韓 偉，王曉雨

(西安電子科技大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710126)

2016年被稱(chēng)為“VR元年”，但實(shí)際上VR技術(shù)產(chǎn)生已久，它的歷史要追溯到上世紀(jì)中期。1965年，Ivan Sutherland(被稱(chēng)為“計(jì)算機(jī)圖形學(xué)之父”)發(fā)表論文《終極的顯示》(The Ultimate Display)，描述了一種把計(jì)算機(jī)屏幕作為觀察虛擬世界窗口的設(shè)想，這被看作是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)研究的開(kāi)端。本世紀(jì)初，VR技術(shù)逐漸走進(jìn)大眾的視野，影響人們的生活，在多個(gè)方面發(fā)揮著重要作用。VR技術(shù)在娛樂(lè)、藝術(shù)方面的廣泛應(yīng)用，不僅得益于日常生活審美化的快速發(fā)展，同時(shí)，也推動(dòng)了日常生活審美化的縱深化，使當(dāng)代審美發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。在日常生活審美化和VR技術(shù)的雙重推動(dòng)下，審美活動(dòng)中的兩大重要因素——審美主體與審美客體，都逐漸顯現(xiàn)出不同于以往的新特征。而技術(shù)與藝術(shù)的融合，也促使新的審美趣味的產(chǎn)生，新的審美趣味帶來(lái)了新的時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)。本文擬從審美客體、審美主體以及審美標(biāo)準(zhǔn)三個(gè)方面闡述VR技術(shù)在日常生活審美化的時(shí)代背景下帶來(lái)的審美轉(zhuǎn)變，以期對(duì)VR審美產(chǎn)生更深刻、更全面的認(rèn)識(shí)。

一、“多元化”與“半獨(dú)立化”：審美客體的多元延展

在審美活動(dòng)的構(gòu)成系統(tǒng)中，審美客體是不可或缺的基本要素，它與審美主體構(gòu)成審美活動(dòng)的兩極。審美客體并不是固定不變的，它和審美主體一樣，總是與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)，在日常生活審美化和VR技術(shù)的影響下，審美客體在內(nèi)容上呈現(xiàn)出多元化的特征，在形式上呈現(xiàn)出半獨(dú)立化的特征。

(一)審美客體表現(xiàn)內(nèi)容的多元化

“日常生活審美化”這一命題是英國(guó)諾丁漢特倫特大學(xué)社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)教授邁克·費(fèi)瑟斯通(M·Featherstone)在1988年正式提出來(lái)的，指的是審美活動(dòng)超出所謂純藝術(shù)、純文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中的一種文化現(xiàn)象。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為這一文化現(xiàn)象正在消弭藝術(shù)和生活之間的距離，在把“生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也把“藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。而隨著信息時(shí)代的到來(lái)，科學(xué)技術(shù)的加入使得藝術(shù)和生活之間的界限更加模糊。VR技術(shù)憑借其自身強(qiáng)大的影響力，推動(dòng)審美客體走向內(nèi)容多元化，這種內(nèi)容的多元化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)審美非功利性的突破；二是對(duì)不同主體審美趣味的充分滿足。

