王樹福

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

作為“一位臻于完美的故事大師”，“俄國散文的最新偉大成就”，①〔英〕德·斯·米爾斯基：《俄國文學(xué)史》下卷，劉文飛譯，北京：人民出版社2013 年版，第324 頁。巴別爾的創(chuàng)作大致可以分為小說、劇作、特寫以及書信四個部分。其中，小說部分是巴別爾全部創(chuàng)作的核心和藝術(shù)的精華，為他帶來世界性的文學(xué)聲譽，是進入其藝術(shù)世界的主要基礎(chǔ)；劇作部分是巴別爾文學(xué)創(chuàng)作的重要構(gòu)成，是其文學(xué)實驗和藝術(shù)創(chuàng)新的重要方式；特寫部分是巴別爾文學(xué)創(chuàng)作的重要補充，是其小說創(chuàng)作的重要補充和創(chuàng)作生涯的藝術(shù)注腳；書信部分則是巴別爾精神世界的直接顯現(xiàn)，是進入巴別爾內(nèi)心世界的便捷路徑。一如著名學(xué)者劉文飛教授所言，“閱讀巴別爾的書信，是步入他的內(nèi)心世界、理解他的文學(xué)創(chuàng)作的一條捷徑?！雹趧⑽娘w：《巴別爾的生活和創(chuàng)作》，《中國俄語教學(xué)》2016 年第1 期。在巴別爾創(chuàng)作中，特寫部分主要指隨筆、札記、素描、速寫、報道、紀(jì)實等亞文學(xué)文體或文學(xué)衍生類型，主體是為報紙而撰寫的“新聞、速寫與隨筆”，包括“彼得堡系列特寫”“格魯吉亞系列特寫”和“法蘭西系列特寫”。在體裁類型上，這些特寫可歸入亞文學(xué)、次文學(xué)或類文學(xué)創(chuàng)作，介乎詩歌、小說和戲劇三種文學(xué)主要體裁之間或之外，兼具三者某些特點或與三者有部分關(guān)聯(lián)，具有比較明顯的跨界性和雜糅性。

就特寫主題而言，在“彼得堡系列特寫”和“格魯吉亞系列特寫”中，巴別爾以新聞速寫的紀(jì)實方式和特寫札記的剪影技巧，將其在革命風(fēng)暴中心彼得堡的所見所聞，在第比利斯和巴統(tǒng)的經(jīng)歷感受，巧妙而大膽地抒發(fā)胸臆，嚴(yán)肅表達對時局、社會和民眾的強烈反思。在“法國系列特寫”中，巴別爾以新聞記者的敏感和嚴(yán)肅作家的多思，將其在法國各地的訪問經(jīng)歷和個體感受付諸筆端，含蓄表達對蘇聯(lián)社會問題的思考。所有這一切，以明顯的紀(jì)實性和強烈的片斷性，體現(xiàn)出不同于時代主流的思想訴求，具有強烈的不合時宜性和個性主義色彩。

一、敘事的親歷與旁觀：視角轉(zhuǎn)換與個性表述

在巴別爾的特寫故事中，幾乎都存在第一人稱敘事者“我”?！拔摇睅в斜容^明顯的知識分子特色與旁觀者的局外眼光，表現(xiàn)出比較冷靜審慎、反思質(zhì)疑的總體態(tài)度。從特寫故事描述來看，“我”既以旁觀者的身份與眼光，比較客觀地記錄著革命后的彼得堡和格魯吉亞或1930 年代法國發(fā)生的社會亂象和民眾哀苦，也被革命與戰(zhàn)爭裹挾與脅迫著，被動或主動參與著革命洪流與革命事件，沉浮于波詭云譎的歷史波濤之中。

（一）視角轉(zhuǎn)換與敘議雜糅

就敘事藝術(shù)而言，“彼得堡系列”中多種敘事視角并存，敘事、議論與抒情雜糅，耐人尋味，值得關(guān)注。前者的轉(zhuǎn)換嵌套帶來敘事話語的層疊，悄然影響著后者的個性訴求；后者的聚合分離呼應(yīng)著敘事視角的閃現(xiàn)，隱秘規(guī)約著個性話語的表述。

其一，多種敘事視角并存。受特寫札記的制約與新聞報道的影響，“彼得堡系列”多采用第一人稱視角、第三人稱視角或全知全能視角并存的敘事策略。根據(jù)彼得堡系列特寫，“我”是一個年輕人，對社會現(xiàn)實和革命戰(zhàn)爭抱有熱情、激情和理想（《線與色》）；“我”是“一位無家可歸的詩人”（I:269），④半夜時分在彼得堡阿奇尼科夫?qū)m皇后宮殿，在尼古拉耶夫車站睡覺（《在皇后住處的一個晚上》）；“我”在宰馬場游蕩，報道戰(zhàn)爭期間馬匹被殺的記者（《馬》）；“我”去彼得堡太平間，統(tǒng)計槍擊死者數(shù)字（《死者》）；“我”在彼得堡動物園，目睹動物因經(jīng)濟崩潰、缺少食物而或被餓死，或被毒死，或被征用，或被殺死（《沉默的動物》）；“我”是“一個俄國人”（I:315），參與并見證1918 年俄芬邊境的革命動亂（《芬蘭人》）；“我”“作為一個游蕩的旁觀者”（I:318），戰(zhàn)爭間隙在彼得堡市郊，與士兵們在荒地上修建菜園（《新生活》）；“我”“從鑄幣街轉(zhuǎn)道涅瓦大街”（I:320），見證斷臂男孩的乞討遭遇（《涅瓦大街偶遇》）；“我”“在彼得堡組建了一支殘疾人志愿隊，到伏爾加流域來征集糧食”（I:328），參加薩拉托夫省卡捷琳娜施塔德酒店音樂會（《卡捷琳娜施塔德的音樂會》）。一言以蔽之，“我”是一個20歲左右的年輕俄國知識分子，對革命與戰(zhàn)爭充滿理想主義色彩，革命期間滯留彼得堡，目睹了發(fā)生在彼得堡市內(nèi)及市郊的種種社會亂象。

