解析藝術(shù)中的視覺聲音性
——藝術(shù)邊界探索

曾 瑩

(福州外語外貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 福州 350202)

康定斯基的繪畫表現(xiàn)出的是一種由樂曲與精神世界來構(gòu)成的圖像。視覺聲音表現(xiàn)形式由繪畫過渡到視頻短片，由無聲的短片形式來構(gòu)筑樂曲，單純地借助幾何圖形，來表現(xiàn)音符。在電影進(jìn)入有聲時(shí)代后，聲音與音樂、歌曲就來表現(xiàn)電影的多種多樣的情緒與開展劇情。同時(shí)，技術(shù)的不斷革新、軟硬件設(shè)備的不斷升級(jí)，為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式的革新提供了機(jī)遇，使得藝術(shù)家的思維可以無限擴(kuò)展。

一、平面作品——康定斯基抽象繪畫中的音樂視覺化

瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)，俄國(guó)著名畫家，現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)理論和現(xiàn)代抽象主義繪畫都是其擅長(zhǎng)的領(lǐng)域與研究方向?？刀ㄋ够軓牟煌纳手锌匆娕c之相對(duì)應(yīng)的音樂旋律與節(jié)奏。其繪畫用色彩表現(xiàn)出了音樂性與精神性，其使用顏料在畫布上表現(xiàn)出一首樂曲，用不同顏色、不同深淺來表現(xiàn)樂曲，抒發(fā)情感，還能利用繪畫的形式來表現(xiàn)自己與眾不同的精神世界與獨(dú)特的音樂視覺化，在其《論藝術(shù)的精神》一書中，康定斯基對(duì)于繪畫與音樂之間的關(guān)系進(jìn)行了闡述，每種聲音與顏色的對(duì)位，例如，淡藍(lán)色(Azzurro)是長(zhǎng)笛，深藍(lán)色(Blu)是大提琴，綠色保有著平和，并且描述道：“純粹的綠色是小提琴的以平靜并且偏向于中的調(diào)子來表現(xiàn)的”[1]，幾乎使得所有色彩都被賦予音樂的想象，用色彩與線條譜寫出令人心醉的音樂篇章。在康定斯基的理論體系中，繪畫與音樂是視覺與聽覺上最為接近的藝術(shù)，節(jié)奏、和聲、旋律與色調(diào)、色彩、造型之間可以找到幾乎相合的對(duì)位關(guān)系?？刀ㄋ够睦L畫使得音樂視覺化得以實(shí)踐于畫面之上。對(duì)于繪畫和音樂在美學(xué)上形成了“通感”這種心理現(xiàn)象，為更好地理解抽象藝術(shù)提供了參考。對(duì)這種通感的心理現(xiàn)象，在文學(xué)創(chuàng)作中通常被稱為一種修辭手法?？刀ㄋ够鶚?gòu)筑的藝術(shù)形態(tài)，提出了繪畫可以表現(xiàn)音樂性，反之論證了音樂可以被視覺化。與此同時(shí)，康定斯基的抽象繪畫的誕生標(biāo)志著抽象繪畫的誕生，這種新的藝術(shù)表達(dá)形式也開始進(jìn)入大眾視野。在音樂視覺化的過程中，康定斯基的繪畫實(shí)現(xiàn)了平面化的音樂形態(tài)，構(gòu)筑出來的世界成為語言表述之外的表述形態(tài)，使用了新的表現(xiàn)形式。對(duì)于康定斯基的這種使用色彩來構(gòu)筑音樂，同時(shí)認(rèn)為音樂可以成為展現(xiàn)個(gè)人精神深處自我力量的一種表達(dá)，不同于關(guān)注客觀世界的藝術(shù)家所具備的能力。由康定斯基所開創(chuàng)的抽象派繪畫對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著深遠(yuǎn)影響，其是一位既有極具個(gè)人風(fēng)格的作品，同時(shí)又是著有眾多藝術(shù)理論著作的畫家。這種使用內(nèi)心感受來表達(dá)音樂性的繪畫豐富了藝術(shù)的表達(dá)形式，使得情感與內(nèi)心的表達(dá)更加多樣性。