首先，VR審美實(shí)現(xiàn)了對(duì)審美非功利性思想的突破。VR審美作為日常生活審美化的具體表現(xiàn)，它所帶來(lái)的審美轉(zhuǎn)變既受日常生活審美化的影響，同時(shí)又影響著日常生活審美化的進(jìn)程。傳統(tǒng)的美學(xué)在一定程度上可看作一種“精英美學(xué)”，它與大眾的日常生活并無(wú)太多關(guān)聯(lián)，審美似乎只是美學(xué)家、藝術(shù)家的事，審美客體也大都局限在高雅的文學(xué)、藝術(shù)作品中。審美成了一件無(wú)功利、無(wú)利害的活動(dòng)?？档略到y(tǒng)地鼓吹審美的無(wú)功利性，他認(rèn)為審美對(duì)象是事物的形式，純粹的美感則是對(duì)象的形式所引起的愉悅，而形式是不能滿足欲望的，是無(wú)實(shí)用目的的。這一“審美無(wú)功利性”的觀點(diǎn)對(duì)他之后的美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使美學(xué)的發(fā)展逐漸遠(yuǎn)離日常生活。實(shí)際上從亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登定義美學(xué)開(kāi)始，美便是一種有目的的存在，眾所周知，鮑姆加登將美學(xué)定義為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”①。在當(dāng)時(shí)，美學(xué)這一新學(xué)科意味著為了認(rèn)識(shí)而發(fā)展我們的感性能力，以改善認(rèn)識(shí)②。可以看出，美學(xué)的目的是推進(jìn)感性認(rèn)識(shí)以助益于作為整體的認(rèn)識(shí)。在鮑姆加登那里，美學(xué)雖然涉及感性領(lǐng)域，但已經(jīng)是關(guān)乎認(rèn)識(shí)論的工程了③。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的日益提高，越來(lái)越多的人開(kāi)始關(guān)注自己的精神生活，美學(xué)迎來(lái)了它的大轉(zhuǎn)變。審美文化的活力由高雅、精英的層面轉(zhuǎn)移到世俗、大眾的層面，當(dāng)今美學(xué)超越了以往學(xué)理研究和藝術(shù)探討的狹小圈子，不再是僅僅關(guān)于認(rèn)識(shí)論的知識(shí)。審美已不復(fù)是自律的和排他的，也不再是非功利、非目的和非實(shí)用的，而是有功利、有目的和有實(shí)用的。不論是鮑姆加登還是康德，他們對(duì)美學(xué)的定義都具有其時(shí)代局限性。而阿多爾諾曾提出一種“有目的的無(wú)目的性”[1]，這種“有目的的無(wú)目的性”可以看作是對(duì)日常生活審美化中審美活動(dòng)的恰當(dāng)詮釋。隨著人們對(duì)審美的重新理解以及審美概念的再度定義，審美客體的內(nèi)容也相應(yīng)的發(fā)生了變化，其中所蘊(yùn)含的“目的性”成分逐漸增加，人們開(kāi)始進(jìn)行更加自覺(jué)的審美活動(dòng)。不同的審美主體有不同的審美趣味，不同的審美趣味指向不同的“目的”，千差萬(wàn)別的審美目的要求當(dāng)下的審美客體趨向多元化。在VR審美中，科學(xué)技術(shù)推動(dòng)著審美主體進(jìn)行更加自覺(jué)的審美活動(dòng)，從而使審美活動(dòng)的功利化和目的化更加凸顯，不斷凸顯的功利化和目的化又要求審美客體的兼容性不斷擴(kuò)大。由此，審美客體實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)的非功利性向多元化和功利性的過(guò)渡。

其次，VR審美中的審美客體實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體不同審美趣味的充分滿足。對(duì)非功利性的突破是從審美客體自身內(nèi)部來(lái)說(shuō)的，對(duì)不同主體的不同審美趣味的滿足則是從審美客體的外部來(lái)說(shuō)的。前者立足于歷史發(fā)展的縱向上，后者則著眼于當(dāng)下時(shí)代的橫向差異，但二者又是不可分割的，相輔相成又相互促進(jìn)。在一定程度上，VR審美是消費(fèi)文化的產(chǎn)物，是日常生活審美化的一種具體表現(xiàn)。隨著大眾對(duì)精神需求的重視和對(duì)“美”的呼吁，商品承擔(dān)起了超越使用價(jià)值之外的審美價(jià)值。在提倡文化多元的時(shí)代背景下，大眾的審美趣味以及審美水平存在著差異，這也就產(chǎn)生了不同的審美需求。VR技術(shù)憑借其自身的虛擬性，能夠針對(duì)主體的不同需求為審美客體賦予不同的內(nèi)容，超越時(shí)間、地點(diǎn)的限制，實(shí)現(xiàn)空間上的虛實(shí)貫通和時(shí)間上的瞬間變幻。在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)產(chǎn)生之前，人們的審美活動(dòng)是在物理的現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行的，審美客體也是以物理的形態(tài)存在于物理空間中的，即總是存在于具體的物理位置上。但隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的產(chǎn)生以及其在審美中的應(yīng)用，審美客體已經(jīng)不再受物理位置的限制，雖然其審美指向仍然不能脫離現(xiàn)實(shí)世界，但基于網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，憑借相關(guān)信息技術(shù)，作為審美主體的人可以通過(guò)虛擬的方式將任何現(xiàn)實(shí)空間里的任何審美對(duì)象數(shù)字化、符號(hào)化，再轉(zhuǎn)換為具體生動(dòng)的形象展現(xiàn)出來(lái)，使之成為人們審美的對(duì)象，實(shí)現(xiàn)審美客體存在空間的虛實(shí)貫通。這種審美客體存在空間的虛實(shí)貫通性，將不同空間中的審美客體同時(shí)納入審美的視域。這豐富了審美客體所能包含的內(nèi)容，使其更加多元化，具有不同審美需求的審美主體通過(guò)這種客體存在空間的虛實(shí)貫通，不用進(jìn)行物理空間的移置，卻能賞盡天下美。以往的審美活動(dòng)的客體總是處于一定物理時(shí)間中的客體，也就是說(shuō)在具體的審美活動(dòng)中，審美客體總是存在于具體的時(shí)間點(diǎn)上，審美主體對(duì)它進(jìn)行審美的過(guò)程，從時(shí)間上看，也只能是“現(xiàn)在”“此刻”。主體可以回憶過(guò)去之“美”，而回憶的只是過(guò)去某一時(shí)空中主體進(jìn)行審美欣賞時(shí)內(nèi)心產(chǎn)生的某種情緒，這種回憶中的美已經(jīng)是主體經(jīng)過(guò)二次加工過(guò)的，與初次進(jìn)行審美時(shí)已有所不同。因此，可以說(shuō)我們無(wú)法具體欣賞過(guò)去之美以及將來(lái)之美。物理時(shí)間具有一維性，只能沿著過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)一個(gè)線性方向流逝，不能逆轉(zhuǎn)也不能超越。但在VR審美中，主體憑借虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，突破物理時(shí)間的局限，實(shí)現(xiàn)時(shí)間的逆轉(zhuǎn)和超越，VR技術(shù)既能呈現(xiàn)過(guò)去存在而現(xiàn)在已不存在的審美對(duì)象的狀態(tài)，亦能呈現(xiàn)只有將來(lái)才會(huì)出現(xiàn)的審美對(duì)象的狀態(tài)，使審美客體不同時(shí)段之美在“現(xiàn)在”“此刻”全部展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)審美客體這種時(shí)間的瞬間變幻，使虛擬社會(huì)的人們能做到過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)之美盡收眼底。VR審美無(wú)論是在時(shí)間維度還是在空間維度上都打破了傳統(tǒng)審美客體的局限性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)審美客體的超越，豐富了審美客體的內(nèi)容，使其向多元化方向發(fā)展。這是時(shí)代美學(xué)趣味的要求，也是有關(guān)現(xiàn)實(shí)境遇的當(dāng)代選擇。

