郭玉生

（黑龍江大學文學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

20世紀60年代，隨著西方進入后工業(yè)社會，西方文化發(fā)生了新的轉(zhuǎn)折，進入了后現(xiàn)代階段。蘇珊·桑塔格正是在這樣的社會文化背景下闡述了自己對于藝術(shù)與道德關(guān)系的理解。桑塔格具有獨立而自由的思考、寫作姿態(tài)，始終直接面對文本自身和社會現(xiàn)實進行研究和批評。一方面，桑塔格認為傳統(tǒng)的藝術(shù)闡釋著力于發(fā)掘作品的社會歷史及道德內(nèi)涵，體現(xiàn)的是理性主義和本質(zhì)主義的思維方式，嚴重忽視了人對藝術(shù)形式或風格的感官體驗，因此桑塔格提出了“反對闡釋”的具有后現(xiàn)代特征的思想主張，大力倡導“新感受力”，重新界定了“風格”內(nèi)涵，推崇“坎普”趣味，強調(diào)藝術(shù)與道德涉及的是不同的范疇與問題，期望通過藝術(shù)形式的純粹美感實現(xiàn)生命的自由與解放；另一方面，桑塔格也與后現(xiàn)代主義削平深度、消解一切價值的思維方式保持著一定距離，認為藝術(shù)能夠產(chǎn)生道德愉悅，但藝術(shù)的價值不在于直接表述某種道德觀念，而是通過擴展人們的感受形式來培養(yǎng)道德選擇的能力?；诖?，桑塔格的思想可以看作是“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的解毒劑”[1]。

一、“新感受力”：藝術(shù)的道德性

從古希臘到20世紀五六十年代，西方一直盛行從藝術(shù)作品中探尋真理性和道德性深層意義的闡釋方式，桑塔格認為藝術(shù)闡釋方式體現(xiàn)了過于注重理智和功用的思維弊端，由此藝術(shù)作品遠離感性體驗而成了理性觀念的傳聲筒。很多批評家例如英國的馬修·阿諾德、利維斯以及紐約知識分子萊昂納爾·特里林、歐文·豪等運用自己所認為的普遍適用的道德法則評判藝術(shù)，存在著依賴理智、抬高道德而貶低感官、忽視形式的傾向。基于此，桑塔格提出了“反對闡釋”的思想主張。她認為藝術(shù)的本質(zhì)不是道德說教的工具，而是一種對于“形式”或者“風格”的快感體驗：“它們獨特的特征在于，它們并不導致概念知識，而是引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或著迷狀態(tài)下情感投入和進行判斷的現(xiàn)象的東西。這就是說，我們通過藝術(shù)獲得的知識是對某物的感知過程的形式或風格的一種體驗，而不是關(guān)于某物（如某個事實或某種道德判斷）的知識?！盵2]（P25）可以說，桑塔格所要反對的“闡釋”，并不是一般意義地對藝術(shù)作品的解釋活動，而是指專注于發(fā)掘作品的社會道德內(nèi)涵，強調(diào)作品的教育功能和認識功能，卻忽略了作品的形式因素提供的快感體驗。由此可以認為，桑塔格否定的是對于藝術(shù)作品以理性意義、道德規(guī)則壓制審美快感的闡釋方式，進而否定“批評話語的單一化”[3]。在她看來，盧卡奇后期的文學批評變得低劣牽強的原因就是執(zhí)著于闡釋藝術(shù)作品的道德與歷史意識形態(tài)的意義，由此導致審美感受力退化。

因而桑塔格在尼采的生命意志思想影響下提出建立一門與藝術(shù)闡釋學相對立的藝術(shù)色情學。倘若說藝術(shù)闡釋學以人的理性為基礎，關(guān)注藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，從中發(fā)掘真理性和道德性深層意義，導致了藝術(shù)被歷史、政治、道德等束縛；那么，藝術(shù)色情學則強調(diào)對于藝術(shù)作品從關(guān)注內(nèi)容方面的道德說教轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)形式方面的感官體驗，思想（包括道德思想）只是作為刺激感覺的材料而服務于結(jié)構(gòu)形式。