在康定斯基的作品《藍(lán)色的天空》中大量使用了淡藍(lán)色，在視覺上用偏灰調(diào)的藍(lán)色構(gòu)建出來長(zhǎng)笛清脆的特性，而中間鮮明的紅色釋放的是一種歡快的音樂感覺，暖黃構(gòu)筑出的是對(duì)應(yīng)于畫面的跳躍視覺，使得視覺上呈現(xiàn)出的是一種明亮歡快的色彩。整體畫面以一種節(jié)奏明快的交響樂以對(duì)應(yīng)藝術(shù)家真實(shí)的內(nèi)心情感。在康定斯基的抽象繪畫作品中，聲音與視覺化達(dá)到了完美的和諧。

康定斯基的抽象繪畫作品掀起視覺性音樂繪畫的浪潮，隨后蒙德里安的《百老匯爵士樂》，曼·雷的《管弦樂曲》，保羅·克利的《新和諧》、《復(fù)調(diào)音樂》等藝術(shù)家與代表作，都深受這位視覺音樂大師的影響，開啟了視覺性音樂繪畫的創(chuàng)作。

二、動(dòng)態(tài)作品——漢斯·李希特、維京·伊格林與沃特·魯特曼的先鋒實(shí)驗(yàn)短片音樂視覺化

雖然聲音視覺化的表達(dá)在康定斯基之后以繪畫的方式出現(xiàn)在世人面前，但同時(shí)期，德國(guó)藝術(shù)家漢斯·李希特與維京·伊格林運(yùn)用了獨(dú)特的影片來展現(xiàn)動(dòng)態(tài)的聲音視覺化。攝影術(shù)、電影和數(shù)碼新媒體技術(shù)等迅猛的發(fā)展為音樂視覺化在影像傳媒領(lǐng)域發(fā)展開辟了新道路。彼得·基維稱：“自從攝影機(jī)和投影儀發(fā)明后，我們就有了視覺音樂；動(dòng)畫制作技術(shù)與錄像技術(shù)進(jìn)一步擴(kuò)大了這種可能性。在20世紀(jì)，人們走過了一段相當(dāng)長(zhǎng)的實(shí)驗(yàn)歷程，在音樂中使用一連串完全抽象的非具象圖案與色彩，簡(jiǎn)直被描述為‘為眼睛而作的音樂’?！?/p>

1. 漢斯·李希特的實(shí)驗(yàn)先鋒短片

漢斯·李希特(Hans Richter)在開始學(xué)習(xí)音樂時(shí)，是師從著名鋼琴家與指揮家費(fèi)魯喬·布索尼(Ferruccio Busoni)，學(xué)習(xí)的是基礎(chǔ)樂理常識(shí)。同時(shí)又深受表現(xiàn)主義的影響，漢斯·李希特以立體主義畫家的身份加入了蘇黎世的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)。創(chuàng)作出按照音樂節(jié)奏與膠片的負(fù)片形式，使用黑白筆觸繪制出各種幾何圖形的先鋒實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片。漢斯·李希特結(jié)識(shí)性格孤僻的瑞典畫家維京·伊格林(Viking Eggeling)，出于對(duì)愛好的追求，二人合作研究共同的課題——如何使畫面有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)起來。從最初漢斯·李希特使用紙剪裁成的圓環(huán)制作實(shí)驗(yàn)短片，試圖利用簡(jiǎn)單的幾何圖形來對(duì)位賦格曲的節(jié)奏感。1918—1919年，漢斯·李希特完成了名為《序幕》的實(shí)驗(yàn)短片。在這之后，其于1920—1925年制作了三部實(shí)驗(yàn)短片：《節(jié)奏21號(hào)》《節(jié)奏23號(hào)》《節(jié)奏25號(hào)》，畫面是建立在嚴(yán)格的聲畫對(duì)位前提之下進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的，伴隨著立體派畫家的實(shí)驗(yàn)，這三部短片都是利用方形矩形的移動(dòng)，再現(xiàn)與消失如此反復(fù)循環(huán)。漢斯·李希特所創(chuàng)作的先鋒實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫都在探討與聲音相關(guān)的視覺化。漢斯·李希特在1926年時(shí)進(jìn)一步研究了鏡頭及攝影機(jī)的各項(xiàng)特性之后，制作了關(guān)于探索人類的語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏之間關(guān)系的實(shí)驗(yàn)短片——《電影學(xué)習(xí)》。同時(shí)，影片《電影學(xué)習(xí)》也初步奠定了漢斯·李希特日后的制作風(fēng)格：大量使用各種攝影中的常用的光學(xué)技巧與膠片后期沖印技巧的模式，其中包含多層疊加等這種動(dòng)畫結(jié)合真人表演同步進(jìn)行播出的影片形式。這部影片使其中表演的真人演員給人以怪異的感覺；真人演員表演的同時(shí)，動(dòng)畫則上演的是幾何圖形的浮動(dòng)舞劇。漢斯·李希特為音樂節(jié)制作動(dòng)畫短片《早餐前的幽靈》時(shí)，還沒有有聲影片，影片中使用一種專門為樂隊(duì)指揮提示樂譜的設(shè)備“提示符”。這種“提示符”雖然不能實(shí)現(xiàn)同期聲的效果，但卻能在畫面中營(yíng)造同期聲般的感覺。