(二)審美客體存在形式的半獨(dú)立化

VR審美中的客體因其具有虛擬性而與傳統(tǒng)的審美客體不同，其不再作為一種獨(dú)立存在的事物，即沒(méi)有了整體獨(dú)立的物理存在空間，獨(dú)立存在的是那些協(xié)助主體進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)情境的外部可穿戴設(shè)備，而真正的審美客體則是一種“虛擬現(xiàn)實(shí)”，這種“虛擬現(xiàn)實(shí)”的顯現(xiàn)依賴于一定的硬件設(shè)備與技術(shù)支持。同時(shí)，VR審美中的客體與受眾間的關(guān)系也十分緊密，沒(méi)有受眾或?qū)徝乐黧w的參與，審美客體無(wú)法獨(dú)立存在。筆者將這種復(fù)雜的審美客體的存在形式定義為“半獨(dú)立”式的。審美客體存在形式的半獨(dú)立化并不是一種倒退，而是其存在形式的一種延展，是關(guān)于其存在形式另一種可能性的嘗試，這種半獨(dú)立化的存在形式從本體論上來(lái)看表現(xiàn)為一種“共生”，因其不能獨(dú)立存在，故不僅與技術(shù)共生，也與審美主體共生。

需要闡明的是，在美學(xué)中提到“本體論”，往往使人想到“藝術(shù)本體論(ontology of art)”這一概念，其探討藝術(shù)究竟是什么的問(wèn)題，托馬森(Amie Thomasson)曾指出：“藝術(shù)本體論研究的主要問(wèn)題是：藝術(shù)作品是哪種實(shí)體？它們是物理對(duì)象、理念種類(lèi)、想象性實(shí)體或別的什么嗎？各種藝術(shù)作品如何與藝術(shù)家或觀賞者的內(nèi)心狀態(tài)、物理對(duì)象或者抽象的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)或語(yǔ)言結(jié)構(gòu)相聯(lián)系？在什么條件下藝術(shù)作品開(kāi)始存在、繼續(xù)存在或者停止存在？”[2]時(shí)至今日，藝術(shù)本體論的問(wèn)題并沒(méi)有完全解答，學(xué)者們也沒(méi)有給出統(tǒng)一的答案。筆者認(rèn)為，關(guān)于審美對(duì)象如何存在的問(wèn)題是我們不得不思考的問(wèn)題，但隨著科技的發(fā)展與時(shí)代審美特質(zhì)的變化，人們已經(jīng)不能再用傳統(tǒng)的藝術(shù)理論、美學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行闡述了。在日常生活審美化的時(shí)代下，我們更無(wú)法為“美”找到一種確切的定義或者標(biāo)準(zhǔn)，我們需要在一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程中思考和把握藝術(shù)及美的問(wèn)題，在審美客體與技術(shù)以及審美主體的共生狀態(tài)中分析VR審美客體的半獨(dú)立式存在方式，探究VR審美的與眾不同。

