觀看意識：目的與風(fēng)格

蔡逸鳴

（中國美術(shù)學(xué)院，杭州 310002）

繪畫有很多可能，分別對應(yīng)了不同的觀法，通常這些觀法會受各種各樣的意識、視角和錯(cuò)覺的影響。當(dāng)我們試圖回答“我們是否看到同一個(gè)世界？”這樣一個(gè)問題時(shí)，便會意識到問題的所在。因?yàn)橥ǔ碇v，我們不太會懷疑這一點(diǎn)，正因?yàn)槲覀冊谕粋€(gè)時(shí)空里才能相互交流和影響。但是為什么在藝術(shù)家的作品中呈現(xiàn)的世界會各不相同呢？比如凡高呈現(xiàn)的對象身上永遠(yuǎn)纏繞著密密麻麻的筆觸，安迪·沃霍爾的罐頭全都沒有暗部和投影，莫蘭迪的瓶子永遠(yuǎn)都是歪歪扭扭的，像被拍扁的樣子，洛佩斯呈現(xiàn)的對象卻像極了我們看到的世界的樣子，好像就是一張黑白照片……其實(shí)，在系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)藝術(shù)之前，我們通常會接受某一些作品里反映的世界，覺得那和我們自己了解的世界比較吻合，但我們就能據(jù)此判斷那就是呈現(xiàn)世界的正確方式嗎？顯然不行，至少到目前為止，還沒有一種絕對正確的呈現(xiàn)世界的藝術(shù)形式或藝術(shù)面貌，每種藝術(shù)形式或面貌都在從不同的角度呈現(xiàn)這個(gè)世界。貢布里希就概括說：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已?！币簿褪钦f我們沒法定義這是藝術(shù)而那不是藝術(shù)，就像我們沒法定義這就是美而那不是美一樣。至于使大家呈現(xiàn)世界的方式如此多元的原因，究其根本就是觀看意識。我們也許會說，這和他們的時(shí)代背景、生產(chǎn)力差異、材料的差異、教育水平的差異、宗教的影響、贊助人的影響、新的科學(xué)研究的影響，包括他們自身性格的差異都有關(guān)系。但這所有的因素并不直接決定畫面結(jié)果，它們共同決定了一樣?xùn)|西，便是觀看意識，是不同的觀看意識決定了不同的呈現(xiàn)結(jié)果。因此這一系列里，我們暫時(shí)拋開剛剛羅列的各種差異性因素，單純地來討論一下什么是觀看意識。

我們可以把觀看這個(gè)行為解釋成一個(gè)對象信息通過眼睛的攝取投射到大腦的過程，但是我們的大腦在這個(gè)過程中是有主觀篩選的，通常我們會保留自己認(rèn)為合理的部分，同時(shí)又會屏蔽自己認(rèn)為不合理的部分。而這里所說的意識，簡而言之，就是指我們怎么想和我們關(guān)注什么。比如剛剛接觸藝術(shù)的人，更喜歡那些看起來“逼真”的繪畫，如果將丟勒的《野兔》與畢加索的《小公雞》放在一起，相信更多人會喜歡前者而不是后者。同時(shí)，人們也會反過來認(rèn)為對象會和我們認(rèn)可的逼真的繪畫一樣，但如果我們回想一下熱里科的《埃普瑟姆賽馬》與麥布利基的《奔馳的馬》連續(xù)攝影的例子，那個(gè)關(guān)于馬奔跑時(shí)到底會不會四蹄離地的爭論，就足以證明我們的意識決定了我們對“逼真”的判斷并不客觀。我們大致可以理解，所謂的觀看意識，就是通過呈現(xiàn)我們的觀看方式來表達(dá)我們想的和關(guān)注的。而那些呈現(xiàn)我們觀看方式的東西便是藝術(shù)作品。當(dāng)我們把這些不同的觀看意識轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)形式后，就出現(xiàn)了我們看到的各種不同的呈現(xiàn)世界的方式，我們通常所說的個(gè)人風(fēng)格也是由此而來。但有一點(diǎn)需要明確的是，藝術(shù)的發(fā)展并不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展，而是意識的變化。明確了這一點(diǎn)我們就能明白，細(xì)膩精致并且難于制作絕不是藝術(shù)的終極目標(biāo)和唯一評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