2. 維京·伊格林的實(shí)驗(yàn)先鋒短片

維京·伊格林(Viking Eggeling)這位風(fēng)格獨(dú)特的瑞典抽象電影大師，創(chuàng)作出一部名為《對(duì)角線交響曲》的無聲黑白電影。這部影片所表現(xiàn)的是在黑色背景下白色條紋形狀的不停變換。所能看到的所有圖像包含圓圈、線條、三角形，又或是豎琴等的形狀。動(dòng)力性的音樂節(jié)奏結(jié)合抽象的幾何圖形，兩者交相輝映而形成音樂的擬態(tài)表征，使得這些幾何圖像把表現(xiàn)純粹的形式結(jié)構(gòu)作為整個(gè)視覺化系統(tǒng)的一部分，共同構(gòu)建影像，使《對(duì)角線交響曲》這部影片在當(dāng)時(shí)被看作是具有結(jié)構(gòu)主義特點(diǎn)般的抽象繪畫，被認(rèn)為是一場(chǎng)極具視覺感的交響盛宴，可謂開創(chuàng)了電影史上“視覺音樂”的先河。①引自對(duì)角線交響樂影片開始部分的文字內(nèi)容。如同魯特曼的作品《Lichtspiel Opus 1》一樣，也是形狀和節(jié)奏在發(fā)生戲劇般的互相作用。這部作品，與許多其他同時(shí)代先鋒實(shí)驗(yàn)影片一樣，有意設(shè)定了一個(gè)高深的水準(zhǔn)，從而避免對(duì)作品簡(jiǎn)單的分類又或是固定的解讀。戲劇設(shè)計(jì)師、理論家基斯勒表示：“《對(duì)角線交響曲》是我所認(rèn)為的最好的抽象電影作品，它嘗試在電影媒介中發(fā)現(xiàn)時(shí)間進(jìn)程中系統(tǒng)的基本原則?！眾W康諾評(píng)論道：“對(duì)于埃格琳來說，音樂從來不是作為聽覺元素構(gòu)成電影的完整部分，他旨在設(shè)計(jì)一套與音樂形態(tài)可以比擬的視覺構(gòu)圖系統(tǒng)。”這一同構(gòu)關(guān)系的擬態(tài)表征同樣使?jié)h斯·謝格爾和恩斯特·施密特把《對(duì)角線交響曲》稱為“最復(fù)雜且具美學(xué)價(jià)值的早期抽象電影”[2]。