桑塔格認為，現(xiàn)代生活的發(fā)展存在著諸多問題，正如她所指出的，“我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景色的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化?！盵2]（P16）現(xiàn)代消費社會中出現(xiàn)的工具理性占據(jù)主導地位、藝術(shù)作品的機械復制、虛無主義價值觀念等導致人的感官鈍化，感受力日漸喪失，因此就產(chǎn)生了將人從這種狀況中拯救出來的任務。桑塔格認為批評家承擔了完成這個任務的職責，而且批評家應該以自己的而不是他人的感官體驗與感受力的狀況為基礎履行這個職責。這意味著桑塔格將藝術(shù)色情學視為批評的旨歸與使命，目的在于恢復人對藝術(shù)的敏銳感受。

基于此，桑塔格提出了藝術(shù)作品與藝術(shù)批評應該把“透明”作為追求的最高價值：“如今，透明是藝術(shù)——也是批評——中最高、最具解放性的價值。透明是體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物之本來面目的那種明晰?！盵2]（P16）藝術(shù)色情學拒斥任何有礙感官體驗的遮蔽或模糊，體現(xiàn)了對“透明”的追求。探求思想意義和表達道德觀念都會妨礙感受藝術(shù)作品本身。人們是在對事物的肌膚紋理的細致賞玩之中獲得了一種更真實、更透明體驗。可以說，色情的力量就蘊藏在事物自身的結(jié)構(gòu)形式的真實、透明的體驗之中，藝術(shù)因此保持了自身的純粹性。于是，立足于藝術(shù)色情學的批評功能完全不同于藝術(shù)闡釋學，它應該從關(guān)注藝術(shù)作品的思想內(nèi)容、社會道德內(nèi)涵轉(zhuǎn)向恢復藝術(shù)作品自身的明晰可感性，闡明藝術(shù)作品如何在形式中是其所是，而不是發(fā)掘藝術(shù)作品通過形式表達的外在觀念。因而桑塔格推崇電影甚于小說，因為電影作為當時一種新興藝術(shù)形式能夠不被外在觀念包括道德觀念所挾持，更容易使人獲得直觀快感和透明體驗。

在桑塔格看來，藝術(shù)與道德涉及不同的范疇與問題，道德與倫理范疇密切相關(guān)，而藝術(shù)與美學問題密切相關(guān)。由此對藝術(shù)作品的內(nèi)容進行道德褒貶并不屬于藝術(shù)的問題，在藝術(shù)作品中表現(xiàn)道德是無用的：“因為道德不像藝術(shù)，它最終是由其實用性來證明自己的正當性的；它使得或理應使得生活更有人情味兒，對我們所有的人來說更值得一過……藝術(shù)作品的所作所為是讓我們看到或理解獨一無二之物，而不是判斷或概括。這種伴隨著感官快感的理解行為是藝術(shù)作品惟一可取的目標，也是藝術(shù)作品惟一充足的理由?！盵2]（P34-35）因而桑塔格不贊同人們以是否符合某種道德標準或者是否圖解某種道德主張為根據(jù)評判藝術(shù)，而應該更多關(guān)注藝術(shù)作品的外觀形式的美。例如，達·芬奇在指導怎樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭時認為，藝術(shù)家完全可以大膽地充分發(fā)揮想象力全面刻畫戰(zhàn)爭的恐怖。在桑塔格看來，達·芬奇意在強調(diào)藝術(shù)家應該摒棄道德同情心，專注于通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭恐怖的震撼圖像創(chuàng)造出具有挑戰(zhàn)性的美。

