巴赫金的詩學理論不只是文學思想，同時也是一種歷史的生成，其背后有著深厚的哲學底蘊和豐富的文化內(nèi)涵。巴赫金所提出的許多術語，有的是歷史概念的再生，有的是某些哲學或科學觀念的重構，但都在巴赫金理論體系中獲得了新的內(nèi)涵，成為當代文論中重要的術語。在巴赫金以狂歡化和對話性概念為基礎構建起來的理論體系中，梅尼普體是一個重要而獨特的概念，它具有深厚的理論根基和文化內(nèi)涵，同時也是一直存在爭議的話題。但是，通過對這一概念和相關文學思想的來源及其內(nèi)涵的梳理，不但可以從爭議中看到問題的本質所在，也可以對其詩學價值和歷史文化內(nèi)涵做出全新的闡釋和評價。

巴赫金的哲學思想和文學理論已面世近半個世紀，但在今天的語境下再回看這些思想，仍然具有很大的闡釋空間。巴赫金的詩學思想并不只是文學思想，它還是一種歷史的生成，其背后有著深厚的哲學背景和豐富的思想內(nèi)涵。其概念術語有的是歷史概念的再生，有的是某些哲學或科學觀念的重構，但在巴赫金理論體系中都獲得了新的內(nèi)涵，成為當代俄羅期乃至西方文論中重要的術語。在巴赫金依靠狂歡化和對話性構建的理論體系中，梅尼普體是一個重要而獨特的概念，它具有深厚的理論根基和文化內(nèi)涵，同時也是一直存在爭議的話題。對這一概念的來源、流變、內(nèi)涵和本質做一梳理和澄清顯得尤為必要。

一、梅尼普諷刺（梅尼普體）概念的來源

“梅尼普諷刺”是以公元前3世紀古希臘加達拉犬儒派哲學家梅尼普的名字命名的，但該詞最早出現(xiàn)于公元前1世紀。羅馬時期學者瓦羅把自己的作品集命名為《梅尼普諷刺》，但這只是一部個人文集，所以該名稱并不是指一種體裁。事實上，梅尼普和瓦羅只是留下了一些莫名難懂的片斷，以至于后來的人們可以做各種想象性的解讀，而且現(xiàn)今留下的屬于后來所說的梅尼普體的作品也并不多，像波愛修斯的《哲學的慰藉》、盧奇安的《悲劇的宙斯》《伊卡羅墨尼波斯》《尼格里諾斯》《神的對話》、彼特羅尼的《薩蒂里孔》等作品，但在當時這些都并沒有被稱為梅尼普諷刺。

據(jù)考證，“梅尼普諷刺”這個詞組作為體裁概念是從16世紀開始的，并且當時是特指詩和政論性散文結合的一種形式。17世紀卡素朋①確立了古希臘羅馬文學中梅尼普式的體裁在歐洲文學中的傳承性。因此，梅尼普諷刺作為一種體裁是在16—17世紀，先是在文學作品中出現(xiàn)，后來產(chǎn)生了相關理論。在巴赫金為蘇聯(lián)百科詞典撰寫的“諷刺”詞條可以看出，巴赫金接受并借鑒了這種觀點，并認為梅尼普諷刺作為術語是從16世紀開始。他在《對〈陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題〉的補充和修改》中指出，在16—19世紀尤其是17—18世紀的歐洲文學中，梅尼普諷刺一詞經(jīng)常會和“盧奇安對話”這一術語相提并論，但后者只是狹義上指《死者對話》。［1］（P361）