“彼得堡系列特寫”關(guān)涉種種社會現(xiàn)象，凡宰殺馬匹、槍殺民眾、家庭破裂、嬰兒奶水、囤積居奇、巧取豪奪、文化破壞、宗教信仰，幾乎無所不包，無所不涉。如何應(yīng)對革命后出現(xiàn)的流血事件，怎樣救助游蕩在城市街道的孩子，是考驗新生政權(quán)的重要一關(guān)。對此，首刊于《新生活》1918 年3 月9 日“日記”專欄的《急救》，對此給予頗具嘲諷性的描述與回應(yīng)。特寫一開篇，作者以第一人稱視角感慨，革命期間人們相互殘殺，過去現(xiàn)在皆如此；“如果您想了解在彼得堡是如何救助的，彼得堡的救助有多么快，我可以講給您聽?！保↖:272）對革命后亂殺馬匹的現(xiàn)象，敘事者進行了實地跟蹤與田野考察?！拔以谏谂锢镉问帲酪话愕乜占?，空得驚人?！保↖:274）幾經(jīng)波折，“我在找宰馬場。而過了四分之一小時，我在空曠的院子里也沒見到一個可以問路的人。最終還算幸運，畫面一變，這里已不再空寂；相反，我看見了站在馬欄里的幾十匹、上百匹無精打采的馬”（I:275，《馬》）。由于戰(zhàn)爭頻仍，經(jīng)濟崩潰，普通民眾生活艱難，孕婦更是缺衣少食，營養(yǎng)不良，由此導(dǎo)致奶水不足，無法給嬰兒提供充足的奶水。對此，《早產(chǎn)兒》中“我”只身來到婦產(chǎn)宮，進行考察報道。臨走之前，這些可憐的孕婦們“向我討要購物票，討要補貼票，苦苦哀求著”，然而無奈之下，“我向外走”（I:278）。此外，“彼得堡系列特寫”中的少量篇什，采用第三人稱視角或全知全能視角。此類特寫比例較少，諸如《公共圖書館》《伙計》《格魯吉亞人、克倫卡和將軍的女兒》。

其二，敘事、議論與抒情并置。該系列特寫普遍存在內(nèi)在敘事線索與外在抒情線索，前者側(cè)重冷靜客觀的場景描繪和故事敘述，后者多為充滿激情的沉思嘲諷和抒情議論，由此將故事敘述、時世議論與個人抒情有機結(jié)合起來，形成內(nèi)外主輔結(jié)合、敘事議論抒情并置的敘事藝術(shù)?！都本取肥卓凇缎律睢?918 年3 月9 日“日記”專欄。對革命期間的暴力行為，故事開篇表明態(tài)度：“每一天，人們都互相刺傷，都把對方從橋上扔下黑黢黢的涅瓦河；每天都因為錯誤或不幸的出身而流血，過去如此，現(xiàn)在如此?！保↖:272）按照常規(guī)配備，急救站應(yīng)該有工作人員、急救大夫、急救汽車或應(yīng)急馬匹、必備藥品、日常經(jīng)費、辦公用品、汽油物資等等。頗為可笑的是，“我們沒有這種博物館，我們什么都沒有，快速抑或救助。有的只是——日常生活的根基遭受強烈震蕩的三百萬人口的城市；有的是大街上和房子里流淌出的大量鮮血”（I:274）。最具諷刺意味的是，“為調(diào)度該機構(gòu)的行動，專門備有一本書——回絕指南，里面列舉著不提供救助的情況。厚厚的一本書，最重要的唯一的一本書，其他的用不到”（I:273）。

《夜晚》首刊于《新生活報》1918 年5 月21 日，主要敘述兩個彼此對照的圖景：在彼得堡軍官街，工人衛(wèi)隊隨意拷打小伙計，警段警察任意殺死男孩；在咖啡館中，日耳曼士兵衣著華美，色彩鮮艷，尋歡作樂。這樣的“故事很平?！?，“我不準(zhǔn)備下結(jié)論，我做不來”（I:303）。目睹小伙計被拷打，“心陣陣地疼，絕望攫住了我”（I:304）；從警段出來，“我感到憂傷，走進咖啡館。里面的景象讓人震驚”（I:305）。處于戰(zhàn)爭動亂中的首都彼得堡，“透明的夜色下，花崗巖露面的大街在奶白色的薄霧中伸展，空空蕩蕩”（I:305）。目睹此情此景，敘述者心中既絕望又無奈：“萬籟俱寂。漸漸隱去的夜色中，刺眼的汽車燈光倏忽飄過，無蹤無跡。無形的夜幕籠罩著金色的屋頂。寂謐的荒涼之中隱藏著最淺薄也最無情的思想?！保↖:306）看似平靜的敘述與點到即止的議論、大膽奇特的抒情，恰到好處地交融在一起，氤氳著無盡的感傷、痛苦與絕望。

（二）西方技巧與民間因素

西方技巧與民間因素的融合，構(gòu)成“格魯吉亞系列特寫”的主要敘事特色。前者主要體現(xiàn)為蒙太奇手法與視角轉(zhuǎn)換，后者主要體現(xiàn)為講述體（即故事體）與喜劇夸張。

蒙太奇手法將兩種或數(shù)種不同或相悖的情節(jié)或因素，先后并置，同時敘述，使特寫故事充滿跳躍的聯(lián)想感與強烈的既視感；視角轉(zhuǎn)換策略不僅暗示著主人公的身份立場、視野趣味、道德倫理，而且巧妙地呈現(xiàn)出文本之內(nèi)與文本之外的跨界與關(guān)聯(lián)。在《在療養(yǎng)院》中，夜色中的陽臺，閃爍的星星，雪青色的群山，簌簌響的水墻，潺潺的溪水，淺藍色的燭火，由遠及近，遠近相交，彼此輝映，構(gòu)成一幅頗具線條感與色彩感、充滿主體感與印象感的美妙畫面?！瓣柵_外，滿盈著遲緩的喧嘩聲和莊嚴(yán)的黑暗的夜。滴滴瀝瀝的雨逡巡在雪青色的山間，灰蒙蒙簌簌響的水墻的絲綢，以嚴(yán)峻而冰涼的昏暗籠罩著溝壑。在奔流著的小溪不知疲倦的絮語聲中，我們的蠟燭淺藍色的火焰，像遠方的星星在沉甸甸、含有深意的鏨子鑿出的起皺的臉上隱約顫動?！保↖II:328）敘述者以第一人稱限制性視角出場，雨夜陽臺五人喝茶，燭光中談療養(yǎng)說未來，論新舊談變化。“三個溫文的裁縫、迷人的M，還有我”（III:328），不經(jīng)意間透露出敘述者的視角與身份。特寫隨即筆鋒一轉(zhuǎn)，敘述轉(zhuǎn)換為議論，視角隨時改變：“如果你們看見我們在這兒怎么休息……如果你們看見被機器銀灰色的下頜嚼爛的臉頰在發(fā)光……”（III:328）類似情形令人過目不忘，回味無窮，在其他特寫故事中亦經(jīng)常出現(xiàn)。