不過桑塔格并不否定藝術(shù)與道德之間存在聯(lián)系。她雖然反對要求藝術(shù)家具有明確的道德目的，但她倡導藝術(shù)的道德性，即她所說的“新感受力”。桑塔格具體解釋了“新感受力”的內(nèi)涵：“這種新感受力必然根植于我們的體驗，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類新感覺的體驗，對那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點的體驗。”[2]（P343）可以說，“新感受力”存在的領域非常廣泛，在音樂、電影、建筑、繪畫、雕塑、舞蹈等領域都可以看到“新感受力”的典范作品?！靶赂惺芰Α钡牡浞蹲髌凡蛔⒅厮枷雰?nèi)容與道德教化，其藝術(shù)形式具有先鋒性、實驗性，超越了傳統(tǒng)道德觀念與傳統(tǒng)媒介形式，通過大量吸收后工業(yè)社會的科技因素實現(xiàn)創(chuàng)新?！靶赂惺芰Α弊鳛閷徝栏惺苣芰Α霸V諸物質(zhì)的形式感”[4]，具有鮮明的后現(xiàn)代特征。它否定傳統(tǒng)的權(quán)威性和同質(zhì)化的總體性，肯定不可通約的異質(zhì)文化，追求多元性、差異性。

因而桑塔格提出“新感受力”著重強調(diào)的是對藝術(shù)形式的敏銳感受力，而不是道德觀念或道德情感的表達，也就是削弱藝術(shù)作品中理性道德判斷，重視通過不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的形式、風格更新人們的感官系統(tǒng)，拓展感性生命的豐富性。所以桑塔格認為一件藝術(shù)作品之所以偉大首先并不是因為表達了某種道德觀念或道德情感，而是因為改變了人的感覺和感受力狀況。反對闡釋就是使藝術(shù)擺脫專注于發(fā)掘社會道德的深層意義的束縛，讓藝術(shù)在新感受力中成為自身。藝術(shù)通過保持自身的感性形式特質(zhì)一方面突破道德理性一元主導的宰制，另一方面克服被資本、權(quán)力控制的現(xiàn)代生活導致的麻木凡庸。

二、“風格”與“風格化”：“距離”的道德意義

傳統(tǒng)藝術(shù)觀念通常對于內(nèi)容與形式進行二元對立的理解。桑塔格不贊同這種理解，提出了“風格”概念，指向藝術(shù)作品的總體性，由此消解內(nèi)容與形式之間的二元對立，使內(nèi)容消失于形式之中，從而闡明藝術(shù)是用來感覺和總體把握的，而不是運用理性進行條分縷析的闡釋。在桑塔格看來，任何作品都有風格，“一旦我們的言論、動作、舉止或物品展現(xiàn)出某種與我們在現(xiàn)實世界中最直接、有用、無感覺的表達和存在模式相偏離的因素，那么，我們就把它們看作是擁有一種‘風格’，把它們看作既是自主的，又是表征的”[2]（P42）。桑塔格認為，人們向來把“風格”與作品的歷史意蘊聯(lián)系在一起。尤其是對于特定歷史時期的藝術(shù)，“風格”常常被歸為政治與道德問題。桑塔格認為，這種關(guān)于風格的觀點顯示了人們對藝術(shù)與道德之間關(guān)系的理解存在混亂，因此桑塔格從她對藝術(shù)和道德之間關(guān)系的分析出發(fā)重新闡述了“風格”的內(nèi)涵。

桑塔格反對把藝術(shù)看作承載道德、診斷社會的工具，它具有自身的存在價值。桑塔格以自己的藝術(shù)體驗為例指出，在現(xiàn)實生活中，如果她認識的一個人謀殺了自己的妻子卻沒有受到法律的懲罰，她會感到特別憤慨，但她閱讀美國作家諾爾曼·梅勒小說《一場美國夢》，其中男主人公謀殺自己的妻子而逍遙法外，她并沒有義憤填膺。原因在于藝術(shù)作品塑造的人物并不是現(xiàn)實生活中真實存在的人物，其行為具有虛構(gòu)性。因而對于藝術(shù)作品中人物按照評判現(xiàn)實生活中人的行為的道德標準進行衡量是不妥當?shù)摹＿M而言之，將藝術(shù)作品的人物簡單劃分為道德意義的“好人”與“壞人”，其顯示的是評論者審美鑒賞與道德判斷的淺陋。

