅個(gè)體價(jià)值與自由的歷史進(jìn)行批判、反思。

創(chuàng)作于1924年的《榆樹下的欲望》同樣如此。20年代正是尼采所說“上帝已死”的時(shí)代，經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的沖擊，美國(guó)的社會(huì)精神幻滅，舊的價(jià)值觀、道德觀崩塌，新的還未重建，唯利至上的取向加重了人的異化和精神危機(jī)。美國(guó)劇作家有感于精神迷茫、價(jià)值空虛、物欲橫流的現(xiàn)狀，形成了“叛逆者”群體，他們敢于抨擊傳統(tǒng)觀念：

討厭那種追求廉價(jià)的娛樂活動(dòng)和藝術(shù)上無知的狀況，向社會(huì)的傳統(tǒng)道德觀念進(jìn)行挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)，有一些受宗教影響很深的人依然鼓吹舊時(shí)的清規(guī)戒律。劇作家們反其道而行之，以犀利的筆觸揭露宗教的偽善，向清教主義發(fā)起猛烈攻擊[8]。

在這個(gè)背景下，奧尼爾通過刻畫19世紀(jì)英格蘭農(nóng)場(chǎng)上的一個(gè)家庭，以財(cái)產(chǎn)為導(dǎo)火索而發(fā)生的愛恨情仇的悲劇事件，展現(xiàn)了清教主義思想、物質(zhì)主義和人的欲望之間的沖突，批判了作為一種社會(huì)力量和倫理規(guī)范的、倡導(dǎo)對(duì)上帝絕對(duì)服從和勤儉內(nèi)省節(jié)欲的清教主義。作者運(yùn)用弗洛伊德精神學(xué)說和現(xiàn)代心理學(xué)的觀點(diǎn)來塑造和剖析劇中人物，肯定了阿比、埃本在斗爭(zhēng)中的合理欲望，批判了清教徒對(duì)于物質(zhì)、情欲的貪婪，同情被欲望異化的阿比、埃本，甚至是卡勃特。劇作最后，阿比殺死自己的孩子，暗示著殺死了內(nèi)心想以孩子謀財(cái)?shù)奈镔|(zhì)欲望，回歸到了愛情的純潔與至上。這部戲帶著鮮明的古希臘悲劇痕跡——俄狄浦斯的戀母情結(jié)、菲拉德對(duì)繼子的因愛生恨和美狄亞的復(fù)仇弒子，立足藝術(shù)本體，強(qiáng)調(diào)女性個(gè)體的價(jià)值與訴求，涵蓋社會(huì)意義，打破了美國(guó)現(xiàn)代劇作家無悲劇的謬斷，成為美國(guó)真正意義上的第一部悲劇作品。

《雷雨》《榆樹下的欲望》和《身毒丸》都是在時(shí)代社會(huì)處于變革激蕩之際的作品，都濃墨重彩地描寫出了女性偏執(zhí)、瘋狂、陰翳、嫉妒等邪惡的一面，但有別于男權(quán)視角下對(duì)女性存在偏見和狹隘觀點(diǎn)的“厭女癥”或“男性沙文主義”思想，這三部戲都是通過寫女性所處的環(huán)境、社會(huì)、時(shí)代、倫理、習(xí)俗，展露女性生存的困境與煎熬。正常合理的欲望在外在現(xiàn)實(shí)和精神壓抑之下無可排解而導(dǎo)致崩潰，由此揭示其墮落罪惡的緣由，帶領(lǐng)觀眾感受并理解那些女人們的精神實(shí)質(zhì)與生命情緒，飽含著作者的同情、憐憫，由此達(dá)到關(guān)懷人性、人情的人道主義高度。這也表明母性主義的認(rèn)知是與時(shí)代緊密相關(guān)的，是與人類思想解放的進(jìn)程緊密相關(guān)的。

盧賓認(rèn)為，戀母情結(jié)是人類性別化的關(guān)鍵，改變這種文化心理現(xiàn)象有可能根除性別壓迫和歧視。要推翻男權(quán)的性別制度，就必須重新組織社會(huì)性別機(jī)制，解決文化的戀母情結(jié)?！詣e制度曾經(jīng)有過重要的社會(huì)功能?，F(xiàn)在已經(jīng)失去了其政治、經(jīng)濟(jì)和教育的功能。但在遙遠(yuǎn)的時(shí)代建立的性別制度的殘跡至今還在制約著我們對(duì)性別的看法，限定著我們的兩性觀念，決定著我們養(yǎng)育子女的方式。女性主義應(yīng)該用文化革命的方式對(duì)人類再生產(chǎn)領(lǐng)域進(jìn)行改造，這樣不僅能解放女性，而且將把整個(gè)人類從限制人格發(fā)展的兩性觀念的束縛中解放出來[9]。

從宏觀上看，近代中西方戲劇對(duì)“母親”定義的重新解讀，是對(duì)傳統(tǒng)文本中被忽視的母親形象的關(guān)注和挖掘，它意味著思想解放下個(gè)體意識(shí)的覺醒、自我身份的認(rèn)知構(gòu)建，以及對(duì)近代社會(huì)“家庭”觀念的更新與重建。在重建母親身份的背后，是人們對(duì)女性解放、個(gè)性解放的訴求；是對(duì)婦女奉獻(xiàn)精神的重新認(rèn)知；是對(duì)“母親”這一特殊群體的人道關(guān)懷；是對(duì)傳統(tǒng)倫理道德文化的反思；更是對(duì)以母性主義背后的權(quán)力話語的反思與批判?！澳赣H”形象在時(shí)代轉(zhuǎn)換和思想解放的重要節(jié)點(diǎn)重建，在某種意義上是對(duì)于長(zhǎng)久以來由宗教、教育等灌輸給民眾的關(guān)于母親的價(jià)值觀的揭露和批判。母性主義是與政治、國(guó)家緊密相連的，對(duì)母性主義的解構(gòu)意味著對(duì)意識(shí)形態(tài)中宏大敘事命題的打破與解構(gòu)，也是推動(dòng)性別平等的重中之重，也是將性別問題的視野推向更宏大的普世意義上人類人格發(fā)展的必經(jīng)之路。