講述體以濃郁的民間氣息和面向廣場的姿態(tài)，夾敘夾議，鋪陳奇崛，使敘述者呈現(xiàn)出多重文風(fēng)、不同口吻、數(shù)種面具；喜劇夸張讓文本生動活潑，有聲有色，讓凡人凡事增添了神奇的靚麗之色，讓非凡人非凡事具有了傳奇的異域之風(fēng)。二者的有機結(jié)合生成的文本張力，使特寫的廣度、力度和深度超出了文本篇幅的局囿?！稕]有祖國》的敘事藝術(shù)頗為有趣，在相當(dāng)程度上可以與《騎兵軍》系列故事相提并論。該特寫故事以俄國古老的講述體開篇，簡潔生動，內(nèi)涵豐富：“……結(jié)果是，我們抓到了小偷?！保↖II:335）這種富有力度的簡潔與頗具深度的明晰，頗有普希金的《暴風(fēng)雪》開篇之風(fēng)：“我們駐扎在XX小鎮(zhèn)”，①與列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》開篇頗為相似：“奧勃朗斯基家的一切都亂套了?！雹诮酉聛?，特寫的描寫夸張而幽默，讓人忍俊不禁：“小偷的后脖領(lǐng)子大極了。里面容得下兩艘客貨輪。侵略者傲慢的旗幟沮喪地低垂著，桅桿的頂端有另一面染上戰(zhàn)爭的血跡和紫紅色的勝利的旗幟在飄揚?！保↖II:335-36）然而，沒有護照的舊俄老司爐，被新政權(quán)強制驅(qū)逐出境，內(nèi)心倍感絕望：“如果我們是哪一個國家的國民，這條禿頂?shù)墓肪筒桓疫@樣欺負我們?！保↖II:338）這句帶有抱怨與牢騷的話語，雖然有人身侮辱之嫌，但卻讓人不禁深思，為之深深動容。

（三）“局外人”或“旁觀者”

在敘事策略方面，《法蘭西紀(jì)行》以“局外人”或“旁觀者”的身份，多采用第一人稱限制性視角“我”或“我們”，部分采用第二人稱限制性視角“您”或“你們”，兩者或通篇并置，或彼此轉(zhuǎn)換，帶有比較明顯的新聞報道的痕跡與報告文學(xué)的傾向。彼時彼刻，蘇聯(lián)完成從白銀時代多聲道文學(xué)向蘇維埃一元化文學(xué)的轉(zhuǎn)型，蘇聯(lián)文壇的自由寬松之氣逐漸消弭，肅殺冷峻之氣逐漸生成。

《“燈塔之城”》開篇即點明敘述者的個人化視角：“從童年起我就聽人談到大城市”（III:377），讓人對法國和巴黎平生一種浪漫自由之想象：“法國人稱之為‘燈塔之城’，在西方它被認為是世界之都……”（III:377）；緊接著以群體化視角敘述法國之行的進程：“就這樣，我們的火車駛到巴黎北站。我們下到站臺，似乎很掃興”，“我們離開火車站”，“我們不曾見到我們所期待的”（III:377-378）。由于特寫意在向蘇聯(lián)公民介紹法國之行的見聞感受，《法蘭西紀(jì)行》在素描巴黎后，隨即與理想讀者或虛擬讀者進行潛對話：“在巴黎住了一陣子，你們會遇到某些你們所不清楚卻很重要的人”，“這樣，你們漸漸擺脫了給別人讓路的最初印象”（III:378-379）。在《法蘭西學(xué)?！分校鎸Ψ▏A(chǔ)教育的繁重，特寫開篇以“蘇聯(lián)人”的群體視角予以評論：“按我們蘇聯(lián)的觀念，它的學(xué)校的設(shè)置很糟糕”（III:380）；但對法國大學(xué)的自由風(fēng)氣，特寫則以“我”的個體視角發(fā)表己見：“我不知道這個秩序怎樣，——無論如何，它不是高高在上的?！保↖II:382）在《人民陣線》中，巴黎人民涌上街頭，載歌載舞，歡慶攻陷巴士底獄的紀(jì)念日，對此“我永遠不會忘記一九三五年六月十四日”（III:386）；對于香榭麗舍大街上的反蘇法西斯分子，特寫則將視角悄然轉(zhuǎn)換為“我們”：“我們在香榭麗舍大街看見的是另一個世界和另一種人。”（III:387）如此細微的視角轉(zhuǎn)換，在《法蘭西紀(jì)行》中頗為常見?！斗ㄌm西紀(jì)行》中的第一人稱敘述者“我”，雖然時常以“我們”這類群體性視角抒發(fā)吻合蘇聯(lián)意識形態(tài)的胸臆，但其情感態(tài)度與價值立場卻表現(xiàn)出比較明顯的個人性，是一個游離于中心但又不脫離中心的“局外人”形象。

整體來看，受報刊文體的制約與新聞報道的影響，三大系列特寫在敘事視角上多采用第一人稱（個體或群體），以明顯的個性敘事隱蔽地針砭社會歷史。正是這種個人主義敘事和知識分子色彩，使巴別爾系列特寫從整齊劃一的集體主義范式中悄然逸出，樹立了不同于官方文學(xué)和主流文學(xué)的審美品性與反思力量。