3. 沃特·魯特曼的實(shí)驗(yàn)先鋒短片

沃特·魯特曼(Walter Ruttmann)作為創(chuàng)作現(xiàn)存最早的動(dòng)畫電影《Lichtspiel Opus 1》的先鋒電影人，同當(dāng)時(shí)很多電影人一樣，沃特·魯特曼最早是畫家。鑒于沃特·魯特曼是使用電影，視覺藝術(shù)與科技相結(jié)合，全身心地投入到他所創(chuàng)造的這一新技術(shù)媒介表達(dá)形式中。電影評(píng)論記者丹尼爾·柯騰舒爾特評(píng)論其為“第一位新媒體藝術(shù)家”。魯特曼的動(dòng)畫電影《Lichtspiel Opus 1》是這個(gè)系列四部作品的開篇：以黑色為背景，色彩繽紛的幾何圖像自由浮動(dòng)，詮釋出“l(fā)itchtspiel”這個(gè)詞匯光的展現(xiàn)本意，“Opus 1”是一部“結(jié)構(gòu)電影”和“物質(zhì)電影”，是該類型影片早期的先驅(qū)作品?！敖Y(jié)構(gòu)電影”與“物質(zhì)電影”都是希望能表現(xiàn)電影與電影創(chuàng)作過程中所需要的一切基本條件(如物質(zhì)、時(shí)間，燈光等)。在沃特·魯特曼的電影與包豪斯學(xué)院運(yùn)動(dòng)大背景聯(lián)系在一起時(shí)，對(duì)于包豪斯學(xué)院運(yùn)動(dòng)的宗旨在于將科技與藝術(shù)，尤其是與視覺藝術(shù)相結(jié)合。沃特·魯特曼的動(dòng)畫電影也是視覺藝術(shù)的聲音視覺化在利用科技找到一個(gè)新媒介與表達(dá)領(lǐng)域。

三、商業(yè)作品——迪士尼動(dòng)畫公司影片的音樂視覺化

迪士尼動(dòng)畫公司的動(dòng)畫電影《幻想曲》是商業(yè)動(dòng)畫電影史上首次嘗試將音樂和美術(shù)相結(jié)合的偉大作品，以動(dòng)畫的方式來詮釋音樂，既有藝術(shù)中畫面——美術(shù)，又有音樂——古典曲，采用古典音樂與動(dòng)畫相結(jié)合的形式，使動(dòng)畫影片走向多元化的表現(xiàn)方式，實(shí)踐了藝術(shù)中不同領(lǐng)域的跨界合作的可能性。音樂與畫面相結(jié)合，需要憑借兩種藝術(shù)本身所具有的共同性(對(duì)節(jié)奏、夢(mèng)幻感的獨(dú)特表達(dá))，才能為觀眾呈現(xiàn)最為瑰麗的視聽奇觀。

《幻想曲》有1940年與2000年兩個(gè)版本，在1940年的《幻想曲》中使用的古典樂包含約翰·巴赫的D小調(diào)托卡塔與賦格曲、柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》、保羅·杜卡斯的《魔法師的學(xué)徒》、斯特拉文斯基的《春之祭》、貝多芬的《田園交響曲》、阿米爾卡爾·龐切的《祭神舞》、穆索爾斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母頌》。其中保羅·杜卡斯的魔法師的學(xué)徒不但出現(xiàn)在1940年的《幻想曲》中，也同時(shí)在2000年的《幻想曲》中得以保留[3]。在音樂動(dòng)畫電影《幻想曲》的《魔法師的學(xué)徒》這一章節(jié)中，美國(guó)著名的指揮大師斯托科夫斯基以費(fèi)城交響樂團(tuán)為背景，伏下身來與迪士尼虛擬動(dòng)畫人物米老鼠握手致意，讓全世界認(rèn)識(shí)了米老鼠的同時(shí)，也讓觀眾領(lǐng)略到了法國(guó)作曲家保羅·杜卡斯的交響曲《魔法師的弟子》的迷人魅力?！赌Х◣煹牡茏印返囊魳缝`感來自歌德的童話詩篇，音樂形式是管弦樂詼諧曲，在古典音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募軜?gòu)下，使用動(dòng)畫角色的天真可愛襯托古典音樂的莊嚴(yán)肅穆[4]。伴隨著美妙的音樂，米老鼠的形象再把觀眾帶入奇異的魔法世界。同時(shí)，《幻想曲》展現(xiàn)出的是一部可以看的音樂與可以聽的動(dòng)畫。