我們會發(fā)現(xiàn)在最開始，藝術(shù)作品都是為了達(dá)到某個(gè)目的或滿足某種需求而出現(xiàn)的，絕不僅僅是因?yàn)槊?。比如神龕和制像是為了祈禱神靈保佑；畫在洞穴巖壁上的牛和馬是為了作為實(shí)物的替代品來施行巫術(shù)；模仿動物的裝扮是為了獲得力量；建造金字塔是為了保持法老遺體的完好以便靈魂在冥界繼續(xù)生存；而“雕刻家”一詞最早在古埃及出現(xiàn)時(shí)，就原指“使人生存的人”，他們的任務(wù)就是通過保留國王的肖像，從而達(dá)到保證他永遠(yuǎn)生存的目的，因此我們看到他們并不在意暫時(shí)的發(fā)型和表情，作品并不是供人欣賞而是要“使人生存”。在著名的底比斯墓室壁畫《內(nèi)八蒙花園》中，畫面表現(xiàn)的是一個(gè)帶池塘的庭院，但是畫面里的樹木、池塘、魚禽都像紙片一樣單薄，所有對象都沒有前后關(guān)系而是依次排開，樹都一樣高，魚都一個(gè)樣，整幅畫面給人一種單調(diào)乏味的感覺。但作為一幅墓室壁畫，作者最關(guān)心的其實(shí)是完整，顯然這些對象都是財(cái)產(chǎn)的替代品，如果真有兩條魚被處理成了前后關(guān)系，那就意味著墓室主人失去了半條魚，所以最合理的方式是讓所有對象并排而立。很顯然，在這樣的意識背景下，是不會發(fā)展出透視學(xué)的，不僅沒必要，而且對他們的藝術(shù)會造成干擾。我們知道透視是一種在平面上形成縱深空間的方法，其實(shí)在透視法之前，就有一種表現(xiàn)方式已經(jīng)在試圖達(dá)到這個(gè)目的，那便是“短縮法”。還記得那只公元前6世紀(jì)的希臘陶瓶嗎，在那只陶瓶瓶身上有三個(gè)人。他們的三個(gè)頭、六只手和六只腳中的五只都沿用了古埃及時(shí)力圖完整的表現(xiàn)手法，但是中間那個(gè)人的左腳卻不同于其他幾只側(cè)面的腳，作者僅僅畫了一個(gè)梯形和五個(gè)圓來表達(dá)一個(gè)腳的正面，這種處理就是運(yùn)用了短縮法。我們現(xiàn)在看會覺得這種做法再正常不過了，但是按照我們之前講的觀看意識來理解這幅畫，那這個(gè)男子的左腳就是殘疾的，但這顯然不是作者的目的，他只是想畫出他看到的腳的正面，而不是大家熟悉的腳的側(cè)面。在這種意識里開始有了角度的選擇，因此，我們看到腳邊的盾牌也沒有被處理成本來“應(yīng)該”的圓形，而是處理成從側(cè)面看的靠墻而立的樣子。當(dāng)角度被納入考慮范疇后，我們才真正開始關(guān)注美，判斷怎樣的角度最適合展現(xiàn)美，在這里觀看意識開始轉(zhuǎn)移到作品本身的誘人之處。比如那些位于雅典勝利女神廟的浮雕作品，它們的短縮法、呈現(xiàn)角度和衣紋的設(shè)計(jì)就都是為了展現(xiàn)體態(tài)美而服務(wù)的。又比如在龐貝古城那些公元前1世紀(jì)的古羅馬壁畫中，樹木、土墻、圍欄都已經(jīng)不是完整財(cái)產(chǎn)的替代品了，它們有前后關(guān)系，前面的對象會清晰些，后面的對象則要模糊些，作者選取了某個(gè)角度將他們組合在一起，為的是呈現(xiàn)一種圍繞在我們生活周邊的恬靜與安詳。