二、修辭的并置與嵌套：象征隱喻與幽默諷刺

經(jīng)由蒙太奇式的情節(jié)并置與碎片化的場景嵌套，巴別爾系列特寫以極強的個性化色彩與悖論式修辭，營造出幽默嘲諷、象征隱喻和異國情調(diào)的別樣氛圍，恰如五彩斑斕的馬賽克和斑駁陸離的萬花筒，由此在時代主流話語之外小心翼翼地表達著不合時宜的思想。

（一）蒙太奇與碎片化

在“彼得堡系列特寫”中，蒙太奇與碎片化手法得到比較充分的運用，構(gòu)成一幅極具個人識別度和社會時代性的藝術(shù)畫卷，體現(xiàn)出比較明顯的悖論式藝術(shù)風(fēng)格和矛盾式美學(xué)特征。

《公共圖書館》首刊于《選刊》1916 年第48 期，寥寥數(shù)字，短短幾句，勾勒出在風(fēng)雨激蕩、波詭云譎的革命激流裹挾下，民眾疲憊不堪、心神不寧的日常生活圖景，頗具繪畫素描之神，兼有速記剪影之色。該日記速寫以簡潔明了的筆觸、對比幽默的手法，描繪出革命動蕩期間圖書館讀者的眾生相：遠處的喀爾巴阡山區(qū)，暴力頻仍，鮮血流淌；彼得堡的涅瓦大街上，人聲鼎沸，混亂嘈雜；圖書館的窗戶外，雪花飄揚，寒氣凜然；圖書館內(nèi)安靜如初，神態(tài)各異：存衣處的服務(wù)人員雙重心理，前倨后恭；胖子記者家庭不和，消磨時光；圖書管理員衣著寒酸，身材消瘦；大學(xué)生身有殘疾，奄奄一息；胖大女人高談闊論，觀點庸俗；瘦弱上校郁郁寡歡，埋頭寫作；各色官員埋頭報紙，揣度事態(tài)；外省青年神情激昂，備受鼓舞?？傊?，在公共圖書館中，一切充滿著動亂時期秩序的混亂感，混雜著特定時期精神的緊張感、社會人群階層的無序感，由此構(gòu)成一幅頗具工筆之簡潔與報道之斑駁的時代畫面：“一張張桌子旁坐著一動也不動的人影，這是疲倦感、求知欲和虛榮心的聚會……”（I:262）

《伙計》首刊于敖德薩《剪影》1922 年第1 期，副標(biāo)題為“選自《彼得堡》一書”。該特寫筆力冷峻奇崛，開篇描繪出一幅令人不寒而栗的戰(zhàn)時場景：“鐵面無私的夜。令人驚詫的風(fēng)。一具尸體的指頭在翻揀彼得堡凍僵的腸子。紫紅的藥房凍僵在角落里。藥劑師把精心梳理的腦袋歪向一旁。嚴(yán)寒攥住了藥房那紫紅的心臟。藥房的心臟于是衰竭了?！保↖:269）接下來，整個城市陷入一片死寂之中：“涅瓦大街上空無一人。墨汁的泡沫在空中爆裂。深夜兩點。鐵面無私的夜?！保↖:270）在戰(zhàn)爭混亂中，中國人與拉脫維亞人趁火打劫，買賣商品，流連妓院。①巴別爾在其小說《路》中，同樣寫到中國人曾用面包招妓的情節(jié)。在《伊·巴別爾》（1924）一文中，著名俄國形式主義批評家維克多·什克洛夫斯基曾提及此事：“巴別爾寫得很少，但很用力。他有一個中篇寫妓院里的兩個中國人?！?:,..,“.”. :-- （1914—1933）..: , 1990,C. 366.“一位身著皮衣的中國人打一旁經(jīng)過。他把一整塊面包舉在頭頂上。他用發(fā)青的指甲在面包表皮上劃出一道線?！痹诒说帽ぜ{杰日津街，中國人瓦修克與姑娘格拉菲拉談妥交易：“‘你干凈嗎，??？’‘我很干凈，同志……’‘一磅’?！保↖:270）交易結(jié)束后，瓦修克、格拉菲拉與阿里斯塔爾赫之間發(fā)生小爭端。故事最后以“句號”I:271）戛然而止，人物形象之曖昧，圖景轉(zhuǎn)換之快速，故事發(fā)展之迅捷，讓人感慨錯愕——戰(zhàn)爭之后首都變得如此凄涼悲哀，民眾生計變得如此艱難不堪，各色商人則變得如此投機取巧，女性個體變得如此卑微無奈。

（二）異國情調(diào)與幽默嘲諷

異國情調(diào)與幽默嘲諷的結(jié)合，寫景主體化與主體客體化的并置，不僅賦予“格魯吉亞系列”別樣雋永的藝術(shù)特色，而且將詼諧幽默的格魯吉亞寫進憂傷陰郁的俄國文學(xué)?！厄T兵軍》《敖德薩故事》《我的鴿子窩的故事》等小說系列，不僅將這種熱烈幽默的藝術(shù)風(fēng)格提煉得愈加純粹奔放，而且形成獨樹一幟的“敖德薩學(xué)派”（即“南俄學(xué)派”）之風(fēng)氣。