首先，VR審美中的審美客體與技術(shù)共生?？v觀傳統(tǒng)的審美客體，不論是一幅畫(huà)作、一部戲劇、一支樂(lè)曲、一尊雕塑或是一幕自然風(fēng)光，其本身與科學(xué)技術(shù)的聯(lián)系并不緊密，二者甚至互不相容，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的加入被看作是對(duì)客體藝術(shù)性的削弱。但隨著數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)，影視劇的產(chǎn)生，拉近了藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系。此時(shí)的技術(shù)雖已支撐著審美客體的存在，但其本身常常被忽略，被排除在審美客體之外，人們關(guān)于一部影視作品或一幅畫(huà)作是否為藝術(shù)作品的判斷，仍然取決于其技術(shù)之外的內(nèi)容部分。技術(shù)只有在審美客體的創(chuàng)作過(guò)程中才被看作是重要的，隨著這一創(chuàng)造過(guò)程的結(jié)束，技術(shù)因素在很大程度上被忽略，審美客體的內(nèi)容部分凸顯出來(lái)。但在VR審美中，技術(shù)開(kāi)始具有一定的審美價(jià)值，其在審美活動(dòng)中的地位大大提高。為了方便理解，我們可將藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系與審美范疇中的“美”與“丑”的關(guān)系作對(duì)比說(shuō)明，傳統(tǒng)審美中藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系正如古典時(shí)期“美”與“丑”的關(guān)系，后者不被人們重視和認(rèn)可；數(shù)碼時(shí)代，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系正如現(xiàn)代時(shí)期“美”與“丑”的關(guān)系，后者開(kāi)始出現(xiàn)，但沒(méi)有獲得獨(dú)立性；而在VR審美中藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系則與后現(xiàn)代時(shí)期“美”和“丑”的關(guān)系類(lèi)似，后者開(kāi)始在審美領(lǐng)域具有一定地位，成為審美研究中的重要對(duì)象。VR審美中技術(shù)的參與程度以及如何參與，都成為影響客體審美性的重要因素。在VR審美中，作為審美客體的虛擬現(xiàn)實(shí)不能獨(dú)立存在，其與物理空間中的可穿戴設(shè)備緊密相聯(lián)。VR審美是依托于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)而產(chǎn)生的，它的存在也必須依靠科學(xué)技術(shù)的支撐。在此種意義上，VR審美中的客體是無(wú)法獨(dú)立存在的，具有半獨(dú)立性。上文已提到，隨著人們審美認(rèn)知的發(fā)展和完善，即使審美客體不在場(chǎng)，主體也可通過(guò)回憶的方式進(jìn)行審美活動(dòng)，主體在白天陶醉于一幅畫(huà)或者一場(chǎng)音樂(lè)劇時(shí)，是進(jìn)行了真真切切的審美活動(dòng)，接著離開(kāi)進(jìn)行審美活動(dòng)的場(chǎng)所，臨睡前再次回憶白天的審美體驗(yàn)，仍然會(huì)產(chǎn)生一種審美愉悅，白天欣賞畫(huà)作或者音樂(lè)劇時(shí)所產(chǎn)生的情感狀態(tài)可能會(huì)再次浮現(xiàn)。此時(shí)，審美客體并不在你的面前，你無(wú)法用感官接觸到它，但此時(shí)的活動(dòng)仍然可以被稱(chēng)作審美活動(dòng)。審美主體與審美對(duì)象之間仍然發(fā)生了意向活動(dòng)以及審美活動(dòng)。審美對(duì)象的不在場(chǎng)并不等同于審美對(duì)象的不存在。主體在非此時(shí)的時(shí)間和非此地的空間上對(duì)其進(jìn)行欣賞與體驗(yàn)，之后通過(guò)回憶的方式對(duì)其進(jìn)行意向和審美。因此，對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō)，客體在物理空間中具體的存在過(guò)，客體的存在伴隨著主體的回憶再次實(shí)現(xiàn)。而VR審美中客體的不在場(chǎng)異于此種不在場(chǎng)，VR審美中的客體無(wú)論是在過(guò)去還是在現(xiàn)在或是在將來(lái)，我們都無(wú)法在具體的物理空間中將其定位，其不具有一定的空間廣延性，它的存在依賴于科學(xué)技術(shù)的支持，也就是說(shuō)VR審美中的審美客體與科學(xué)技術(shù)共生。