在桑塔格看來，諸如與主流社會格格不入的法國作家讓·熱內(nèi)《鮮花圣母》淋漓盡致地描寫種種犯罪行為，似乎在誘導欣賞者贊賞殘虐、詐騙、縱欲與謀殺，實際上作者本人并未贊同或者反對具體某種道德意識，他只是在記載、品味與轉(zhuǎn)化自己的體驗。人們之所以會高度評價一些在道德方面具有讓人厭惡的內(nèi)容的藝術(shù)作品，這是由于內(nèi)容發(fā)揮的是純粹形式的作用。所以桑塔格認為萊尼·里芬斯塔爾制作的影片《意志的勝利》與《奧林匹亞》巧妙地懸置了內(nèi)容，發(fā)揮純粹形式的作用，因而是具有自身價值的藝術(shù)作品而不是為納粹進行的宣傳美化。不論藝術(shù)家個人的意圖如何，藝術(shù)作品從根本上說并沒有肯定或者否定任何道德觀念。所以從藝術(shù)作品中提煉道德觀念是白費心力的。

基于此，桑塔格指出，具有藝術(shù)性質(zhì)的色情文學、色情電影、色情繪畫的題材完全消融于形式的美感之中了，而黃色物品則具有激發(fā)性欲的內(nèi)容，因此不能把二者混為一談。藝術(shù)自身并不激發(fā)性欲，即使激發(fā)了性欲，也是屬于藝術(shù)之外的問題，而且激發(fā)的性欲還會在審美體驗中被平息。由此桑塔格鼓吹藝術(shù)色情學，使“色情”擺脫道德教化的壓制，從而激發(fā)人的感受力。所以桑塔格主張在藝術(shù)領域擱置道德評判，批評家應該捍衛(wèi)藝術(shù)的自主性，將藝術(shù)作品看作是一種感官體驗而不是闡釋某種道德觀念或者回答某個社會問題。藝術(shù)應該保持自身的精神屬性與形式的審美快感。偉大的藝術(shù)作品常常引發(fā)人的冷靜沉思，讓人平和寧靜、神閑氣定，具有審美維度的超越功能。

但另一方面，藝術(shù)與道德也不是毫無關(guān)系。深刻影響過桑塔格的西班牙思想家奧爾特加·加塞特指出，對于大眾而言，審美體驗不能脫離人的日常反應，而人的日常反應就包括道德評判。奧爾特加以戲劇為例分析了大眾的美感經(jīng)驗。在他看來，如果大眾喜歡一部正在上演的戲劇，意味著他們關(guān)注戲劇展示的人類命運，對劇中人物的遭遇和情感產(chǎn)生了共鳴，乃至于形成幻覺，以為劇中的一切就是現(xiàn)實生活。奧爾特加認為，當人們對于藝術(shù)作品虛構(gòu)內(nèi)容與生活真實不加區(qū)分時，藝術(shù)就喪失了自身的特性。藝術(shù)作品必須與現(xiàn)實生活保持適當距離，唯有如此，它才是真正的藝術(shù)。真正的藝術(shù)拒斥任何非審美的情緒介入或情感參與。因而日常道德倫理與審美快感完全不同，審美反應與道德反應沒有關(guān)系。[5]（P27）桑塔格認為，奧爾特加只是強調(diào)了藝術(shù)與現(xiàn)實的距離因素，卻忽略了正是這種距離因素使人們重返生活。布萊希特的戲劇觀念就是很好的例證。他通過在舞臺上設立敘事者、把樂隊置于舞臺上，有意識地在觀眾與戲劇情節(jié)、角色之間制造一種距離，使觀眾因此獲得一種冷靜批判的態(tài)度，從而獲得對社會人生更深刻的認識。

