朱 健

塞壬是2004年后迅速崛起的優(yōu)秀散文作家，散文的命運(yùn)與前途是她重點(diǎn)關(guān)注的問題，她曾談道：“如果不在文本的邊界上面尋找突破，如果不更新語言庫，如果對(duì)文本的結(jié)構(gòu)理解停留在舊式的模板中，不去在小說，戲劇，電影以及紀(jì)錄片這類文本中尋找表達(dá)的新式語言，那么散文的寫作是難以為繼的……散文的最大難度是在重新自我界定散文的邊界，如果獲得了全新的文本闡釋……散文就會(huì)洞開一扇門?！保ā渡⑽穆劇罚┒嗄陙?，在這種意識(shí)的指引與推動(dòng)下，她孜孜探尋著散文寫作的新路徑、新可能，并通過豐富的跨文體實(shí)踐，有效地拓寬著散文的邊界。

一

在塞壬看來，散文同樣應(yīng)該并且能夠“表達(dá)當(dāng)下社會(huì)的豐富性與復(fù)雜性，表達(dá)中國人在當(dāng)下歷史進(jìn)程中的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”，“它可以有宏大的敘事，它可以有驚濤駭浪，它可以有關(guān)乎過去、現(xiàn)在和未來的書寫……它幾乎是一個(gè)巨大的容器，承載人的方方面面，立體，富有層次，它不再是單一的、平面的、臉譜化的書寫”。（《散文漫談》）基于此種認(rèn)識(shí)，她在散文里采用了小說的敘事方式，創(chuàng)作出不少大容量的長(zhǎng)篇作品，通過它們來講故事，講述平凡人的生命起伏，揭示人與人、人與社會(huì)、人與環(huán)境的微妙關(guān)系。其中，《1985年的洛麗塔》是納博科夫《洛麗塔》的同題寫作，屬于典型的“洛麗塔”式敘事，講述了“開了眼的，知曉了人事的”少女瑩瑩自愿被中年男畫家引誘，并與之上演了一場(chǎng)秘密的有悖道德與倫理的畸形戀情;《悲迓》書寫了堂姐祝生的人生悲劇，她癡迷楚劇，具有極高的唱戲天賦，在首次登臺(tái)演出后便紅遍了家鄉(xiāng)西塞，后來，她執(zhí)意報(bào)考省楚劇團(tuán)，卻因伯父的強(qiáng)烈阻撓而未能如愿，最終喝農(nóng)藥抱憾而死;《祖母即將死去》是對(duì)祖母數(shù)十載生命歷程的回顧，同時(shí)牽扯出小祖父和堂伯父曲折跌宕的人生境遇。在這些敘事里，塞壬注意突出環(huán)境對(duì)人的影響，展現(xiàn)人在環(huán)境中的種種生存狀態(tài)，或順從，或抗拒，或忍耐，或掙扎。同時(shí)，她亦追求一種“傳奇性”的營造，例如在她筆下，祝生幾乎天生就會(huì)唱戲，一穿上戲服，則更是有如“被趙瓊瑤附了體”。十五歲那年，還算是初學(xué)者的祝生第一次登臺(tái)唱《四下江南》，整晚的表演簡(jiǎn)直爐火純青、出神入化——“她從電視上看來的現(xiàn)代舞的技法營造出強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，驚聞噩耗，晴天霹靂，如風(fēng)雨大作般的內(nèi)心悲憤，含冤女趙瓊瑤有了一個(gè)嶄新的面目與靈魂?！睆拇?，祝生身上“隱秘的光”完全無蔽地敞開了，“她向你走來，那就是一個(gè)發(fā)光體向你走來?！比蓳碛袠O強(qiáng)的文字表現(xiàn)能力，經(jīng)過她的渲染，人物變神了，情節(jié)變奇了，直令讀者感到不可思議。