其次，VR審美中的客體與主體同樣處于一種共生狀態(tài)中。眾所周知，審美主體與審美客體是一對(duì)相輔相成的概念，客體的顯現(xiàn)依賴于主體的存在。在審美活動(dòng)中，審美客體只有在審美主體給其賦予一定的意味時(shí)才能成為真正的審美客體，但在主體未進(jìn)行審美欣賞，未對(duì)其進(jìn)行自我投射時(shí)，客體便不存在于審美活動(dòng)中，不是真正意義上的審美客體。審美主體和審美客體是一對(duì)相互成就的概念，是相輔相成的，二者只存在于審美活動(dòng)中，離開(kāi)審美活動(dòng)便無(wú)所謂審美主體與審美客體，這是所有審美活動(dòng)的共性。VR審美在此基礎(chǔ)上 ，又有著自己的特性。與傳統(tǒng)審美中主客體的相輔相成不同，VR審美中主客體的“共生”則強(qiáng)調(diào)二者物理意義上“你中有我，我中有你”的存在狀態(tài)。傳統(tǒng)的審美主體與客體雖相互成就，但仍然是分離的，有著各自的獨(dú)立性。杜威曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一旦某件藝術(shù)產(chǎn)品獲得經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它的產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中所產(chǎn)生的對(duì)人的作用分離開(kāi)來(lái)”[3]，他認(rèn)為在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)一旦產(chǎn)生，它就與受眾相分離。而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下的審美客體無(wú)論何時(shí)都不會(huì)與受眾相分離，主體的身體參與是審美客體是其所是的關(guān)鍵，在VR審美中，審美客體、科學(xué)技術(shù)、審美主體的關(guān)系是復(fù)雜而微妙的，審美客體不可能離開(kāi)后兩者而存在，在科學(xué)技術(shù)的支撐下，主體參與到虛擬現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中，審美客體才得以產(chǎn)生，沒(méi)有主體的參與，虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景就無(wú)所謂存在，技術(shù)保證了審美客體的虛擬性，主體的介入及其與虛擬現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，才會(huì)凸顯出審美客體的“現(xiàn)實(shí)”層面。主體的實(shí)踐操作賦予審美客體連綿的生命力以及無(wú)限的可能性，在VR審美中，審美客體并非是給定的、自在的。一方面，客體只有在與主體的活動(dòng)相聯(lián)系，并成為主體活動(dòng)實(shí)際指涉的客體時(shí)，它才作為人所生存的世界而存在，只有在主體的活動(dòng)中才完成自己。另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)不是巋然不動(dòng)的存在，它向主體展現(xiàn)了一個(gè)開(kāi)放性虛位以待的世界，等待主體賦予其生命力與豐富性。

可見(jiàn)，VR審美中的客體只有在與技術(shù)和主體的共生狀態(tài)中才存在，這體現(xiàn)了VR審美中審美客體的半獨(dú)立化，而這種半獨(dú)立化并不意味著倒退，它是審美客體在技術(shù)推動(dòng)下的一種延展，是審美客體存在方式的另一種可能。

二、“感官參與”與“純粹審美”：審美主體的身體介入

審美活動(dòng)中的主體與客體緊密相聯(lián)，一方的轉(zhuǎn)變必定會(huì)推動(dòng)另一方的轉(zhuǎn)變。由上文可知，VR技術(shù)的到來(lái)使得審美主體與審美客體的關(guān)系更加密切，一方面，審美客體內(nèi)容多元化和形式半獨(dú)立化的轉(zhuǎn)變并不是其獨(dú)自完成的，一定程度上受到了主體審美需求的推動(dòng)；另一方面，審美客體的這種全新轉(zhuǎn)變也加速了主體在日常生活審美化的時(shí)代背景下打破常規(guī)，重新定義自己的審美方式。審美主體的轉(zhuǎn)變是VR審美不同于傳統(tǒng)美學(xué)的另一大特性，筆者將在此部分從審美主體的角度接著論述VR審美的特征與它所帶來(lái)的審美轉(zhuǎn)變。此轉(zhuǎn)變從整體上來(lái)說(shuō)體現(xiàn)在審美主體的身體介入上，需要注意的是本文中的身體指的是精神與肉體共同所構(gòu)成的身體，并不是柏拉圖主義者所認(rèn)為的與靈魂處于二元對(duì)立中的身體，也異于生理學(xué)家所說(shuō)的生理學(xué)意義上的肉體。主體的這種身體介入可以從兩個(gè)方面進(jìn)行詳述：一是主體在審美活動(dòng)采用的多感官參與式的審美方式，二是審美主體的重新定義或者說(shuō)是純粹審美主體的生成。

(一)審美主體的多感官參與

審美感官是人們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)的一項(xiàng)重要因素，是具有審美感受力的感覺(jué)、知覺(jué)器官。人之所以獲得美感，是因?yàn)槿擞刑厥獾膶徝栏泄?。隨著美學(xué)學(xué)科的發(fā)展變化，人們對(duì)審美感官的認(rèn)識(shí)與理解也在不斷地發(fā)展變化。總的來(lái)說(shuō)，審美感官的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)并行到視覺(jué)殖民再到多感官并重的過(guò)程，而最后一個(gè)階段的轉(zhuǎn)變是隨著虛擬現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)生到來(lái)的。筆者將從歷史發(fā)展的縱向和時(shí)代特征的橫向上論述VR技術(shù)對(duì)主體審美感官產(chǎn)生的影響。