因而桑塔格不贊同奧爾特加的審美反應與道德反應沒有關(guān)系的觀點，強調(diào)藝術(shù)與道德是有聯(lián)系的：“藝術(shù)與道德相關(guān)。它之所以與道德如此相關(guān)，是因為藝術(shù)可以帶來道德愉悅，但藝術(shù)特有的那種道德愉悅并不是贊同或不贊同某些行為的愉悅。藝術(shù)中的道德愉悅以及藝術(shù)所起的道德功用，在于意識的智性滿足。”[2]（P28）智性即飽含激情的思想。藝術(shù)與道德的關(guān)聯(lián)在于藝術(shù)可以提供道德愉悅，而藝術(shù)提供的道德愉悅的源泉不是藝術(shù)作品在思想內(nèi)容方面表達的某種道德觀念，而是藝術(shù)作品以其自身的感性特質(zhì)提供了道德方面的智性滿足。因此正如美國學者邁克爾·凱利所指出的，桑塔格是在藝術(shù)的美學意義的基礎上論述了藝術(shù)的道德含義。[6]（P83）

對于藝術(shù)與道德的聯(lián)系，桑塔格進一步指出：“如果我們把道德理解為單數(shù)，把它當作意識方面的一般選擇，那么，我們對藝術(shù)的反應恰好活躍了我們的感受力和意識，那么，這種反應就似乎是‘道德的’。這是因為，正是感受力才滋養(yǎng)了我們進行道德選擇的能力，激勵我們?yōu)樾袆幼龊脺蕚?，就好像我們的確是在選擇（這是我們稱某個行為是道德行為的先決條件），而不只是在盲目地、不假思考地服從。藝術(shù)擔當著這種‘道德的’責任，因為審美體驗所固有的那些特征（無私、入神、專注、情感之覺醒）和審美對象所固有的那些特征（優(yōu)美、靈氣、表現(xiàn)力、活力、感性）也是對生活的道德反應的基本構(gòu)成成分。”[2]（P29）在桑塔格看來，道德并不是人的具體行為規(guī)則的集合，而是人自主規(guī)定在世界中行動和存在的一種方式。培養(yǎng)道德感的目的在于使人們獲得處于不同的生活情境時進行道德選擇的能力。人對藝術(shù)的反應能夠強化人的感受力。這種反應具有道德性，因為感受力提高了人的道德選擇的能力，使人不再盲目地、不假思索地服從某種道德準則，所以藝術(shù)提供的審美體驗與道德體驗具有共通性，這種共通性的基礎不在于藝術(shù)傳達的思想內(nèi)容、道德觀念，而在于藝術(shù)的感性形式。這樣一來，道德體驗與藝術(shù)提供的審美體驗之間并不存在對立，因為道德體驗以人對于行為的感受力為旨歸，而藝術(shù)提供的審美體驗則以藝術(shù)的感性形式的美培養(yǎng)人的道德選擇能力為旨歸。

因此，在桑塔格這里，藝術(shù)家追求的道德目標，藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，都不屬于藝術(shù)最重要的問題。藝術(shù)的最重要之處在于：“它是對人類意識的品性或形式的體驗?！盵2]（P32）風格就是藝術(shù)家在形式安排方面突出和強化這種體驗而產(chǎn)生的獨特習慣。同時，藝術(shù)提供的審美體驗與現(xiàn)實生活的體驗具有一定距離，這一距離運動既是人們從自己的現(xiàn)實生活中疏離出來，也是通過藝術(shù)作品以更開闊、更豐富的方式重返現(xiàn)實生活。桑塔格否定世界上存在普遍的真理，也不贊同藝術(shù)是某種道德觀念的傳聲筒。在她看來，“做一個有道德的人，就是給予、有責任給予某種注意”[7]（P231）。道德選擇能力，取決于人的給予注意的能力，也就是注意人對于生活的道德反應從而獲得道德感的能力。藝術(shù)的價值在于，每件作品都以自身獨一無二的審美形態(tài)擴展了人的道德體驗，增強了人的同情心。由此藝術(shù)提供的豐富審美體驗使人對于行為的感受力得以增長，從而在面對各種生活情境時，做出道德選擇的能力得到提高。由此可見，藝術(shù)提供的審美體驗與現(xiàn)實生活體驗之間的距離對于培養(yǎng)人的道德感至關(guān)重要，藝術(shù)的風格就決定于這種距離?；诖耍Ｋ駥Α帮L格”進行了界定：“正是距離的程度、對距離的利用以及制造距離的慣用手法，才構(gòu)成藝術(shù)作品的風格?！盵2]（P35）可以說，一種風格體現(xiàn)的就是人對于世界的一種感受形式，它能夠拓展人們的原有的感覺經(jīng)驗，集中并強化人對于生活的道德反應從而獲得道德感的能力。