雖然《幻想曲》這類以音樂感覺決定視覺設(shè)計(jì)的動(dòng)畫影片并不多，但迪士尼動(dòng)畫公司在其商業(yè)動(dòng)畫中也選擇了類似于這種歌劇表達(dá)形式。從早期的《白雪公主和七個(gè)小矮人》中，迪士尼就確立了這種歌舞結(jié)合的表達(dá)敘述方式。迪士尼選擇了歌舞劇的形式，即影片主人公可以像在舞臺(tái)上一般開口歌唱或者表演，而不是一般的劇情影片的表演形式。對(duì)于歌劇的運(yùn)用，可以說就美國(guó)動(dòng)畫而言，是多么司空見慣的事情。從早期的迪士尼動(dòng)畫開始，百老匯以及歌舞劇的吟唱成為其重要的表現(xiàn)手段和標(biāo)志性內(nèi)容,從《白雪公主和七個(gè)小矮人》到《獅子王》，不僅將動(dòng)畫與歌舞、歌曲表演結(jié)合得天衣無縫，而且優(yōu)美動(dòng)聽的音樂更給影片增添了賣點(diǎn)，并因此取得了良好的效果，在奧斯卡的歌曲獎(jiǎng)項(xiàng)中可謂獨(dú)樹一幟。利用人物口型對(duì)位，畫面剪接對(duì)位等與有聲電影出現(xiàn)后同樣的表達(dá)方式，使新的更具象的音樂視覺化展現(xiàn)在人們眼前。

四、舞臺(tái)表現(xiàn)——譚盾的音樂視覺表現(xiàn)裝置

提到舞臺(tái)表演音樂，首先想到的應(yīng)該是歌劇的形式。歌劇所運(yùn)用的是以歌唱與音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇，雖然歌劇演員具有舞臺(tái)表演元素，但這和聲音視覺化中的音樂視覺類裝置的表達(dá)方式有所不同[5]。音樂視覺類裝置如同世上唯一不需要身體接觸的電子樂器特雷門琴一樣，利用空氣中上下浮動(dòng)的雙手，同時(shí)具有音樂視覺化的可觀賞性。