塞壬在散文里講故事，這些故事通常具備較為清晰的線索和脈絡(luò)，呈現(xiàn)出相對(duì)完整的形態(tài)。以《羊》為例，文章（故事）從“我”在年末的一個(gè)雪天發(fā)現(xiàn)了正在劈柴的“傻子”堂妹淑蘭講起，然后引入“我”給她洗澡的情節(jié)，目睹了她那備受摧殘的干癟瘦弱身體后，“我”的記憶迅速回溯至她因腦膜炎醫(yī)治不及時(shí)而罹患腦癱的時(shí)間場(chǎng)景，這是整個(gè)悲劇的開始。接下來，直至全文倒數(shù)第二自然段，作者用了數(shù)千字的篇幅對(duì)淑蘭的悲慘人生進(jìn)行了剪影式敘述：飽受欺侮的童年與少年、豐滿靚麗而備受覬覦的青春期、慘痛的買賣婚姻遭際以及兒子溺亡后被遺棄而重新回到娘家。整篇文章，環(huán)境、人物、情節(jié)等要素俱全，敘述清晰完整，幾乎可以視作一篇短篇小說。另外，值得一提的是，從主人公淑蘭身上，我們不難看到來自魯迅經(jīng)典作品《祝?！分械谋瘎∨浴榱稚┑挠白?，就文本的敘事結(jié)構(gòu)與敘事模式來說，《羊》也與《祝福》構(gòu)成了一種跨越時(shí)空的同構(gòu)、對(duì)話關(guān)系：皆為敘述者“我”（知識(shí)分子）返鄉(xiāng)看到了主人公（農(nóng)村女性）的凄慘現(xiàn)狀，然后一步步追溯、講述其不幸命運(yùn)（男性與父權(quán)乃罪魁禍?zhǔn)祝詈笸瓿山衣丁⑼?、反思、批判的主題。

除了倚仗敘事外，塞壬還靈活地運(yùn)用了虛構(gòu)的技巧，這是她跨小說文體寫作的另一重表征。虛構(gòu)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性與想象性重構(gòu)，原本屬于小說文體的專長(zhǎng)與拿手好戲。對(duì)于散文寫作者而言，適當(dāng)?shù)厥褂锰摌?gòu)可以擺脫某些既有規(guī)約的束縛，讓自己獲得更大的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作自由，并能更游刃有余地處理一些復(fù)雜的題材。塞壬在散文的虛構(gòu)方面有著相當(dāng)自覺的意識(shí)，曾表示：“沒有虛構(gòu)，一切寫作都將失去想象的魅力，沒有虛構(gòu)，文字只是現(xiàn)實(shí)的尸體，沒有虛構(gòu)，任何寫作將難以為繼”（《散文漫談》），并坦言：“我很迷戀虛構(gòu)，（它）對(duì)我來說充滿著深深的魔力?！保ā秾懽鳎c正在發(fā)生的一切同步——魯院學(xué)員系列訪談之一》）回到具體的操作實(shí)踐和作品，塞壬的虛構(gòu)主要體現(xiàn)在對(duì)他者事件與經(jīng)歷的創(chuàng)造性處理上，即將他者的事件、經(jīng)歷挪移到自己身上，以“我向的，主格的視角”去寫，此時(shí)，作者“我”成為了泛我，“我”代表了眾生，眾生的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)是源源不斷的，作者“我”的寫作素材也就用之不盡，永不枯竭。此外，塞壬也有一些程度更高的虛構(gòu)，例如她在《虛構(gòu)之美》這篇小論里談到的這么一個(gè)創(chuàng)作經(jīng)歷：某次，在了解到一件關(guān)于14歲童工女孩因工廠風(fēng)聲緊而被派遣公司負(fù)責(zé)人安排住進(jìn)自己家中的真事后，她用文字為這個(gè)事件塑造了一個(gè)美好的結(jié)局——派遣公司負(fù)責(zé)人把女孩送進(jìn)學(xué)校，學(xué)校拒收后，他和他的妻子決定親自教她學(xué)習(xí)認(rèn)字。塞壬聲稱“真正的快樂來自虛構(gòu)”，但作為一名“散文寫作者”，她的虛構(gòu)是否損害了此種文體原本所需要的“真實(shí)”品質(zhì)？她本人給出的答案是否定的，在她的文學(xué)觀念里，所謂的“真實(shí)”不是依葫蘆畫瓢，不是抄襲現(xiàn)實(shí)，不是復(fù)述經(jīng)歷，而與之相對(duì)的“虛構(gòu)”亦并非直接等同于虛假，“如果作品的內(nèi)在邏輯、審美、情感都符合我們基于對(duì)常識(shí)的判斷，那么，即使它是虛構(gòu)的，也不會(huì)有人質(zhì)疑它的真?！保ā渡⑽穆劇罚?/p>