在分析“風格”的基礎上，桑塔格提出了“風格化”的概念。所謂的“風格化”，就是“當藝術(shù)家在題材與方式、主題與形式中間作出決非不可避免的區(qū)分時，藝術(shù)作品中所顯露出來的那種東西”[2]（P22）。風格與藝術(shù)家的意志有關(guān)，涉及的是消解了形式與內(nèi)容之間區(qū)分的藝術(shù)創(chuàng)作，關(guān)注總體表現(xiàn)力，風格化則具有人為性，注重修辭表現(xiàn)力度，與題材保持特定距離，導致自身的不和諧性。在桑塔格看來，為了確保實現(xiàn)藝術(shù)的社會功用特別是道德教化功用，嚴肅藝術(shù)與提供娛樂的藝術(shù)被徒勞無益地隔離開來，而風格化藝術(shù)通過自身的不和諧性為人提供了反嚴肅的純粹娛樂作用。由此可見，桑塔格對風格化藝術(shù)的肯定顯示了她反對藝術(shù)成為道德教化工具的一以貫之的觀點。

三、“坎普”：“美學”對“道德”的勝利

后現(xiàn)代藝術(shù)在文本的意義世界中產(chǎn)生了一種被桑塔格稱為“坎普”（Camp）的風格化的極端形式。桑塔格從自己對于文化的內(nèi)涵的理解出發(fā)闡述了“坎普”。她認為理解文化的內(nèi)涵不能局限于精英主義的高雅文化，還應將被精英主義的高雅文化貶低、拒斥的邊緣性文化納入文化的范疇。在桑塔格看來，邊緣性文化呈現(xiàn)了一種以“坎普”為名的感受力。

桑塔格認為存在三種具有創(chuàng)造性的感受力。第一種是莊嚴的高級文化的感受力。這種感受力呈現(xiàn)出道德激情與高雅格調(diào)，荷馬、但丁、約翰·鄧恩的詩歌、阿里斯托芬的戲劇、喬治·艾略特的小說、貝多芬的音樂、倫勃朗的繪畫等都充分體現(xiàn)了高級文化的感受力；第二種是“先鋒派”藝術(shù)的感受力。這種感受力在痛苦、殘酷與錯亂中呈現(xiàn)出情感的極端狀態(tài)，道德激情與審美激情保持著張力，從而使“先鋒派”藝術(shù)產(chǎn)生了特有的感染力。蘭波的詩歌、卡夫卡的小說、阿爾托的戲劇是這種感受力的典型例證。“坎普”作為第三種感受力屬于純粹的審美感受力。它既拒絕高級文化感受力中道德性的和諧，也拒絕認同“先鋒派”藝術(shù)的感受力中情感的極端形態(tài)。桑塔格進一步指出，“坎普是堅持在審美層面上體驗世界，它體現(xiàn)了‘風格’對‘內(nèi)容’、‘美學’對‘道德’的勝利，體現(xiàn)了反諷對悲劇的勝利”[2]（P334），“強調(diào)風格，就是忽略內(nèi)容，或引入一種相對內(nèi)容而言中立的態(tài)度。不消說，坎普感受力是不受約束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的”[2]（P322）。桑塔格把唯美主義的代表人物王爾德看作早期“坎普”精神的代表人物?！翱财铡蓖卣沽宋乐髁x觀念，懸置一切道德判斷與價值追求，用賞玩的眼光看待世界，追求一種不動聲色、超然事外的體驗，具有與政治無涉，遠離道德訓誡的反悲劇色彩?！翱财铡钡倪@種方式和體驗表現(xiàn)了大眾時代的紈绔作風。紈绔子并不尋求在道德上對他有所提升的藝術(shù)，而要尋求那些稀有的、未被大眾化趣味糟蹋的感覺，關(guān)注的是體現(xiàn)于物體和人的行為中的審美品性。