譚盾生于中國(guó)，是一位先鋒音樂人、作曲家與指揮家。譚盾將自己的有機(jī)音樂作品三部曲比喻成大自然的眼淚，希望將音樂做成一種“看得見的音樂，聽得到的顏色”的藝術(shù)形式。三部曲中的《水樂》被認(rèn)為是譚盾最前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)性作品。這部作品的表現(xiàn)手法極具觀賞性，以各種容器盛放水與舞臺(tái)，演奏方式如手在水面上的滑動(dòng)、敲擊或拍打等。演奏出來的音樂與自然節(jié)奏的水聲相結(jié)合，帶來的是視覺與聲音的多重感受。譚盾的另外一部作品《女書》利用了13段影像，結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)表演的方式，傳達(dá)了超越一般紀(jì)錄片只記錄發(fā)生過的事物狀態(tài)?！杜畷愤@部作品，既有影像表現(xiàn)女書之音，又有畫面表現(xiàn)女書之情。表現(xiàn)形式多樣化，但就聲音視覺化這一形式，女書作為交流的功能性遠(yuǎn)大于作為表演的藝術(shù)性。所以，譚盾在《女書》中使用了現(xiàn)場(chǎng)的表演聲音，影像中歌者的唱詞與影像中的日常勞動(dòng)相結(jié)合，是先鋒視覺短片與音樂表演形式的跨界合作。最終使用音樂視覺化表現(xiàn)“色彩音樂”的是康定斯基。在具有共同的表現(xiàn)性質(zhì)的基礎(chǔ)上，顏色和聲音之間存在知覺可以感知的對(duì)應(yīng)。通過當(dāng)代藝術(shù)家譚盾的“音樂視覺”鋼琴裝置藝術(shù)字以“解體——重建——再生”為主題的鋼琴裝置藝術(shù)展覽在紐約古根海姆博物館舉行。①引自2005年，紐約古根海姆博物館舉辦“解體-重建-再生(Video installation)”展覽。譚盾通過收集到的廢棄鋼琴，拆除其殘缺的零部件以及不能使用的廢舊木頭，保留鋼板和鋼弦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，將這些堆積的廢舊鋼琴重新解構(gòu)、再設(shè)計(jì)、拼裝、上色，建造出人或電腦系統(tǒng)都可演奏的“視覺音樂雕塑”。2011年，魯?shù)蠈?duì)于穆索爾斯基在包豪斯藝術(shù)學(xué)派浸染下產(chǎn)生的音樂作品《圖畫展覽會(huì)》進(jìn)行整理，由于與康定斯基的《圖畫展覽會(huì)》的畫作同名，于是運(yùn)用了多媒體技術(shù)制作成了《圖畫展覽會(huì)》的多媒體動(dòng)畫視頻，通過先進(jìn)的影像科學(xué)技術(shù)與現(xiàn)場(chǎng)鋼琴音樂會(huì)的形式為觀眾完美詮釋了畫作與音樂相聯(lián)系的內(nèi)涵。2016年巴黎藝術(shù)家菲利普·帕雷諾在米蘭展出了其巨型展《H{N}YPN(Y)OSIS(催眠))，其中“缺席、鬼魂”這一主題的裝置，利用無人彈奏的鋼琴，可以在展場(chǎng)不同的角落看見那雙看不見的手在琴鍵上依旋律彈奏音樂[6]。利用鋼琴家米哈伊·魯?shù)鲜孪蠕浿谱髌放c現(xiàn)場(chǎng)演奏及裝置中影像、光等融合起來，帶來的是另外一種聲音視覺化的催眠效果。

五、現(xiàn)代技術(shù)——科學(xué)新媒介可視化聲音技術(shù)的運(yùn)用

計(jì)算機(jī)的極速發(fā)展，使得人們的生活有了新的體驗(yàn)，利用可視化技術(shù)，早期的音樂播放器Windows Media Player在播放音樂的同時(shí)可以選擇不同的畫面形式，這種抽象的畫面凸顯了現(xiàn)代新技術(shù)，在聲音視覺化領(lǐng)域，越來越多地被運(yùn)用于日常生活、藝術(shù)表達(dá)與計(jì)算機(jī)技術(shù)之中。

聲音的表達(dá)形式在科學(xué)的范疇也可以加以新的形式做出可視化的嘗試。藝術(shù)家奈杰爾·斯坦福的《聲音形象化：科學(xué)vs.音樂》的音樂視頻是將科學(xué)與聲音無縫融合在一起，同時(shí)用科學(xué)的形式表現(xiàn)了聲音圖像，斯坦福的作品是一場(chǎng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的魔法秀。這部音樂視頻由薩希爾·達(dá)烏德導(dǎo)演，視頻中斯坦福與其他音樂家一起在光線昏暗的工作室中灌滿了數(shù)字加強(qiáng)的音波，使一切可活動(dòng)的東西震動(dòng)起來。伴隨鍵盤的觸動(dòng)，克拉尼板上的沙子如同躁動(dòng)的生命一般，呈現(xiàn)出幾何對(duì)稱圖形。房間內(nèi)，磁性液體跟著斯坦福觸動(dòng)的鍵盤，每個(gè)音符停頓、跳動(dòng)、變化形態(tài)，鼓的聲音使液體擺脫了重力，顫抖且翻滾在半空。伴隨著音樂，愈演越烈，最后在達(dá)到特斯拉線圈的高潮中完結(jié)。最為讓人感到神奇的是，這首歌是在視頻拍攝完成之后創(chuàng)作成稿的[7]。位于紐約的Predator裝置處于磁流體池的上方空間，磁流體這種液體在受到磁干擾時(shí)會(huì)形成明顯的穗狀波動(dòng)。游客可以利用聲音觸發(fā)來磁電荷，使磁流體池里的液體發(fā)生波動(dòng)，同時(shí)利用攝影機(jī)拍攝使觀眾周圍的顯示器可以觀看到聲音的快速可視化激活，讓人們覺得predator系統(tǒng)就在自己的眼前，展示了神奇的聲音視覺化。在1950年代末，激浪派代表藝術(shù)家約翰·凱基、白南準(zhǔn)錄影作品《Infomation》、小野洋子、博伊斯、克萊因等將音樂解構(gòu)推向極致。