塞壬對(duì)敘事與虛構(gòu)的使用帶來的一個(gè)問題是，她的文章往往被別人當(dāng)成小說來閱讀和接受，甚至某些文學(xué)刊物的編輯也曾想把它們放在小說板塊來發(fā)表，這不僅令作家本人感到困惑，亦使筆者感到不解，因?yàn)椋凇靶≌f”的神韻與形態(tài)之外，“散文”才是這些作品的本質(zhì)與內(nèi)核，原因有以下幾點(diǎn)。首先，它們雖然都擁有比較完整的敘事，但在寫法上仍屬于典型的散文筆法，自由、散漫，缺乏嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和緊湊的節(jié)奏。其次，塞壬的虛構(gòu)屬于小而輕的虛構(gòu)，她主要是對(duì)不同真人、真事、真經(jīng)歷進(jìn)行“移花接木”和剪輯編導(dǎo)，而并未做太多天馬行空式的想象與“胡編亂造”，離真正的小說式虛構(gòu)還有一定距離。再次，最重要的一點(diǎn)是，在故事與事件之外，塞壬著力實(shí)現(xiàn)的是自我的表達(dá)與抒情——作家跳出故事和事件去說話、議論、評(píng)判，表現(xiàn)個(gè)人的審美、情感、思想、價(jià)值觀（塞壬稱之為“我向”，區(qū)別于小說的“他向”），這恰恰是散文文體的重要特征。

具體來說，塞壬的幾篇長(zhǎng)敘事作品皆是以第一人稱寫的，作家“我”始終在場(chǎng)，全程講述淑蘭的故事、瑩瑩的故事、祝生的故事、祖母的故事，并表達(dá)、抒發(fā)“我”對(duì)人物的看法、情感。其中，祝生姐是一個(gè)為悲迓而生又為悲迓而死的悲劇人物，面對(duì)她的結(jié)局，“我”評(píng)論道：“沒有人能懂這是一種真正的貴族尊嚴(yán)，我害怕這種心靈質(zhì)量的比照，在我看來，我姐姐的死將照著我未來的人生，我自覺自己具備那種靈魂的質(zhì)地。我感覺到，我姐姐祝生的死，作為戲曲，楚劇的悲迓式樣，于我已經(jīng)死了。但在我心里，悲迓卻以另一種形式存在著——做一個(gè)真實(shí)而純粹的人?！保ā侗隆罚┳婺甘且晃粴v經(jīng)過人世滄桑的傳奇婦女，堅(jiān)韌、獨(dú)立、愛美且善良，一度以柔弱而堅(jiān)硬之軀承負(fù)起家庭乃至家族的重?fù)?dān)。祖母長(zhǎng)久影響著“我”，是“我”一直學(xué)習(xí)的榜樣。在講述祖母故事的過程中，“我”始終在深情地注視著她，表達(dá)對(duì)她的愛戴、敬重與贊美，發(fā)表對(duì)她人生的種種見解。到了文章結(jié)尾，“我”虔誠地將她比作馬爾克斯《百年孤獨(dú)》里的烏蘇拉老祖母：“她活得忘記了歲月，帶著大地的氣息和天空的印記一路帶著迷路的孩子回來，然后把自己定格在古老的傳奇里。”（《祖母即將死去》）塞壬在寫作中不習(xí)慣甚至無法忍受作者“我”的離場(chǎng)，她拒絕客觀冷靜的與“我”無關(guān)的敘事，借由“我”的介入，她貼近了人物，貼近了事件本身。