首先，從審美感官歷史發(fā)展的縱向上來(lái)說(shuō)，審美主體對(duì)審美感官的認(rèn)識(shí)由一開(kāi)始的以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為主，轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)在的多感官并重。這是一種由單一向多元的轉(zhuǎn)變，一種由局部向整體的轉(zhuǎn)變，一種由淺層向深層的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)美學(xué)家們對(duì)審美感官的論述不盡相同，但除去有唯心主義傾向的觀點(diǎn)外，基本都將審美感官歸結(jié)為視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)感官。柏拉圖將美感神秘化，認(rèn)為美感是靈魂在迷狂狀態(tài)下對(duì)美的理念的回憶。夏夫茲博里則提出了內(nèi)在感官、內(nèi)在眼睛，即第六感官說(shuō)，認(rèn)為人天生就具有辨別美丑、善惡的能力。哈奇生也認(rèn)為審美感官不是視聽(tīng)感官，而是人的心靈。而康德則將審美判斷歸結(jié)為先天共同感：“那原理固然是主觀的，卻仍然被設(shè)想為主觀而普遍的(對(duì)每個(gè)人必然的觀念)，它涉及不同的諸判斷者的一致性，就像對(duì)于客觀的判斷一樣，能夠要求普遍贊同；只要人確信它是正確地包含在那原理之下?！盵4]以上美學(xué)家關(guān)于審美感官的認(rèn)識(shí)都具有唯心主義傾向，否定生理意義上的審美感官的存在。法國(guó)的狄德羅認(rèn)為“美不是全部感官的對(duì)象”，只有視、聽(tīng)感官才是審美感官，只有視、聽(tīng)感官才能感知客體的美。與其持有相同意見(jiàn)的還有德國(guó)哲學(xué)家黑格爾，黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽(tīng)兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺(jué)”。弗·費(fèi)希爾認(rèn)為真正的審美感官是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，但味、嗅、觸覺(jué)也是間接的審美感官，在特定條件下“能夠在一個(gè)審美的整體中協(xié)同作用”。這種以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)為主要審美感官的認(rèn)識(shí)影響深遠(yuǎn)，但隨著信息傳播方式的變化和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，視覺(jué)文化逐漸壓制了聽(tīng)覺(jué)文化，圖像時(shí)代的到來(lái)同時(shí)意味著視覺(jué)殖民時(shí)代的到來(lái)。自19世紀(jì)末照相術(shù)發(fā)明以來(lái)，圖像便以一種咄咄逼人的態(tài)勢(shì)向我們涌來(lái)。威廉·米歇爾說(shuō)：“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最為精微高深的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無(wú)一幸免?！盵5]海德格爾也曾預(yù)言：“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說(shuō)，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！盵6]可見(jiàn)，在圖像時(shí)代中，視覺(jué)文化影響著人們的審美方式與審美趣味，此時(shí)視覺(jué)感官自然而然地成為審美感官中占主導(dǎo)地位的感官。但隨著科技的發(fā)展以及VR技術(shù)的出現(xiàn)，視覺(jué)文化在審美中的霸權(quán)地位出現(xiàn)了動(dòng)搖，視覺(jué)審美這種單一的審美形式極易使審美主體出現(xiàn)審美疲勞。當(dāng)代是一個(gè)日常生活審美化的時(shí)代，人們的審美需求逐漸復(fù)雜，主體已不僅僅滿足于圖像時(shí)代的視覺(jué)審美，其對(duì)自身身體的關(guān)注逐漸增強(qiáng)，視覺(jué)感官之外的其他感官也需要在審美的世界中得到安放。VR審美的出現(xiàn)，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)審美主體各個(gè)感官的調(diào)動(dòng)，視、聽(tīng)、觸、嗅覺(jué)多方合作，這種深層次、多方位的審美方式，滿足了當(dāng)代人們不斷變化與提高的審美需求，它必然會(huì)打破視覺(jué)文化的殖民統(tǒng)治，對(duì)本時(shí)代主體的審美方式以及審美需求產(chǎn)生一定的影響。