但當(dāng)我們的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到敘事的時(shí)候，準(zhǔn)確和美就沒那么重要了，因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)它們可能會造成某種限制。例如五代時(shí)期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是一個(gè)典型案例。我們知道，作者繪制圖像的目的是要將發(fā)生在韓熙載家中的一整個(gè)宴會過程呈現(xiàn)給李煜看，也就是說這件作品是一次實(shí)況轉(zhuǎn)播。從作品中我們能了解到，在場的主人和賓客先后經(jīng)歷了聽琴、觀舞、休息、清吹、宴散五個(gè)環(huán)節(jié)。為了敘事的效果，顧閎中將韓熙載的形象處理得比其他人大一些。又由于要完整呈現(xiàn)這些環(huán)節(jié)，韓熙載的形象同時(shí)出現(xiàn)在了五處，好幾件家具也同時(shí)出現(xiàn)在不同的位置，這在時(shí)空上簡直是錯(cuò)亂的。但我們想象一下，當(dāng)李煜將這幅手卷從右向左慢慢展開時(shí)，現(xiàn)場的畫面是像電影一樣一幕一幕向他呈現(xiàn)的，這種情況下韓熙載和那些家具就不是有五個(gè)，而是出現(xiàn)了五次。還有一種將準(zhǔn)確和美拆分開的觀看意識，體現(xiàn)在12世紀(jì)左右的中國山水畫中，在這里，作者們犧牲掉準(zhǔn)確來追求的不是敘事，而是意境。他們通常不會先研究客觀對象，而是通過圖譜學(xué)習(xí)“怎樣畫樹”“怎樣畫石”，之后經(jīng)過游歷將自然的意象重新組織起來，他們往往并不會執(zhí)著于將畫面細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較。北宋時(shí)期的蘇軾就曾說過：“論畫以形似，見與兒童鄰”，這種觀看意識延續(xù)了將近一千年，至今，東方的審美趣味依然受此影響。很明顯在剛才那幾段時(shí)期，藝術(shù)家們大多為了達(dá)到各自不同的目的都會主動放棄把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，因?yàn)樗麄冴P(guān)注的不是現(xiàn)場而是它的象征。但在著名的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，有一種觀看意識變得更為流行，人們更希望分享真實(shí)的現(xiàn)場感。比短縮法更進(jìn)一步的透視法也就是在這種意識背景下出現(xiàn)的。馬薩喬的濕壁畫《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》是最早一批運(yùn)用了透視法的繪畫作品，很明顯不管是上方的拱頂還是下方的石棺都在借助透視法營造一種深入墻內(nèi)的真實(shí)空間感，讓信徒感覺畫面中的一切就在他們身邊。當(dāng)然準(zhǔn)確的透視不是還原現(xiàn)場感的唯一途徑，比如在那幅與剛才馬薩喬的濕壁畫同時(shí)代的作品《阿爾諾菲尼的訂婚式》里，有一種比準(zhǔn)確還原透視更強(qiáng)烈的意識，就是表現(xiàn)細(xì)節(jié)的逼真。作者楊·凡·艾克通過一一還原現(xiàn)場的吊燈、鏡子、首飾、服裝等物品的質(zhì)地和各種復(fù)雜的細(xì)節(jié)讓觀眾產(chǎn)生一種觸手可及的錯(cuò)覺，從而暗示婚禮現(xiàn)場這對新人的富裕生活。