較之前輩作家與同時代作家，巴別爾將筆觸對準(zhǔn)少有涉及的俄國邊疆地區(qū)與少數(shù)族裔群體，描寫出格魯吉亞及其民眾在革命戰(zhàn)爭特殊時期的風(fēng)土人情與個人遭遇。在喧嘩而明亮的夜晚，敘述者“我”與裁縫和五金工人在姆茨赫塔工人療養(yǎng)院的陽臺上聚會，喝著用古法沏的冷茶，“懂得了很多喘息的哲學(xué)，關(guān)于恢復(fù)被消耗的精力的學(xué)說”（III:329，《在療養(yǎng)院》）。在格魯吉亞巴統(tǒng)港灣中，各色各國船只鱗次櫛比，五顏六色，生機勃勃：“卡莫號和邵武勉號的紅色吃水線在淺藍色的海面上發(fā)光，恍如日暮時分的火焰。土耳其小帆船優(yōu)美的輪廓在它們附近輕輕搖晃，紅艷艷的菲斯卡帽在小駁船上燃燒，有如海船上的提燈，輪船上的輕煙不緊不慢地向令人目眩的巴統(tǒng)天空騰升?！保↖II:333，《卡莫號和邵武勉號》）在切爾特莫爾特蘭港中，各色人物雜處期間，高尚與卑微、整潔與臟亂、優(yōu)雅與粗俗，彼此相應(yīng)，令人目不暇接：“鮮紅色玫瑰的蒼白火焰……瘦削的腿上的灰色絲綢……嘰嘰喳喳響的外國話……成年男人的膠布雨衣，用銀灰色小棒熨平的褲子……發(fā)動機刺耳而精力飽滿的吼聲?！保↖II:336，《沒有祖國》）如此鮮艷熱烈、詼諧幽默的筆觸，以蒙太奇、素描、隱喻等多樣手法，勾勒出一幅充滿異域情調(diào)的南俄畫面，迥然異于果戈理與陀思妥耶夫斯基筆下彼得堡的陰沉冷郁，不同于馬雅可夫斯基、布爾加科夫和茨維塔耶娃筆下莫斯科的厚重傳統(tǒng)，有別于屠格涅夫與布寧等人筆下俄國腹地的風(fēng)土人情，更不同于普里什文筆下俄國北方的自然風(fēng)情。

巴別爾善于以幽默詼諧、嘲諷戲謔的筆調(diào)，描寫?yīng)毩⒂谌酥獾母鞣N物質(zhì)客體或抽象客體，賦予其豐富的主體意識、情感、思想，使其具有高度的象征隱喻性和強烈的情緒調(diào)節(jié)功能，由此呈現(xiàn)出客體主體化與主體客體化交相輝映的并置特征。

首先，景物描寫呈現(xiàn)主體化傾向。巴別爾最熱衷的景色描寫對象既有太陽、大海、樹木、月亮等自然景物，也有白晝、夜晚、正午、黑夜等時間概念。在巴別爾的小說與特寫中，此類景物如同被施魔法，充滿生機，獲得人一樣的行動能力、感知能力和抒情能力。歷經(jīng)戰(zhàn)爭與革命風(fēng)暴，在雨夜品茶的靜謐愜意中，“難以言傳的安寧像母親的手時時撫摸我們神經(jīng)質(zhì)的、瓷實的肌肉”（III:328，《在療養(yǎng)院》）；在艱難外事交涉中，終于得到卡莫號和邵武勉號輪船，“今天我們卻像攆走六月的蒼蠅一樣攆走了循序漸進”（III:334，《卡莫號和邵武勉號》）。其次，景物描寫具有高度隱喻性。無論是寫景狀物的擬人手法，還是描寫客體的主體化傾向，巴別爾筆下的景物描寫均具有強烈的情緒調(diào)節(jié)功能，其本質(zhì)仍在于大膽新奇的隱喻。值得注意的是，此類隱喻往往具有強烈的情緒渲染效果。歷經(jīng)革命洗禮重獲生機后，“小城消瘦的兩頰上開始泛起膽怯卻充滿期待的微笑”（III:345，《加格拉人》）；伴著地中海溫潤潮濕的海風(fēng)，恰克瓦茶園美景如畫，“霞光像五彩繽紛的火焰鋪灑在藍色的水面上，又向著那海岸的彎曲處傾瀉而去”（III:354-55，《在恰克瓦》）。最后，景物描寫具有結(jié)構(gòu)性功能。系列特寫中的寫景篇幅大多短小，三言兩語，寥寥數(shù)句，短短幾行。巴別爾常常把它們置于小說中的最重要位置，或在開頭，或在結(jié)尾，或在情節(jié)突轉(zhuǎn)點，或在有意省略處，讓其發(fā)揮著重要的結(jié)構(gòu)支撐作用?！对谇】送摺窋⑹銮】送卟璧姆N植之方、采摘之道、制作之序，結(jié)尾描寫恰克瓦的景色之美：“矮棕樹和龍血棕櫚樹的樹冠巋然不動，為窄小的道路鑲上了兩道邊。沾滿灰塵的銀色桉樹樹冠高聳入云，直入發(fā)紅的天空高原——這一幅如同用最纖細的日本絲線繡出的華麗織錦，讓人心曠神怡。”（III:355）這在敘述結(jié)構(gòu)上呼應(yīng)著恰克瓦的地形之特色與山茶之樸實。

（三）斑駁陸離的“萬花筒”

在藝術(shù)修辭上，《法蘭西紀(jì)行》多采用悖論手法，具體表現(xiàn)為兩種或多種不同的場景前后對照，彼此相異的事件相互對比，前后反差的敘述錯位嵌套。對此，該系列特寫以詼諧幽默、略帶嘲諷的筆調(diào)敘述，讓人在領(lǐng)略異國情調(diào)時不禁會心一笑，在接近法國時不免自我反思，由此呈現(xiàn)出悖論矛盾、幽默戲謔的萬花筒式的藝術(shù)風(fēng)格。

在《“燈塔之城”》中，巴黎街頭的亂象與普通民眾的自由形成對比：前者的火車站“骯臟，嘈雜，亂七八糟”，“古老而模樣難看的城市；一排排寬敞而豪華的人行道，夾雜著狹窄的小巷、死胡同，混亂而巨大的蠕動”（III:377-378）；后者的樣子“難看、快捷而自信”，“這么多各國的藝術(shù)家來巴黎住上一個星期或一個月，在這個作為藝術(shù)品的城市里住上一生”（III:378）。由此，巴黎表面的喧鬧浮泛與內(nèi)在的安逸自信，構(gòu)成強烈的對照與明顯的反差。巴黎城市及市民生機勃勃，有對愛情、自由和審美力的不同追求，本身就是“小型的藝術(shù)世界，它有別的地方所沒有的特色”（III:378）；其文化的包容性、綜合性與自由度，充滿強烈的文化自信心、文化認同感和文化厚重感：“巴黎有出版社，百年歷史的小鋪，書鋪里經(jīng)常坐著三百年前創(chuàng)業(yè)的人的直系玄孫，那時候，我們莫斯科的郊區(qū)，還有狼和熊在出沒。財富的儲蓄、知識、技術(shù)的力量比我們早一百年就開始了。法蘭西的文化不是銀樣镴槍頭：它需要人們付出能穿越它的深處的注意力和認真。”（III:380）