其次，從時(shí)代橫向上來(lái)說(shuō)，VR審美中主體的多感官參與方式具有整體性與深入性的特征。與當(dāng)代的審美方式不同，VR審美所采用的多感官參與式的審美方式，更加注重整體性與深入性。視覺(jué)審美中，視覺(jué)享受成為唯一的審美指標(biāo)，此種情況的形成關(guān)系著人們的思維方式，視覺(jué)圖像的感知成為人們確證自身存在的唯一方式，人們無(wú)法從別處反觀自身。漢斯·喬納斯說(shuō)：“視覺(jué)所及之處，心靈必能到達(dá)。”[7]反過(guò)來(lái)可以說(shuō)，視覺(jué)無(wú)法到達(dá)的地方，心靈也無(wú)法到達(dá)。也就是說(shuō)，在視覺(jué)文化的時(shí)代，我們自身的存在必須借由視覺(jué)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)才能確證。在審美中，主體也只能將自身的情感借由視覺(jué)這一通道與客體進(jìn)行溝通，主體只能通過(guò)視覺(jué)在影像中找到自身。這樣的審美無(wú)從談?wù)f整體性與深入性，它使主體在審美的過(guò)程中喪失掉了自身的多元性與深刻性。主體是復(fù)雜的，除了視覺(jué)感官，其他的感官無(wú)法在審美中得到充分的滿足，客體無(wú)法全面地承接主體的情感，主體只能在視覺(jué)文化中返回自身、找到自身，主體所獲得的審美愉悅是單一的、淺薄的。同樣，拿與VR審美較為相近的3D影像審美來(lái)說(shuō)，其在整體性和深入性上也遠(yuǎn)不及VR審美。3D審美也是視覺(jué)審美的一種，但其在重視視覺(jué)的同時(shí)，一定程度上也兼顧了主體的聽(tīng)覺(jué)感受。當(dāng)主體在進(jìn)行3D影像體驗(yàn)時(shí)，常常能沉浸其中，主體的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)都進(jìn)行著深度體驗(yàn)。然而，一旦主體試圖通過(guò)觸覺(jué)與客體進(jìn)行交互時(shí)，就會(huì)立刻從審美活動(dòng)中抽離出來(lái)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的深度體驗(yàn)也戛然而止。3D影像審美仍然是以主體的視覺(jué)體驗(yàn)為主，兼顧聽(tīng)覺(jué)感受，它所滿足的并不是審美主體的整體需求，只是顧及到了局部。同時(shí)，它具有一種虛假的深入感，主體看似完全沉浸到審美體驗(yàn)中，但這種審美的非整體性無(wú)法實(shí)現(xiàn)主體審美的深入性。在VR審美中，主體的各個(gè)感官都會(huì)進(jìn)行美的享受，得到充分滿足，此時(shí)審美的整體性得益于其中的仿真技術(shù)以及外部穿戴設(shè)備。當(dāng)主體在虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中欣賞一幅生機(jī)盎然的春景時(shí)，不僅能在頭戴式顯示設(shè)備中看到現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，聽(tīng)到蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫，在外部設(shè)備的配合下，也能感受到清風(fēng)拂面和花香怡人，外部風(fēng)力和氣味的刺激會(huì)滿足我們的觸覺(jué)和嗅覺(jué)享受。主體的身體在這種審美活動(dòng)中全方地的感知自己，肯定自己的存在，從自身出發(fā)，在審美中又返回到自身，這不僅是一種整體性的審美，也是一種深入性的審美。

(二)純粹審美主體的生成

傳統(tǒng)審美中的理想審美主體是一種超然物外又在物中的存在，但在傳統(tǒng)的審美中，審美主客體始終是二分的，審美主體在審美欣賞中很難達(dá)到“物我合一”的理想境界。在VR審美中，科學(xué)技術(shù)擴(kuò)大了審美感官的外延，豐富了其內(nèi)涵，相應(yīng)地也創(chuàng)造了一個(gè)不同于以往的全新審美主體。審美主體較為完整且深入的身體介入，為傳統(tǒng)審美所追求的理想審美主體的生成創(chuàng)造了條件，使純粹審美主體成為可能。這種純粹審美主體的生成主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是審美主體的物我合一，二是審美主體的自由游戲。

首先，在VR審美中，審美主體一定程度上打破了主客二分的傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了物我合一。在此筆者需要強(qiáng)調(diào)的是，本文并不是站在否定審美主體存在的立場(chǎng)上進(jìn)行論述的，這種對(duì)主客二分傳統(tǒng)的打破只是一定程度上的。上文已敘述過(guò)，VR審美中的客體是以一種半獨(dú)立的形式存在的，它依賴于科技以及審美主體?？腕w與主體共生，主體參與到了客體的生成過(guò)程中，沒(méi)有主體，客體就無(wú)法在物理意義上存在，主體與客體處于一種“你中有我，我中有你”的存在狀態(tài)。也就是說(shuō)，主體在一定程度上也就是客體，這是VR審美在物理意義上對(duì)主客二分傳統(tǒng)的突破，也是VR審美的獨(dú)特之處。但審美主體是肉身性存在與精神性存在的統(tǒng)一，因此，這種物我合一的理想審美狀態(tài)并不能只涉及物理意義上對(duì)主客二分的打破，還必然會(huì)有主體精神上與客體的合一。VR審美中主體的審美參與方式，為主體在精神上實(shí)現(xiàn)與客體的合一創(chuàng)造了條件。在傳統(tǒng)的審美活動(dòng)中，主體雖也能實(shí)現(xiàn)精神上的物我合一，但VR審美中的物我合一卻更為徹底。在審美過(guò)程中感官感覺(jué)可看成一種通道，主體經(jīng)此通道與客體實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴，將自身投射在客體上。限于傳統(tǒng)審美中對(duì)審美感官的定義，其所實(shí)現(xiàn)的物我合一中的“我”也絕不可能是一種完整的我，不管是在傳統(tǒng)審美還是在現(xiàn)當(dāng)代的視覺(jué)審美中，主體投射自我的通道有限，其表達(dá)的內(nèi)容也必定有限，免不了顧此失彼。對(duì)于多元、豐富的主體情感，客體無(wú)法完全表現(xiàn)，主體也只能選取其中的一部分“我”來(lái)進(jìn)行投射，主體的整體性就消失了。在VR審美中，主體全身心地參與到審美活動(dòng)中，其各個(gè)感官被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，主體可通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)來(lái)感受自己，表達(dá)自己，向客體映射自己。途徑的增多意味著可投射的“自我”的增多，也就意味著一個(gè)較為完整的物我合一的發(fā)生。此外，主體較為深入的審美參與 ，也會(huì)讓主體更加易于陶醉其中。尼采曾這樣談?wù)摗疤兆怼保禾兆淼摹氨举|(zhì)是力量的升華和充溢的感情。”[8]是力量在角逐中不斷積聚活力、完滿自身，最后在“內(nèi)在的強(qiáng)制性下”④返回到身體自身，觀照自身、體驗(yàn)自身。同時(shí)，他認(rèn)為在這種陶醉中存在著一種生命的忘境，“隨著這種激情的高漲，主體淡出，進(jìn)入完全忘我的境界”[9]。在VR審美中，主體在深入沉浸的審美體驗(yàn)中，感受著客體對(duì)自己審美感官的強(qiáng)烈刺激，一切感情也都是強(qiáng)烈的，這種強(qiáng)烈且不斷累積的情感最終會(huì)回歸到主體自身，使主體感受和體驗(yàn)自己旺盛的生命力。一切力都是在融合或壓制中存在的，因此在感受自身、體驗(yàn)自身的同時(shí)，也是在感受著他者的力，此時(shí)的主體已經(jīng)不僅僅是“我”了，一切皆“主體”，一切“我”所經(jīng)驗(yàn)的力都在被自身感受著。這就是VR審美中主體所進(jìn)入的物我合一狀態(tài)。