在桑塔格看來，“坎普”與都市文化相關(guān)，善于諷刺，追求浮華，因而不同于高級文化與“先鋒派”藝術(shù)的嚴肅，“坎普”展現(xiàn)的是混合了夸張、奇異、狂熱、天真等因素的失敗的嚴肅，從而產(chǎn)生了喜劇的效果?！翱财铡狈駰墢椭破?，具有人為性，試圖通過技巧、形式、風格等擺脫價值虛無狀態(tài)。這樣一來，“坎普藝術(shù)常常是裝飾性的藝術(shù)，不惜以內(nèi)容為代價來突出質(zhì)地、感性表面和風格”[2]（P323），由此“坎普”可以廣泛存在于傳統(tǒng)藝術(shù)之外的服裝設計、建筑燈飾、家具工藝、色情電影、流行歌曲、搖滾音樂等領域之中。諸如蒂梵尼燈具、維斯康蒂導演的電影、巴黎地鐵的入口設計、洛杉磯的布朗·德比旅館、貝里尼的歌劇等都被桑塔格看作具有“坎普”風格的藝術(shù)?！翱财铡弊鳛橐环N活躍、旺盛的感受力，只能被體驗而不能運用理論體系性語言描述和把握。因為任何試圖通過理論體系性語言描述和把握的感受力，就不再是真正的感受力，而是僵化的理性觀念。桑塔格通過關(guān)于“坎普”的闡述意在揭示“藝術(shù)”的世界能夠存在于生活中任何領域，甚至道德自身也可以成為一種“坎普”。如果具有豐富的、活躍的“坎普”感受力，就完全可以發(fā)現(xiàn)“坎普”藝術(shù)，特別是在那些高雅藝術(shù)拒斥、貶低的藝術(shù)如通俗藝術(shù)、邊緣藝術(shù)中，存在著更多的“坎普”的經(jīng)典作品。

“坎普”作為一種感受力，同時體現(xiàn)了一種與同性戀趣味契合和重疊的特殊趣味。桑塔格把同性戀與唯美主義密切結(jié)合，使其成為“坎普”趣味的先鋒性因素。在她看來，同性戀者否定生物繁衍的目標，具有“坎普”趣味的創(chuàng)造力，體現(xiàn)了人類追求更大的自由。同時“坎普”趣味也與同性戀者的社會認同訴求有關(guān)。20世紀60年代，同性戀者在美國屬于邊緣群體，甚至被看作是威脅社會的不道德乃至危險的罪犯。因此同性戀者期望通過大眾的審美感受力的提升獲得社會認同，他們認為“坎普”趣味能夠使道德義憤中立化，讓大眾接受游戲精神。在同性戀之外，“坎普”作為感受力還具有兩性同體的特征，表現(xiàn)為性別的模糊和錯亂。桑塔格把女性化的男子或男性化的女子看作“坎普”感受力最偉大的意象，這樣的意象在拉斐爾前派繪畫、新藝術(shù)派版畫和海報中性別模糊的人體、影星嘉寶美貌背后的男性化氣質(zhì)等有著典型體現(xiàn)，桑塔格擊賞這樣的意象旨在夷平道德激情與審美激情之間的鴻溝，強調(diào)“坎普”提供違反自然而具有夸飾特征與個性風格的純粹審美感受力。