在20世紀60年代出版的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金用梅尼普體(меннипея)一詞來代替和指稱體現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基小說文本中與歐洲文學史上的梅尼普諷刺（меннипова сатира；menippean satire）相關的因素和特征。這個詞在構詞上與表示文學體裁的俄語術語詞如敘事詩（эпопея）、悲?。ě洄猝学鸳支乍讧瘢?、田園詩（идиллия）具有相同的構詞后綴，但是，相較這些同樣來自古希臘羅馬卻相對特征穩(wěn)定的術語，梅尼普體卻是一種處在形成之中的歷史性范疇，它只是代表了一種體裁的本質方面，并不是僵死固定的標準。在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第四章中，巴赫金認為，對陀思妥耶夫斯基小說體裁特征具有重要影響的是屬于古希臘莊諧體的兩種體裁，即蘇格拉底對話和梅尼普諷刺。這兩種類型因狂歡化世界感受和民間因素而彼此聯(lián)系和相互滲透，具有深層的聯(lián)系和內(nèi)在一致性，也共同存在于陀思妥耶夫斯基的小說個性之中。巴赫金在論述梅尼普諷刺的起源時，也表明其產(chǎn)生的時間要早于瓦羅，由于史料殘缺，梅尼普本人的原作已經(jīng)無從考證。巴赫金指出，梅尼普諷刺“是和梅尼普的命運相聯(lián)系的，但梅尼普的文字卻并沒有流傳下來”。從瓦羅開始，從已有的研究資料來看，早期代表人物以犬儒學派為主，他們的“梅尼普諷刺用民間語言寫成，擁有莊重的哲學內(nèi)容，加入具有幻想情節(jié)的可笑形式，充滿幽默地宣傳了犬儒學派的主要思想”。［2］（P182）巴赫金對梅尼普體淵源的梳理表明，狂歡性的世界感受是聯(lián)結起各個時期諸多特征的深層意義結構。

在對蘇格拉底對話的研究中，巴赫金就強調了其中的狂歡化基礎，他看到蘇格拉底形象的兩重性，其中存在著主人公的降格，也就是說，主人公的形象是在狂歡式神話氛圍中形成的。之后在所列舉的盧奇安的《悲劇的宙斯》中，巴赫金把奧林匹斯山比作狂歡廣場：地獄和神山、奴隸和帝王互換位置，如同農(nóng)神節(jié)慶典上的脫冕和加冕，而完成這一儀式的因素是死亡；在《薩蒂里孔》和阿普列烏斯的《金驢記》中，巴赫金則關注了其布局結構上的狂歡化特點。巴赫金指出，在對待生與死這樣終極的哲學問題時，梅尼普諷刺表現(xiàn)出強大的包容性和表現(xiàn)力，因此，他說狂歡化“已滲入梅尼普體的哲理核心”［3］（P173）。巴赫金認為，基督教土壤上的文學敘事體裁也受到古希臘羅馬時期天神故事的影響，而其中的狂歡化因素依然存在，這從古猶太王的脫冕加冕儀式可見一斑。同時這一時期的敘事作品又發(fā)展了對話因素、磨難、考驗、精神反常等情節(jié)特征和方法。而到了中世紀，拉丁宗教文學中特有的諷刺性模擬和半諷刺性模擬文學被狂歡化，這進一步強化了梅尼普諷刺體裁的特點。

阿維林采夫在《雄辯術和歐洲文學的起源》中也對梅尼普體作為術語的時間、目的和意義進行了考證。他充分肯定了這樣一種具有混合性特征的體裁的存在及其對羅馬時期文學的促進作用，但他并不認為應將其稱為梅尼普體，因為雖然梅尼普諷刺真正作為文學術語是在16世紀開始，但是他指出：“該詞組（梅尼普體諷刺）用在這里實際上像瓦羅的用法一樣，兩次都不是為了說明體裁，梅尼普諷刺這個題名只是作為一種參照：瓦羅想說的是仿效梅尼普，法國的作家則是要仿效瓦羅?！保?］(P200)但可以肯定的是，“梅尼普在這一標準中是體裁的引導者，是新時代文學中長篇小說和小說長篇化的歷史前提”［5］(P525）。

梅尼普體從形式上說是多種體裁、多種文體的結合，在古希臘羅馬時期主要是詩文結合的跨文體形式；從內(nèi)容上來看梅尼普體是闡述當時哲學思想的一種方式。所以，“梅尼普體”作為體裁的引導者，總是孕育著其他體裁，特別是長篇小說，體現(xiàn)了強大的體裁張力。