最后，塞壬對(duì)小說敘事、虛構(gòu)的借鑒與征用給她的散文寫作帶來了切實(shí)可見的裨益，無論是文本的容量、厚度，還是文本的層次感、復(fù)雜性，皆得到了明顯的提升，或者更準(zhǔn)確地說，她借此實(shí)現(xiàn)了理想當(dāng)中的“難度寫作”之一種。

二

塞壬文學(xué)生涯的起點(diǎn)是詩歌，透過她的自傳性文字可知，她在初中時(shí)期就已迷上詩歌，大量閱讀了舒婷、北島、波德萊爾、蘭波、里爾克、艾略特、西爾維亞和狄金森等現(xiàn)代派詩人的作品;高二時(shí)，她成功發(fā)表了詩歌處女作，從中受到很大鼓舞;大學(xué)畢業(yè)之后，她進(jìn)入鋼鐵企業(yè)就職，因受廠內(nèi)良好文學(xué)文化氛圍的影響和郁烈情感的驅(qū)使，她的詩歌創(chuàng)作進(jìn)入了異常高產(chǎn)的狀態(tài)，如《轉(zhuǎn)身》里所寫：“我應(yīng)該永遠(yuǎn)屬于這料場(chǎng)，我感受到料場(chǎng)需要我，當(dāng)濃濃的鐵腥味將我挾裹，我隨之而來的興奮就是對(duì)它的深深呼應(yīng)……成組成組的詩歌寫給了這料場(chǎng)，完成我胸口那股抒情的欲望。是料場(chǎng)讓我滋生抒情的欲望，寫詩的欲望。它如此本能，我要表達(dá)，要喊，我選擇了文字?！边@段表述實(shí)際上也揭示了塞壬最初的寫作動(dòng)機(jī)，表明文字與文學(xué)作為一種抒情與表達(dá)的手段，那時(shí)已在她身上確立了某種特殊的意義。南下廣東后，塞壬在“混亂、落魄、疲憊而危險(xiǎn)的疾走歲月”里停止了詩歌的寫作，但她多年積累下的詩歌經(jīng)驗(yàn)卻顯然延續(xù)到了她后來的散文創(chuàng)作當(dāng)中，換句話說，這種經(jīng)驗(yàn)（包括獨(dú)特的思維方式和敏銳的文字感受力）對(duì)她拓展散文的“邊界”大有幫助。

塞壬在散文里植入了大量的意象。意象不是詩歌的專屬符號(hào)，它為多數(shù)文類所共有，但通過繁密的意象來進(jìn)行意義的傳達(dá)卻是一種典型的詩歌表現(xiàn)方式。塞壬筆下的意象或具象或抽象，或美麗或丑陋，或大或小，共同的地方在于，它們皆來自平凡的世界與瑣碎的日常，貼近底層，貼近生活，貼近土地?！皻馕?氣息”是塞壬散文中頻繁出現(xiàn)的意象，《下落不明的生活》一文里有被子衣物“曖昧的氣息”、房間家當(dāng)“單薄、孱弱的氣味”、往事舊人“新鮮的頹廢味道，陳舊的氣味”以及下落不明的“落魄的氣味”，這些氣味象征、隱喻了作者多年漂泊流浪、孤獨(dú)無援的生存狀態(tài)。如果說“曖昧”“單薄”“孱弱”“新鮮”“陳舊”“落魄”“頹廢”的氣味是形而上的，屬于意識(shí)層面的，那么相較之下，塞壬對(duì)形而下的，具體的氣味則有著更深的感受和更多的寫及，它們是霉味、濁氣、蜃氣、汗液的氣味、精液的氣味、皮屑的氣味、油脂的氣味、頭發(fā)的氣味、臭水溝的氣味、廢品站的氣味、油煙的氣味以及鋼鐵的氣味等等，這些氣味是原始的、腥鮮的，代表了塞壬對(duì)事物、世界最直接的感覺與認(rèn)知，甚至，它們就是事物與世界的原型和能值?！昂铀蓖瑯邮侨缮⑽睦锓磸?fù)出現(xiàn)的意象，比如“三十多年了，我河水一樣悲傷的命運(yùn)，一眨眼，就到了河中央”（《匿名者》）、“我甚至看見了他河水一樣的命運(yùn)，薄薄的”（《愛著你的苦難》）。河水，流動(dòng)的大地血脈，亦是一個(gè)古老的文學(xué)意象，李白有“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，楊慎有“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄”，在塞壬的語境里，它同樣具有相似的隱喻意義——指向蕓蕓眾生不斷逝去的時(shí)間和生命，內(nèi)含了作家深沉的悲憫、無奈和哀傷，別具詩意的蒼涼。除此以外，塞壬也有單純以意象命名的作品，在《羊》這篇文章里，“羊”是淑蘭的象征，淑蘭是“羊”的化身，她善良、溫順，以至怯懦，以羊的姿勢(shì)默默承受著來自他者的殘暴戕害和命運(yùn)施加的種種苦難，憑卑微柔弱之身熬過“無盡的，沉默的一生”。