意大利美學家艾柯認為桑塔格對于“坎普”現(xiàn)象做出了最好的分析。[8]（P408）在桑塔格這里，“坎普”模糊了精英文化與邊緣性文化、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)以及男女兩性特征之間的邊界，將藝術(shù)的感性體驗而非道德教化放在首要位置。一些原來備受冷落的藝術(shù)作品在時間的流逝中擺脫了道德判斷的糾葛而成了“坎普”藝術(shù)。相對于現(xiàn)代藝術(shù)費解、晦澀、深奧的審美特點，“坎普”更重視事物的感性外表而非深層意義，強調(diào)通過藝術(shù)“透明”的價值追求即借助于簡單明了的形式直接體驗事物自身，恢復人對藝術(shù)的敏銳感覺。桑塔格對“坎普”的表述與她倡導的“反對闡釋”、“新感受力”完全一致，體現(xiàn)的是美國學者利亞姆·肯尼迪所說的“多元主義和折中主義”藝術(shù)批評立場。[9]（P33）她既反對以追求真善美等終極價值為準則而建立藝術(shù)等級秩序，為通俗藝術(shù)、邊緣性文化提供存在的合法性，同時又有精英知識分子觀念，強調(diào)保持藝術(shù)的個性化風格。

桑塔格提倡的“坎普”雖然顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)與道德的關(guān)系，但實質(zhì)上將藝術(shù)與更為寬泛意義的道德觀念密切聯(lián)系起來，體現(xiàn)了更為深層的道德關(guān)懷。桑塔格倡導建立一個更為開放包容、接受差異的文化世界，任何文化都有自身的價值觀念和道德標準。感受多元的文化形態(tài)，容納異質(zhì)的價值觀念，即是擴大了人們對人類生命中存在的各種可能性的認識。藝術(shù)的重要道德功能就在于使人感受、欣賞人類價值追求和行為形式的差異性，從而促進不同族群、階層、性別之間的和諧共處。桑塔格由此具體闡述了文學的道德意義：“每一部有意義的文學作品，配得上文學這個名字的文學作品，都體現(xiàn)一種獨一無二的理想，要有獨一無二的聲音。但文學是一種積累，它體現(xiàn)一種多元性、多樣性、混雜性的理想?！盵7]（P153）在桑塔格看來，道德更適合感性體驗而不是理性判斷。因而文學應當注重真實展現(xiàn)人的特殊處境，提供關(guān)于人的行為形式的生動具體、獨一無二感受，使人們懂得向他者敞開，接受不可通約的異質(zhì)文化，為道德選擇做好準備。

總而言之，桑塔格在后現(xiàn)代文化語境中否定了注重發(fā)掘作品真理性與道德性深層意義的藝術(shù)觀念，認為這種藝術(shù)觀念將感官體驗變成道德認知，而藝術(shù)的本質(zhì)并不在于抽象的道德訓誡，而在于來自形式的審美快感，藝術(shù)批評應該重視自我創(chuàng)造、直覺感受和生命體驗。同時桑塔格反對將藝術(shù)與道德對立起來，認為出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于對藝術(shù)與道德的褊狹理解，即藝術(shù)被理解為傳達思想觀念的工具，道德被理解為人的行為準則的集合。在桑塔格這里，無論是“反對闡釋”，還是“新感受力”、“坎普”，最終指向的都是生命的自由和解放，這也是桑塔格對于道德內(nèi)涵的理解，由此道德不是普遍適用的既有行為規(guī)范，而是人對于行為的感受力。桑塔格進而強調(diào)，藝術(shù)可以提供道德愉悅，藝術(shù)感受力能夠滋養(yǎng)人們的道德選擇能力。桑塔格抽空內(nèi)容，推崇形式，藝術(shù)與道德關(guān)系的基礎就在于形式提供的直觀快感和透明體驗，形式的美則具有物質(zhì)性、肉身性、人工性?；诖?，與形式密切相關(guān)的“新感受力”就非常容易被遵循消費邏輯的流行文化利用，淪為單純的藝術(shù)技巧，進而成為實現(xiàn)商業(yè)價值的手段，失去滋養(yǎng)人的道德選擇能力的作用，由此如何使藝術(shù)獲得道德維度而呈現(xiàn)生命的豐富性是桑塔格并沒有真正解決的問題。