二、巴赫金梅尼普體裁理論的形成

關于巴赫金從什么時候開始對梅尼普體裁理論進行研究，這也是一個值得探討的問題。在莫爾多瓦奧加廖夫大學檔案館保存的巴赫金《學術著作一覽表》目錄中可看到《梅尼普諷刺及其在小說史中的意義》 一文在列，1941年完成的四個印章的手稿《研究摘記》 中提到了這篇文章。而1944年完成的《對“拉伯雷”的補記和修訂》應該視為是巴赫金從哲學史角度觀照梅尼普諷刺之意義的較早的文字。因此，可以認為作者對梅尼普體的關注是在拉伯雷研究的過程中產(chǎn)生的，是“伴隨他對體裁理論的研究出現(xiàn)的，在40年代末對關于拉伯雷的論文修改過程中初步形成”［6］（P88）。

《諷刺》一文在梅尼普體思想的形成中具有基礎性地位，“巴赫金自40年代初著手研究長篇小說史的莊諧體，尤其是梅尼普諷刺的問題，在此文中只是初露端倪”［7］（P476）。在《諷刺》一文開篇，巴赫金把梅尼普諷刺作為“諷刺”的三種類型之一，認為梅尼普體是一種“混合式的”采用哲理交談形式的純對話性的體裁，綱要性論述了梅尼普諷刺的跨體裁性特征、民間節(jié)慶的笑謔傳統(tǒng)、喜劇、神話劇、烏托邦因素、身體本質形象、驚險旅行與奇遇、諷擬以及不同體裁與風格的混合。巴赫金指出，梅尼普諷刺孕育出一種重要的歐洲小說，這就是從古羅馬的彼特羅尼烏斯、發(fā)祿到拉伯雷和塞萬提斯的發(fā)展脈絡。在《諷刺》一文中，巴赫金指出“梅尼普體”不同于歷史上其他那些無可爭議的、穩(wěn)定、嚴謹、成型的體裁之處，即它具有歷史相對性，具有展現(xiàn)“真理”的余地和空間——這也是他的新小說理論的基礎，正如他在論及長遠時間概念時所說的：“在新時代來臨的時候，過去所發(fā)生過的一切，人類所感受過的一切，會進行總結，并以新的涵義進行充實?！保?］（P413）這決定了巴赫金小說理論的歷史文化哲學基礎。

而在《對拉伯雷的補記和修訂》中將“梅尼普體”和古希臘尚無概念的長篇小說這一術語相比較時，巴赫金認為：“梅尼普體這一術語的假定性和偶然性，以及所帶有的偶然性印跡就像‘長篇小說’這一術語之于長篇小說一樣?！保?］（P82）而在《梅尼普諷刺及其在小說史中的意義》一文中則再次強調了這一術語來源的偶然性。而主要的問題在于，復原這一體裁發(fā)展史的漫長過程中所稱的這一體裁概念也是變化的。他在《自我意識與自我評價問題》一文手稿中也談到陀思妥耶夫斯基小說類型及其來源和發(fā)展史問題［8］(P467)，作者認為梅尼普諷刺傳統(tǒng)傳承的兩種途徑，即書面和非書面（以民間木偶劇為例的民間故事形式），其實在果戈理以及陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中都存在。巴赫金在《作為小說語言發(fā)展前提的多語性》一文中認為，梅尼普體有兩條發(fā)展路徑，一是以陀思妥耶夫斯基為代表的“教會-布道體”，一是以果戈理所代表的“雜耍-滑稽體”。［8］（P157）