另外，塞壬挪用了詩歌的獨(dú)特表達(dá)方式，其不少篇章表現(xiàn)出濃厚的詩化色彩，如詩一般的語言在其中隨處流淌，譬如：

我全然不知道，生活究竟在什么時(shí)候從我身上抽走了力氣，抽走了鐵質(zhì)和鹽，而把一堆蒼白、柔弱、甜糯、做作且有一種虛偽的優(yōu)雅的皮囊扔給了我。（《消失》）

皮膚在笑……漫無邊際的濕熱像頭巨獸……那片潮紅的癬，顏若桃花呀。（《南方?jīng)]有四季》）

窒息的賣場(chǎng)，貨物，裝卸，通道，停車場(chǎng)以及發(fā)臭的運(yùn)河，它們混合著燒烤的油煙氣味，它們拼命地抽打時(shí)光。（《在鎮(zhèn)里飛》）

在我面前，他們清澈如水，包括皮膚，毛發(fā)，臟器以及他們裸呈的命運(yùn)。（《托養(yǎng)所手記》

這些句子皆是詩歌式的，詩意、含蓄，極具創(chuàng)造性與表現(xiàn)力。一方面，它們承載了塞壬對(duì)生活對(duì)事物新奇獨(dú)到的感受、理解與妙思妙想，其修辭/描述（生活“抽走”人的力氣、皮膚在“笑”、混雜的事物“拼命地抽打時(shí)光”、命運(yùn)“清澈如水”等）打破語言常規(guī)，突破了人的常識(shí)，由此制造出一種陌生化的藝術(shù)審美效果，充分地挑戰(zhàn)了讀者的想象力。另一方面，它們內(nèi)含的思維是跳躍的、靈光一閃式的，完全擺脫了時(shí)間與空間的限制：從具象的“賣場(chǎng)”“貨物”“油煙味”突然轉(zhuǎn)到抽象的“時(shí)光”，從生理上的“皮膚”“毛發(fā)”“臟器”突然轉(zhuǎn)到哲學(xué)上的“命運(yùn)”，前后者之間并不具備必然的邏輯關(guān)系。應(yīng)該說，正是這些富有張力的詩性表達(dá)完成了塞壬散文的魅力構(gòu)建。

評(píng)判一位作家優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)有很多種，其中最為重要的一條是看他是否有創(chuàng)造力，是否有探索、掘進(jìn)的精神。在這條標(biāo)準(zhǔn)下，塞壬無疑是出色的，她十余年來的寫作始終有自己的態(tài)度、方式和特色，她的跨文體實(shí)踐，無論是前期無意識(shí)的抑或是后來有意識(shí)的，皆為開拓當(dāng)下散文寫作的新思路與新境界提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和做出了有益的示范。在筆者看來，這也許就是塞壬的最大意義所在。

責(zé)編：李京春