而相對來講，房間的縱深、人物與吊燈的比例關(guān)系等是否正確則顯得不太重要了。在文藝復(fù)興的藝術(shù)里有大量的這類作品，它們都運(yùn)用到了透視的知識和解剖的知識，這是一種相對理性的、科學(xué)的觀看意識。還有一種藝術(shù)形式也體現(xiàn)了理性的科學(xué)意識，就是借助暗箱還原現(xiàn)實(shí)物體光照效果的繪畫方式。在17世紀(jì)維米爾的油畫《廚婦》中，看似畫面中的物體與之前一些案例中的物體在表現(xiàn)手法上并沒有太大的區(qū)別，但如果我們仔細(xì)觀察物體上的受光部分，會發(fā)現(xiàn)這些光斑的形狀和邊緣的虛實(shí)都是通過鏡頭獲得的景深效果，光斑的虛化與合并都絕非肉眼看到的樣子，也就是說畫面還原的是機(jī)器看到的對象而不是人看到的對象。我們現(xiàn)在很習(xí)慣隔著屏幕看外部世界，可能對這種視覺上的差別不那么敏感了，但這在觀看意識上是有很大區(qū)別的。

從繪畫風(fēng)格上說，上述的例子基本都是屬于描繪性的，即畫面背后要呈現(xiàn)的對象是第一位的，而畫面本身是第二位的，或者說畫面是為對象服務(wù)的。但還有一類表現(xiàn)方式我們也不能忽略，就是涂繪性的繪畫，這種繪畫所關(guān)注的東西比較接近中國畫里所說的筆墨趣味。也就是說，在這類繪畫中，畫面本身通常是第一位的，我們熟悉的浪漫主義繪畫就是由這種觀看意識產(chǎn)生的。比如那幅19世紀(jì)中期透納的油畫《暴風(fēng)雪中的汽船》，根據(jù)作品的標(biāo)題，似乎船應(yīng)該是主角，但顯然在這里筆觸和肌理要比船的結(jié)構(gòu)更受重視。涂繪性的繪畫還包含了另一種觀看意識，就是與機(jī)器劃清界限。這類作品在攝影術(shù)盛行的年代比較多見，最為人熟知的就是印象派的繪畫。比如那幅19世紀(jì)后期莫奈的油畫《圣拉扎爾火車站》，表現(xiàn)的是光線穿過玻璃頂棚射進(jìn)蒸汽籠罩的火車站，火車的形狀若隱若現(xiàn)，室外的建筑在陽光下閃爍。雖然我們知道，印象派繪畫主張用當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)的從太陽光譜上分解出的色彩元素來表現(xiàn)光，是一種跟科技結(jié)合的觀法，但他們張揚(yáng)的筆觸卻強(qiáng)烈表達(dá)了他們絕非是科學(xué)理性的，他們用畫面上形成的涂繪痕跡來彰顯與精準(zhǔn)還原對象的照相機(jī)的差別。有一點(diǎn)我們需要注意，就是對象第一還是畫面第一和描繪性還是涂繪性并不存在某種絕對的對應(yīng)關(guān)系，比如那幅19世紀(jì)后期惠斯勒的油畫《母親》就是一件既傾向描繪性又傾向畫面第一的作品。畫面上是一個(gè)老婦人坐在椅子上，側(cè)面對著我們，算是一幅比較寫實(shí)的作品。但他真的是以還原對象的逼真為目的嗎？在1872年這幅作品第一次被展出時(shí)，惠斯勒使用的標(biāo)題并不是《母親》，而是《灰色與黑色的布局》，顯然，他所追求的形狀與色彩的和諧跟畫面題材并沒有太大的關(guān)系。他所強(qiáng)調(diào)的繪畫的根本是將對象轉(zhuǎn)化為色彩和形狀的方式，這和還原對象的逼真準(zhǔn)確是截然相反的兩種觀看意識。