20世紀60年代，在論陀思妥耶夫斯基的專著中所增加的有關梅尼普體特征及其于陀氏小說之體現(xiàn)的論述中，巴赫金甚至認為梅尼普諷刺傳統(tǒng)在陀思妥耶夫斯基這里達到了頂峰——這種觀點在當時的學術環(huán)境中看來似乎是令人匪夷所思的，而此前梅尼普體這個術語在俄羅斯文學批評中鮮有提及。但這也并非作者故作驚人之語，有俄羅斯研究者指出，梅尼普諷刺在俄羅斯雖然一直并未流行，但在20世紀20—30年代的德國對梅尼普諷刺的研究卻已形成傳統(tǒng)，學者們把梅尼普作為古代體裁并關注到它對德國經(jīng)典文學中新時期小說的影響［6］(P90)，并有關于這一內(nèi)容的權威著作出版。據(jù)俄羅斯的巴赫金研究者指出，巴赫金《諷刺》一文對梅尼普來源和流變情況的梳理援引了德國的相關文獻文章和奧古斯都·泡利出版的《古典文化現(xiàn)實百科全書》的資料，并追述了法國哲學家卡素朋的論著。此外，巴赫金列舉的文獻中還有德國學者伯特的學位論文，這位學者從莊諧體入手研究古典時期的諷刺問題，也是巴赫金的梅尼普思想的權威性來源之一。同時，巴赫金在撰寫《梅尼普諷刺及其在小說史中的意義》一文時，不僅摘記了上述百科全書中赫爾姆的“梅尼普”詞條，而且引用了萊克的啞劇理論和希策爾的對話理論。萊克的兩卷本著作《文學史實驗》1903年出版于柏林，其中論述了啞劇史和東西方傳統(tǒng)中啞劇的笑，作者認為啞劇中的笑具有雙重性，既指向外部世界也指向自身。［6］(P97)巴赫金關于梅尼普的思想面世之時，由于脫離時代未逢其時，在歐洲和俄羅斯都沒有得到認可。但梅尼普諷刺在歐洲文學理論中卻并不鮮見，諾斯洛普·弗萊的《批評的剖析》一書在研究斯威夫特、拉伯雷、伏爾泰等作家時都提到了這一傳統(tǒng)。

三、“梅尼普體”作為陀思妥耶夫斯基的小說體裁類型

1963年《陀思妥耶夫斯基詩學問題》的出版開啟了巴赫金回歸之旅。該書在1929年完成的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》基礎上進行了增補，補充了第四章“陀思妥耶夫斯基作品體裁和情節(jié)布局特征”。在這一部分中巴赫金對梅尼普體理論進行了完善和深入的論述，認為梅尼普體和狂歡化一樣都是陀思妥耶夫斯基復調小說的基礎和前提，其原因就在于，巴赫金在作家的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了源自古希臘羅馬和文藝復興時期高度的對話技巧和對話性，而這正是一種能夠高度融合哲學思想和社會題材的方式——陀氏創(chuàng)作最個性化的本質在于其思想性，而其思想性的表達方式即巴赫金所提出的復調?！昂驮S多巴赫金研究者不同，巴赫金本人認為狂歡化和梅尼普體問題是陀思妥耶夫斯基復調小說理論的組成部分，因此他一定要在對陀氏小說的整體研究中插入第四章的內(nèi)容。”［6］(P87)

巴赫金指出，文學的狂歡化問題和梅尼普諷刺一樣起源于古希臘時期形成的一種莊諧體文學傳統(tǒng)，屬于體裁的歷史詩學問題。古希臘莊諧體雖然體裁種類紛繁復雜，看似難以劃定一個界限和標準，但這些體裁之間的一個共性特征就是狂歡化的世界感受。巴赫金認為，與歐洲小說三個基本來源——史詩、雄辯術和狂歡節(jié)相對應的三條發(fā)展流脈——敘事、雄辯術和狂歡體文學中，最后一種正是由莊諧體文學的變體發(fā)展而來的。蘇格拉底對話和梅尼普體都是屬于莊諧體的體裁形式，也都是陀思妥耶夫斯基小說體裁類型特征的源頭，如果說前者遺留給陀氏小說類型的是其思想形象和對話性，那么后者直接植根于狂歡化的民間文學、自由的創(chuàng)造、文體的混雜等特征。不論是公元前3世紀，還是公元前1世紀的哲學家（當時還是哲學和藝術的混合體裁）那里，不論是古基督教文學、拜占庭文學，還是以后的各個時代如中世紀和文藝復興、宗教改革時期，梅尼普體的精神內(nèi)核都以各種變體和名稱存活和發(fā)展著。而在巴赫金看來，陀思妥耶夫斯基小說中隨處都可以在某個時期和某種變體中找到相似物。