在法國，初等教育的糟糕、虛假、繁瑣，讓學(xué)生空耗生命和精力：“按我們蘇聯(lián)的觀念，它的學(xué)校的設(shè)置很糟糕。法蘭西在這方面，屬于歐洲落后的國家之一，它的學(xué)習(xí)充滿了古老的經(jīng)院習(xí)氣，基礎(chǔ)教育只走讀死書一途?！保↖II:380）然而，正是這種窮途末路的基礎(chǔ)教育，卻為自由、快樂、多樣的大學(xué)提供了源源不斷的優(yōu)質(zhì)生源，培養(yǎng)出無數(shù)的文化精英和世界名人。巴黎大學(xué)的自由之風(fēng)氣，學(xué)術(shù)之爭鳴，課程之多樣，令人印象深刻（《法國學(xué)?！罚?。城市的陰暗冷漠與鄉(xiāng)村的自然快活，農(nóng)場的封閉隔離與小鎮(zhèn)的浪漫安靜，馬賽自然環(huán)境的優(yōu)美與民眾生活狀態(tài)的糟糕，處處營造出充滿對比與對話的圖景（《城市與鄉(xiāng)村》）。在作者筆下，法國的司法恰如鬧哄哄的集市隨意混亂，議會猶如娛樂式劇院無聊無序，懵懂無知的法官則像埃及的木乃伊。總之，“法國議會的秩序也好不到哪兒去”（III:385，《司法與議會》）。然而，恰恰是在“好不到哪兒去”的議會里，每個人擁有言論自由和人身權(quán)利，允許不同思想、主張、黨派和意識自由合法存在?！白h會最近一次選舉，加強了共產(chǎn)黨黨團的作用和意義?！保↖II:385）作為“反法西斯主義人民陣線的締造者”（III:385），法國共產(chǎn)黨和社會黨、激進黨人依法選舉，組成人民統(tǒng)一戰(zhàn)線，發(fā)揮著監(jiān)督政府、維護和平的作用（《人民陣線》）。

簡言之，不論是“彼得堡系列”中的蒙太奇與碎片化，“格魯吉亞系列”中的異國情調(diào)與幽默諷刺，還是“法蘭西紀(jì)行”中變幻不定的萬花筒，在新聞紀(jì)實性與文學(xué)審美性之間都顯示出卓爾不凡的藝術(shù)張力，在藝術(shù)影像性與文本物質(zhì)性之間都彰顯出顯而易見的跨界性。

三、主題的反思與質(zhì)疑：不合時宜與個性呈現(xiàn)

一本書“每次閱讀，都為它暫時提供一個既不可捉摸，卻又獨一無二的軀殼；它本身的一些片斷，被人們抽出來強調(diào)、炫示，到處流傳著，這些片斷甚至?xí)徽J為可以幾近概括其全體。……一本書在另一個時空中的再版，也是這些化身中的一員”①〔法〕米歇爾·福柯：《二版自序》，《古典時代瘋狂史》，林志明譯，北京：三聯(lián)書店2005 年版，第1—2 頁。。在文本與化身之間，在錯位與等同之外，在認同與反思之上，巴別爾系列特寫以鮮明的個性主義姿態(tài)，游離于真像與假象之間或之上，橫亙在主流與邊緣之間或之外，穿梭于歷史與現(xiàn)實之中或之外，呈現(xiàn)出知識分子的批判性與反思性。

（一）不合時宜的知識分子反思

從普通人的懷疑目光和反思視角出發(fā)，“彼得堡系列特寫”通過碎片化、報道式、隨筆式的紀(jì)實性筆法，關(guān)注歷史事件裹挾擠壓之下的日常生活，觀察革命動蕩期間的首都世態(tài)萬象，審視戰(zhàn)爭時期的京城人生百態(tài)，進而呈現(xiàn)出明顯的知識分子反思性和批判性。在巴別爾的筆下，十月革命爆發(fā)后數(shù)月間的彼得堡，革命風(fēng)暴席卷后的京城民不聊生，哀鴻遍野，苦難遍地，秩序混亂。一如高爾基的系列文化反思文章《不合時宜的思想》，巴別爾的“彼得堡系列特寫”也顯得極其“不合時宜”，頗為耐人尋味。

在革命后的都城彼得堡，大家都在破壞彼此的生活，宰殺自己的馬匹，拿家具當(dāng)柴燒，把書籍扔進壁爐。其中，革命之后宰殺大量馬匹是頗為常見的現(xiàn)象。彼時彼刻宰殺的多為奄奄一息或年老體衰的淘汰馬匹，此時此刻宰殺的卻是正值壯年或尚在役用的優(yōu)質(zhì)馬匹，“據(jù)統(tǒng)計，自十月起（大規(guī)模的屠殺正是始于此時）被殺馬匹的數(shù)量，足供正常時期十二至十五年屠宰?！保↖:276）形成如此強烈反差，造成“無馬化”的深層原因，當(dāng)然耐人尋味，值得深思。《馬》對此進行了專題報道，首刊于《新生活報》1918 年3 月16 日。在特寫結(jié)尾，作者心情沉重地寫道：“所有人都羸弱不堪，我們所有人都窮困不堪，過得好的只有韃靼人，這些開采富足生活的快樂的掘墓者。隨后這念頭便被打消了，何止韃靼人呢？大家全是掘墓人?！保↖:277）戰(zhàn)爭期間，社會的經(jīng)濟狀況嚴(yán)重失常，人們的精神狀態(tài)十分糟糕，人際之間的關(guān)系非常惡劣：“我目睹了這一切——光腳的陰郁的孩子們，可笑的陰沉著胖臉的教員們，崩裂的下水管道。我們的貧窮和平庸真是無可比擬?！保↖:293，《慈善機構(gòu)》）人們殺人如麻，視生命為兒戲：“以前還詢問一番——死者是誰，死亡時間，被什么人打死的。現(xiàn)在不問了，在小紙條上記下——‘姓名不詳?shù)哪腥恕?，然后就運到停尸間。”（I:280，《死者》）種種亂象不禁激起巴別爾對革命的思索和疑惑：“扛起槍并相互射殺——在某些時候，這大概并不愚蠢。但這還不是革命的全部。誰知道呢——這或許完全不是革命？”（I:284，《婦產(chǎn)宮》）在《至圣宗主教》一篇中，“我記錄了他們的發(fā)言并轉(zhuǎn)述如下”，平靜而客觀地轉(zhuǎn)述教會人士的“滿腹牢騷”：“人家告訴我們：這就是社會主義。我們的回答將是：這是搶劫，是俄國大地的災(zāi)難，是對神圣而永恒的教會的挑釁?！保↖:322）