不管是文藝復(fù)興的透視解剖還是印象派的光譜色彩，藝術(shù)家都是企圖把對象畫成我們看見的樣子，也就是再現(xiàn)對象。隨著例如照相機(jī)等越來越多替代品能實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)對象的這個(gè)目的時(shí)，自然就會有人去嘗試用繪畫解釋對象，比如后印象時(shí)期塞尚那幅最具爭議的靜物畫。當(dāng)我們將它與17世紀(jì)的靜物畫作比較，塞尚的畫面就顯得拙劣很多。比如水果盤的底座都沒放到盤子中軸線的位置，桌子既向右傾斜，又向前傾斜，和17世紀(jì)的靜物畫相比，塞尚的水果只能算一堆筆觸或色塊，襯布畫的像錫箔紙?？梢妰烧咴谟^看意識上有多大的差別，前人在盡力展現(xiàn)自己再現(xiàn)對象的細(xì)致入微，而塞尚則專注于對平衡的設(shè)計(jì)，為此他把水果盤向左延伸去填補(bǔ)空白。他把桌子向前傾斜，為了研究桌上各個(gè)物體在相互關(guān)聯(lián)情況下的形狀和秩序。又比如馬蒂斯的油畫《紅色的和諧》，他把畫面對象都改成裝飾性的圖案，壁紙的紋樣和擺著食物的臺布紋樣相互作用，連窗戶外的植物也變成裝飾圖案的一部分，所有形狀都被簡化、歪曲以便達(dá)到畫面的協(xié)調(diào)一致。在這里，簡單的形狀、單純的配色以及畫面的平面感體現(xiàn)了一種叫做現(xiàn)代性的科學(xué)理性或者工具理性意識，這種意識不僅反映在當(dāng)時(shí)的繪畫中，也體現(xiàn)在建筑、產(chǎn)品和教育中。可以說，現(xiàn)代西方的審美趣味受其影響是最大的。畢加索的立體主義風(fēng)格也是從這種意識演變出來的，但和馬蒂斯的單純簡化稍有不同。他試圖保留對象的“真實(shí)”，那種所謂心中的真實(shí)。當(dāng)我們想到一把小提琴時(shí)，我們心中確實(shí)會想到它不止一個(gè)面，他把這些面全部重新歸置在一個(gè)平面上，呈現(xiàn)出一個(gè)新的形象。雖然感覺不合常理，然而這奇怪的混雜形象跟任何一張還原那把小提琴的照片相比，無疑更接近于“真實(shí)的”小提琴。當(dāng)我們更依賴用心看世界時(shí)，世界被呈現(xiàn)出來的面貌就會越發(fā)奇妙。因?yàn)橛袝r(shí)片段會互相影響互相混淆，讓我們產(chǎn)生誤讀和錯(cuò)覺。達(dá)利就很擅長使用這種觀看意識。比如在他的作品《面部幻影和水果盤》中就有很多形象，畫面右上角的海灣、波浪、山和隧道同時(shí)又共同呈現(xiàn)出一個(gè)狗頭形象；狗脖子上的項(xiàng)圈同時(shí)又是跨海的拱橋；狗的軀體浮現(xiàn)半空，但又是由一個(gè)盛著梨的水果盤構(gòu)成的；水果盤又融合進(jìn)了一個(gè)女人的面孔，她的眼睛同時(shí)也是海灘上一些奇怪的海螺；右側(cè)的繩子恰巧在陰影處向下轉(zhuǎn)折，海灘貌似因此變成了蓋在桌上的桌布。當(dāng)然，這許許多多的片段絕不可能同時(shí)出現(xiàn)在我們?nèi)庋鬯姷默F(xiàn)實(shí)場景中，但仔細(xì)回想，這種意識難道不是常常伴隨在我們?nèi)粘５挠^看經(jīng)驗(yàn)里嗎？

其實(shí)諸如尼德蘭人的逼真、荷蘭畫派的唯美、巴洛克的浮夸、洛可可的精巧、浪漫主義的涂繪性等，之所以那么多畫面的風(fēng)格不盡相同，是因?yàn)檫@些風(fēng)格面貌的背后體現(xiàn)的都是不同繪者和觀者的觀看意識。他們有的在表現(xiàn)自己知道的，有的在表現(xiàn)自己看見的，而有的則在表現(xiàn)自己感覺到的，這都無可厚非。最重要的是，通過了解這些意識，我們能公正地對待各種風(fēng)格面貌的藝術(shù)作品，也能為了更好地實(shí)現(xiàn)我們的表達(dá)意圖，去自由地、有理有據(jù)地選擇呈現(xiàn)作品的方式。在這個(gè)過程中，技術(shù)嫻熟是第二位的，搞清事物的本質(zhì)和規(guī)律才是第一位的。畢竟藝術(shù)沒有對和錯(cuò)，只有是否合適而已。