早在《陀思妥耶夫斯基小說類型（體裁類型）的歷史》一文中，巴赫金提到陀氏長篇小說的類型“有悖常理，自相矛盾”，并標記了柏拉圖的對話與市井小說的離奇驚險相結合、現(xiàn)實主義幻想、深刻的現(xiàn)實主義、思想作為主人公、悲劇小說等諸如此類的因素。［8］（P42）巴赫金在陀氏小說中所看到的梅尼普諷刺的體裁特征，即“同時觀照兩個極端：上層和下層、上升和下降、詛咒和夸贊”［8］（P42）等，也正是狂歡化文學的特征?！锻铀纪滓蛩够≌f類型（體裁類型）的歷史》中提出了陀氏小說中與梅尼普體相關因素的提綱，從文本具有狂歡特征的情節(jié)結構和詩學角度提煉出其中的梅尼普體特征，例如，《卡拉馬佐夫兄弟》中，斯麥爾佳科夫的生平整個都滲透著狂歡化特征，而作家對被侮辱與被損害的人們處境的解釋也是狂歡式和農(nóng)神節(jié)式的，即強調和制造一種相反的等級關系或展現(xiàn)一個顛倒的世界。而“在陀思妥耶夫斯基的作品里，人們的相遇和交往具有狂歡節(jié)的性質，因為這里人與人的關系是農(nóng)神節(jié)的層面，這里的奴隸與皇帝平等”［7］(P52)。巴赫金在這篇文章中羅列了陀氏長篇小說中各種狂歡節(jié)式的情節(jié)和現(xiàn)象，而這些與1940年完成的博士學位論文和1965年在此基礎上出版的《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興中的民間文化》中所闡述的關于狂歡化文學和拉伯雷式諷擬的主要特征都是相似和同源的。梅尼普體的狂歡化基礎最直接的依據(jù)在于諷刺性模擬，由于狂歡化體裁本能地包含著諷刺性模擬，巴赫金認為，這意味著塑造一個脫冕的“同貌人”［3］(P164)，正如陀思妥耶夫斯基小說中經(jīng)常出現(xiàn)的情況那樣；而諷刺性模擬又是梅尼普體不可分割的因素。同時因為諷刺性模擬的兩重性質又衍生和涉及梅尼普體的諸多其他特征。

后來，《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中增補的第四章在與歷史上包括“蘇格拉底對話”在內(nèi)的各時期梅尼普代表作家作品典型特征的對比中，提煉出14種梅尼普體裁特征，并且巴赫金認為《豆?！泛汀兑粋€荒唐人的夢》是最為典型和突出的作品，強調指出其中的自由幻想、神話夢境和主人公充分的自我意識等方面的梅尼普體特征。巴赫金表明，梅尼普體的所有特點幾乎都能在陀思妥耶夫斯基那里找到，這是由于體裁的記憶功能，并不是陀氏在有意識地模仿古人，而是體裁本身的客觀記憶延伸到了這里，古希臘羅馬的梅尼普體并不知復調為何物［3］（P157），但卻為復調的產(chǎn)生準備了條件和可能。

四、學界論爭

長期以來，巴赫金關于梅尼普體內(nèi)容的論述也會令很多研究者無法理解和接受，可以說，“盡管巴赫金的著作在全面進行問題研究方面起到巨大推動作用，巴赫金的方法、梅尼普諷刺概念和梅尼普體作為體裁在歷史上是否存在的問題至今仍然值得懷疑”［6］（P99）。首先遭到質疑的是梅尼普體作為一種古代體裁的合法性，正如前面所說的原因和阿維林采夫的觀點，這個文學現(xiàn)象有時也被稱作是打破文學定勢的“反體裁”。其次是體裁史研究方法本身，即從古希臘原型到文藝復興文學成熟時期這段時間雖有類似的文字作品，但未有體裁的界定，而在巴赫金那里則是把梅尼普體作為從古希臘一直到陀思妥耶夫斯基小說體裁特征上的一種貫通和承繼。當今俄羅斯學術界關于梅尼普體理論有很多爭論和分歧，馬赫林堅持這一概念的學術意義，認為梅尼普體內(nèi)在地“包含了歷史文學事件中一些重要層面，詳細展現(xiàn)了其產(chǎn)生的理論根源以及這一獨特理論在學術研究中的作用，指出了當下概念范疇再生的獨特語境，這種概念再生在很大程度上引起了20世紀美學理論的根本轉變，即開始重新審視文學作品的體裁來源”［9］（P86）。而加斯帕羅夫雖然也肯定這一體裁理論的獨創(chuàng)性，但認為巴赫金所說的體裁內(nèi)涵太過寬泛，并且梅尼普體的特征具有不穩(wěn)定性和多變性，“最后的結果是無法用理論構想替代歷史事實”［9］（P86）。