總之，“持續(xù)近三年的國內(nèi)戰(zhàn)爭，對俄國生活的影響甚于世界大戰(zhàn)。各個陣營，無論紅軍、白軍還是綠軍，均表現(xiàn)出難以名狀的殘忍。各種傳染病肆虐，一切物質(zhì)文明均遭毀滅。”①〔英〕德·斯·米爾斯基：《俄國文學(xué)史》下卷，劉文飛譯，北京：人民出版社2013 年版，第252—253 頁。面對復(fù)雜而多樣的社會態(tài)勢，巴別爾的“彼得堡日記”不僅旁涉戰(zhàn)爭時期的公共生活與社會秩序，而且深入革命期間的私人空間與內(nèi)在情感，整體色彩比較灰暗陰沉，總體基調(diào)比較壓抑暴力，顯示出明顯而強烈的不合時宜性與個人主義色彩。

（二）反思戰(zhàn)爭、暴力與革命

“格魯吉亞系列特寫”以裝飾性風(fēng)格與紀(jì)實性筆法，巧妙反思戰(zhàn)爭、暴力與革命，其敘事“既不全為假象，亦非完全等同”，②〔法〕米歇爾·福柯：《二版自序》，《古典時代瘋狂史》，林志明譯，北京：三聯(lián)書店2005 年版，第2 頁。而是對彼時彼刻現(xiàn)實問題的歷史構(gòu)擬和迂回敘事。

就內(nèi)容而言，《卡莫號和邵武勉號》講述“卡莫號和邵武勉號”船只修理回國，前半部文本重在議論抒情，后半部文本重在敘述故事?！疤热魵g樂不是這樣強烈地壓迫著心靈，關(guān)于這件事情本來可以談得合情合理、認認真真……”（III:331,333）在開篇與中間復(fù)沓出現(xiàn)，不僅將整個文本一分為二，也呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭給海運貿(mào)易帶來的影響?！稕]有祖國》講述革命后無辜船員被驅(qū)逐出境，不見容于新政權(quán)。對此，老司爐憤懣感慨：“我們是什么人，我們是俄國人，卻不是公民。這兒的人不接受我們，他們要攆我們走。俄國人不認我，英國人從來都不認我。我要到哪兒去，從啥地方開始？”（III:337）《加格拉人》講述加格拉小城在革命前后似曾相識的命運：革命動亂之前，小城中“宮殿是為精英們而建造，而茅舍是仆人們的棲身之處”（III:343）；伴隨革命戰(zhàn)爭的深入，紅色浪潮時漲時消，隨之而來的是五年的冷清寂寥：“許多時興的療養(yǎng)地沒有了病人，護理員也沒有了面包?！廊税愕募痈窭谄茢〉膽已律铣良畔聛恚缤粋€雄偉的怪物，為人所遺忘，也毫無用處?！保↖II:344）革命之后，小城煥發(fā)出活潑生機，療養(yǎng)院仍然干凈整潔，資源豐富，金碧輝煌，只是換了新主人，“就在今年，新主人上臺后加格拉迎來了首個療養(yǎng)季”（III:345）?！稛煵荨分?，突如其來的戰(zhàn)爭給社會民生以毀滅性打擊：“一九一四年之后，戰(zhàn)爭開始了其摧毀一切的進程”（III:347），阿布哈茲地區(qū)的煙草因戰(zhàn)爭遭到毀滅性打擊；結(jié)果，“阿布哈茲人的物質(zhì)生活條件在急劇惡化。他們衣衫襤褸，住在年久失修、破爛不堪的房子里”（III:349）?！缎蘩砼c清潔》中，戰(zhàn)爭與革命讓外省小城瀕臨崩潰：“去年蘇呼米的經(jīng)濟瀕臨崩潰的邊緣……蘇維?；蟮淖畛鯉讉€月也沒有帶來顯著的改善”（III:355）；烏托邦理想很美好，社會現(xiàn)實卻很殘酷：“新經(jīng)濟政策有時（遺憾的是不是永遠）是如何在某些地方（遺憾的是不是在所有地方）得以正確執(zhí)行的”（III:355）。由此，蘇呼米的過去之崩潰、現(xiàn)在之艱難、未來之美好，發(fā)人深省。

“格魯吉亞系列特寫”涉及對象林林總總，五花八門，凡社會、政治、經(jīng)濟、教育、文化多有涉獵：療養(yǎng)院興衰、中等學(xué)校教育、度假區(qū)命運沉浮、煙草業(yè)衰落、恰克瓦茶種植工序、新經(jīng)濟政策效果、鐵殼船易旗換幟，可謂國計民生皆有涉及，社會現(xiàn)實多有反映，見聞所思見諸筆端。就體裁風(fēng)格而言，該系列特寫時常將數(shù)據(jù)統(tǒng)計、時政報刊、議論說理等內(nèi)容嵌套進故事敘述中，夾敘夾議，敘中有議，敘議結(jié)合。就主題話語而言，該系列特寫相對集中明晰，即經(jīng)由戰(zhàn)爭與革命期間小地方、小城鎮(zhèn)、小人物的沉浮際遇，表達知識分子的自由主義訴求——反思戰(zhàn)爭的代價與成本、暴力的傷害與后果、革命的方式與效果。

（三）傾心歐洲的“同路人”