在mapping技術(shù)上，國(guó)內(nèi)多使用燈光秀與墻體秀，mapping這項(xiàng)技術(shù)利用燈光、音樂、投影等的跨界配合，可以說是現(xiàn)代技術(shù)運(yùn)用新領(lǐng)域的聲音視覺化。在mapping投影作品中，可以加入真實(shí)元素，不再單純創(chuàng)建3D圖形，可構(gòu)建建筑物的LED模型，將字符影像融入其中，加在前期拍攝的視頻素材上，與音樂相配合，體現(xiàn)了聲音視覺化利用現(xiàn)代新技術(shù)所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用。

六、結(jié)語

“對(duì)于先鋒派藝術(shù)家來說，音樂為視覺藝術(shù)提供了一種啟發(fā)性的模式：一種基于抽象形式的語言，它暗示了無限的空間與進(jìn)展中的時(shí)間。一言以蔽之，這種藝術(shù)就是視覺音樂?！盵8]藝術(shù)家在研究實(shí)踐著如何打破音樂與視覺藝術(shù)的邊界，使得音樂語言可以與視覺形式的各種要素相融合，運(yùn)用各種新技術(shù)，嘗試多種方式，旨在研究如何把握時(shí)間進(jìn)程、空間形式與人類的情感結(jié)構(gòu)相結(jié)合，創(chuàng)造出將情感借由空間與時(shí)間進(jìn)行對(duì)話這種全新形式的視覺化圖像。在空間上有盧齊歐·封塔納的破開畫布的空間延伸，在聲音視覺上也有康定斯基的多維交融。本文以不同的藝術(shù)形式細(xì)數(shù)了聲音視覺化進(jìn)程，直到現(xiàn)在，各種藝術(shù)形式，借助現(xiàn)代科技手段不斷探索藝術(shù)的邊界方式。從中可以看出，在不久的將來，雖然藝術(shù)家可使用的技術(shù)手段不斷增加，但藝術(shù)本身所表現(xiàn)的事物、內(nèi)容依然附著于情感。這種利用技術(shù)探索的藝術(shù)邊界的行為，同樣在未來的藝術(shù)領(lǐng)域能夠更好地為人們提供手段與靈感，用于探索在聲音與畫面之間邊界的相互交融，所期待的不過是可以看見更多關(guān)于探索聲音視覺化作品對(duì)于藝術(shù)邊界的探索。藝術(shù)邊界的定義一直以來都是藝術(shù)家追求的，需要去突破和挑戰(zhàn)的目標(biāo)。對(duì)于藝術(shù)，可探討不僅僅是以二維空間推向三維空間的空間視野，更多的是所感知的世界在不斷進(jìn)取。未來能展現(xiàn)的作品表達(dá)空間，不止于技術(shù)，更注重情感的展示，多維的表達(dá)。永恒不變的則是藝術(shù)的情感表達(dá)。藝術(shù)邊界的融合，帶來的是更加豐富的情感表述。藝術(shù)表達(dá)形式的不斷拓展是一種思想的解放，帶來的是對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的探索，使得藝術(shù)家能更多地著重于表達(dá)本身，而不再拘泥于形式。視覺音樂性的探索，為藝術(shù)邊界的模糊化帶來新課題，這種模糊化旨在模糊藝術(shù)的單一性，更多帶來的是為創(chuàng)作作品提供更多可能性，以激發(fā)新作品形式。