體裁理論的提出離不開對術語本質和術語學語言的反思。20世紀70年代就有學者批評巴赫金術語語言的不明確性，巴赫金的術語確實顯得過于無所不包，不同于人們所熟悉的其他文學研究手段。尤其是梅尼普體的14種特征之間也彼此重合，意指的模糊寬泛似乎可適用于一切文本，因此，20世紀80年代，阿維林采夫把梅尼普體歸類為“不完善的術語”或“準術語”之列。但這里還是要區(qū)分表述的不準確和完全不符合術語學語言規(guī)范兩種情況。高度重視人文學科特點的巴赫金并非沒有考慮過這個問題，在《對拉伯雷的補記和修訂》中，他不但引入梅尼普體概念以及其中的兩種類型，而且闡述了人文學科中術語學語言的特點，包括提及長篇小說術語的相對性和偶然性，并且在此他第一次也是唯一一次從同樣的立場、依據(jù)和理論體系出發(fā)提到“悲劇”的概念，因此，阿維林采夫稱其為“向古典確定性詩學提出挑戰(zhàn)”，“與亞里士多德進行爭論”，雖然巴赫金所探討的長篇小說和諷刺都是在亞里士多德之后形成的體裁。［6］(P105)

巴赫金把體裁看成是在形成過程中不斷更新的范疇，體裁的形成并不是指向最初設定的標準和理想，而是指向假定的整體，因此其詩學中心發(fā)生了向關系方面的偏移，包括體裁間的關系和人與世界的關系，例如，笑謔文學的烏托邦特征體現(xiàn)了作者和主人公的關系、主人公和世界的關系、主人公在時空中的狀態(tài)等詩學范疇。與此相應，梅尼普體作為一種跨體裁現(xiàn)象，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對所描寫的世界的態(tài)度，只是巴赫金的宏大構思由于其未完結性對一些讀者來說不易理解和接受。

對于《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書所補充的第四章中提到的梅尼普體特征也引起一些學者的不解和置疑。這種觀點是基于研究者和讀者的主觀感受，即巴赫金提出梅尼普體的14種特征本質上并沒有說明什么問題。因此，“盡管作者努力在各個時期的文學文本中發(fā)現(xiàn)深藏的梅尼普因素，但在一些讀者看來，這一部分在全書結構中還是有些突兀，仿佛是多余的贅述”［6］(P87)，И.波波娃認為，之所以存在這種印象是因為人們沒能從歷史語境來看待這種現(xiàn)象，一方面，20世紀60年代的社會文化語境使巴赫金還是無法對人文傳統(tǒng)的連續(xù)性及其內(nèi)在規(guī)律進行充分展開和深入系統(tǒng)的論證；另一方面，巴赫金的文學和語言學理論都具有宏大敘事的特點，具有深刻的文化哲學潛文本，作者思想中潛在的人文圖景，或許是粗略的閱讀所無法領會的。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》的分析中也承認了自己對梅尼普體闡釋的無所不包性，但這只是在表現(xiàn)終極問題方面手法和素材上的無所不包，只是小說體裁面向永恒的哲學問題時的宏大和睿智。整體來看，巴赫金就這一體裁總體所復建起的歷史文化傳統(tǒng)是具有重大意義的，巴赫金以無限擴大的語境，把分布在不同時空的重大文學現(xiàn)象聯(lián)結起來，確立了歐洲文學史的另一種構建原則。因此，可以說，拉伯雷和陀思妥耶夫斯基只是他這一理論的冰山一角，在這里，一方面需要看到巴赫金反抗實用主義文學史觀的嘗試；另一方面，他在人文學科的概念語言方面也有重要的貢獻，但他的構想只實現(xiàn)了一部分。