就主題內(nèi)容而言，《法蘭西紀(jì)行》分別涉及巴黎表面印象與內(nèi)在文化的對比、法國初等與高等教育的差異、法國城市與鄉(xiāng)村的不同、法國司法與議會的混亂、人民陣線的特點與作用、金錢與權(quán)力的共謀、法國共產(chǎn)黨的作用。其中，有首都與外省之別，有中心與市郊之差，有城市與鄉(xiāng)村之別，有資本主義與社會主義之差異，有共產(chǎn)黨與其他黨派之紛爭，有工人與資本家之斗爭。就話語層次而言，該系列特寫多采用集體主義至上與自由主義反思兩套不同話語，兩者內(nèi)外有別，彼此明暗不同，前者多處于敘述的中心與前臺，后者多處于敘述的邊緣與背景，由此小心翼翼地表達著作者不同于時代主流的個人主義訴求。

“從1930 年代初起，尤其是作家代表大會后，（蘇聯(lián)）文學(xué)中越來越明顯地表現(xiàn)出千篇一律的傾向，使文學(xué)趨于單一的審美范式，而且還找出了一個學(xué)術(shù)名稱——社會主義現(xiàn)實主義方法。”①〔俄〕阿格諾索夫主編：《20 世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》，凌建侯等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2001 年版，第392 頁。1935年前后巴別爾隨團出訪歐洲，1937 年《法蘭西紀(jì)行》發(fā)表于《少先隊員》雜志；彼時彼刻，“（蘇聯(lián)）文學(xué)中日益推行的不僅是思想的劃一，而且還有語言的單一?！雹凇捕怼嘲⒏裰Z索夫主編：《20 世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》，凌建侯等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2001 年版，第392 頁。在風(fēng)雨如晦、敏感多思的此時此刻，針對社會主義與資本主義、共產(chǎn)黨與其他黨派、無神論教育與宗教教育、工人與資本家等敏感問題，巴別爾采取了兩種態(tài)度與兩套話語的敘事策略。就敘述態(tài)度而言，對于與蘇維埃意識形態(tài)相對或相異的現(xiàn)象，作者多采用貶抑、嘲諷或批判的態(tài)度；反之，則多采用褒揚、贊賞或肯定的傾向。對巴黎的美麗、自由與包容，特寫不乏溢美之詞：“需要時間去感受這座城市，它的市民，它帶有精美、愛情和審美力的瑰麗的國家”（III:379-380）；對于巴黎的政權(quán)與制度，特寫則以惋惜嘲諷收尾：“不幸的是，資本家的政權(quán)、資本主義國家的政治制度，令這個國家極美好的外貌變丑陋，損壞了它生命的核心”（III:380，《“燈塔之城”》）。對法國基礎(chǔ)教育的繁瑣與機械，作者從群體視角予以否定：“按我們蘇聯(lián)的觀念，……它的學(xué)習(xí)充滿了古老的經(jīng)院習(xí)氣，基礎(chǔ)教育只走讀死書一途”（III:380）；對宗教教育的危害與后果，給予旗幟鮮明的批判：“宗教教育的毒藥如此精妙和潛移默化地、如此柔性和完善地侵入孩子們的意識，其危險性實在不容小覷”（III:381）；對高等教育的自由開放，則頗多欣賞認同之情：“盡管巴黎大學(xué)的教學(xué)大樓由灰蒙蒙、沉甸甸、冷冰冰的建筑物組成，但里面沸騰著快活的、南腔北調(diào)的熱鬧人群”（III:381，《法蘭西的學(xué)校》）。對金錢與權(quán)力合謀危害社會民眾，作者義憤填膺：“到處都是收買和出賣的謊言……腐敗以形形色色的貪婪和財富侵蝕著國家，侵蝕著偉大的學(xué)者、詩人和畫家的國度”（III:389，《金錢的權(quán)力》）；對共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下市郊的學(xué)校，則充滿自豪認同之感：“法國人習(xí)慣于黝暗的中世紀(jì)學(xué)院，共產(chǎn)主義學(xué)校成了世界的第八大奇跡?！保↖II:392，《“紅色腰帶”》）

對于法國之行的見聞，巴別爾并非全部認同或完全接受，而是認同中有反思，接受中有舍棄，在認同與疏離、接受與拒斥之間，如同鐘擺一般左右搖擺又變動不居，若即若離又不即不離。其總體基調(diào)是認同巴黎，喜歡法國，傾心歐洲，其倫理身份是蘇聯(lián)文化的“局外人”，其價值立場則是官方文學(xué)的邊緣人，與1920—1940 年代的“同路人”頗多相似之處。從認同敘事角度而言，在敘事特色、藝術(shù)風(fēng)格和主題話語方面，《法蘭西紀(jì)行》經(jīng)由對法國紀(jì)事的見聞評議與歐陸之行的所思所想，隱蔽表達著巴別爾對蘇聯(lián)體制與蘇聯(lián)文化的態(tài)度，即認同蘇聯(lián)的社會主義理想與集體主義榮譽，疏離蘇聯(lián)的極權(quán)主義體制與一元單聲文化。

從多種視角到多重結(jié)構(gòu)，從敘議并置到修辭嵌套，從多重主題到多重話語，巴別爾系列特寫在悄然之間，開啟了《敖德薩故事》《我的鴿子窩的故事》《騎兵軍》的敘事之法、修辭之風(fēng)和思想之門。巴別爾或以平凡的筆法描寫不平凡的人事，或以不平凡的修辭描寫平凡的景物，或以不平凡的技巧反映不平凡的對象，創(chuàng)作出別具一格的自傳傳奇與藝術(shù)世界。他以“局外人”或“熱帶鳥”的獨特身份，以“同路人”的第三條道路，巧妙將傳奇的人生經(jīng)歷、重大的歷史事件、獨特的社會情狀、變化的時代話語，打碎揉捏，取舍有度，融匯一爐，形成五彩斑斕的“馬賽克”與斑駁陸離的“萬花筒”，為從白銀時代文學(xué)向蘇維埃文學(xué)轉(zhuǎn)型之際的社會歷史、族群遭遇與個體際遇，鐫刻出一個熱烈而悲情、破碎而真實的時代影像。