五、結語：狂歡化內(nèi)核與宏大敘事

巴赫金的小說詩學歸根結底是一種社會學文化詩學，他試圖從歷史來源和社會生活上解釋陀思妥耶夫斯基作品的特征，并且指出，這種體裁淵源廣泛而復雜，但從根本上說，“這種體裁的形成，是在民族傳說解體的時代，是在構成古希臘羅馬式理想的優(yōu)雅風度的那些倫理規(guī)范遭到破壞的時代”［3］(P154)，正如基督教產(chǎn)生之初，或文藝復興之前的時代。巴赫金明確指出，從源頭開始“梅尼普體”就是實現(xiàn)了深刻的狂歡化的一種體裁，并且陀氏作品雖然外在表現(xiàn)上狂歡化程度似乎很少，但狂歡性世界感受已滲透到人物性格和人的欲念發(fā)展之中，在這個意義上可以說陀氏小說的狂歡化程度遠超出歷史上各個時期該類體裁的小說。

狂歡化的世界感受本身就來自新舊世界的交替，也容易在時代交替的階段表現(xiàn)出來。因此，狂歡化本身就包含著自發(fā)的辯證性，是哲學思想和歷史上來自民間的諷刺形式的綜合，正如“拉伯雷的長篇小說，是古希臘和中世紀所有諷刺形式在他那個時代的狂歡節(jié)基礎上實現(xiàn)的完美綜合”［7］（P36）。在大文化空間與長遠時間里，梅尼普諷刺體裁詩學充分說明了巴赫金的文學思想超越時空的全人類歷史文化的宏大敘事特征。

雖然巴赫金在論述中稱“梅尼普體”和狂歡化文學為一種體裁，但這并非傳統(tǒng)文學史意義上具有明顯或固定特征的類型，而只是一種自歷史滄桑中走來的一種文學傳統(tǒng)，因此，巴赫金也明言，不論是這些傳統(tǒng)的來源還是典型化特征，都不可能也不希冀概括無遺，他感興趣的只是這個傳統(tǒng)本身。［3］（P208）一種文學體裁與文化一樣，都具有一定的記憶能力。梅尼普諷刺傳統(tǒng)則有著深刻的文化根源，體現(xiàn)著文化的記憶功能。正如巴赫金在《拉伯雷與果戈理》中指出的，這種體裁的傳承問題是在體裁記憶或有意遺忘的語境中提出的，后者是對抗記憶以及在建構形象時抹去固有傳統(tǒng)的痕跡。［8］（P75）但在偶然的歷史文化空間中，“被遺忘的過去的詞義，又開始相互交往，鉆出自己的圈子，尋找機會用于別處，詞語的意義聯(lián)系過去”，這也是民間笑文化對語言的再生力量之所在，民間活語言“在抽象規(guī)范的語言中是毫無權利進入世界觀體系的，因為這不是概念性詞義的體系，是活生生的話語本身”。［7］（P13）巴赫金的小說詩學理論借助文化的力量，讓文學體裁散發(fā)出活力。而梅尼普體思想包含了多個層次以及多個維度的記憶，如語言、文學、文化、哲學、詩學以及體裁的記憶功能等層次，而且這些層面有機交織和融合為一個體系，無法截然分開，這也是它長期以來使人感到迷惑難解的一個原因。

注釋：

①以撒·卡素朋（Isaac de Casaubon,拉丁文Casaubonus，俄文B.Казобон 1559—1614)法國新教神學家，瑞士語文學家，卒于倫敦，安葬于威斯敏斯特教堂。歐洲古典哲學奠基人，出版了一系列關于古希臘作家和學者的注釋性著作。