其次，在VR審美中，審美主體的身體介入還體現(xiàn)在主體的自由游戲上?！白杂捎螒颉笔紫瘸霈F(xiàn)在康德關(guān)于審美的論述中，他認(rèn)為審美活動(dòng)是一種內(nèi)心的自由游戲，本文與其觀點(diǎn)的不同之處在于，本文所說(shuō)的自由游戲不僅是內(nèi)心的，更是關(guān)乎身體的?？档抡J(rèn)為審美固然離不開(kāi)感官感受，以獲取感覺(jué)材料，但感覺(jué)本身只是被動(dòng)接受機(jī)能，不具有自由性，美不是感官感受的對(duì)象[10]。不僅康德，不少美學(xué)家在談及審美時(shí)只論精神，只論心靈。自蘇格拉底創(chuàng)立倫理學(xué)即道德哲學(xué)開(kāi)始，人們的審美便或多或少地受到道德的約束，逐漸遠(yuǎn)離身體。尤其是中世紀(jì)時(shí)期，基督教標(biāo)榜彼岸世界，斥責(zé)此岸世界，認(rèn)為人的肉身欲望是可恥的、骯臟的，具有原罪的人類(lèi)應(yīng)該最大程度的克制自己的欲望，肉體淪為精神的奴仆。傳統(tǒng)審美中多注重帶有道德性的精神上的愉悅，將美與善聯(lián)系在一起，認(rèn)為沒(méi)有善的愉悅只是生物本能的愉悅，是無(wú)法到達(dá)審美層次的。但后現(xiàn)代以來(lái)，身體逐漸被重視起來(lái)，由此也出現(xiàn)了一些不同于以往的關(guān)于身體欲望的學(xué)說(shuō)，它們對(duì)肉體欲望持一定的肯定態(tài)度。拿尼采來(lái)說(shuō)，他認(rèn)識(shí)到人作為肉身性的存在，有著基本的欲望和渴求，酒神精神激發(fā)起來(lái)自身體的激情和欲望之力，彰顯著每個(gè)人獨(dú)具特色的生命活力，審美愉悅無(wú)關(guān)道德，也無(wú)所謂善惡，只是一種與生俱來(lái)的本能，一切都處于一種無(wú)辜狀態(tài)。因此，主體在審美活動(dòng)中，無(wú)需考慮太多的道德因素，只需讓自身達(dá)到最高的審美愉悅，使主體達(dá)到真正意義上的自由游戲。在VR審美中，正因主體審美方式的整體性與深入性，其才能完全沉浸于審美體驗(yàn)中，忘卻一切約束，包括道德約束，不考慮是非善惡，全身心地在虛擬情境中感受各種“力”的交融與消長(zhǎng)。主體能在VR技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬情境中感受自己生命之力的自由伸張，感受自己身體力量與他者之力的較量。這種較量并不是單一的，它包含了生命的各種狀態(tài)。如愉悅的較量：清風(fēng)徐來(lái)，身體肌肉舒張，主體的身體之力或生命之力與他者之力和諧共融；痛苦的較量：山洪暴發(fā)，身體戰(zhàn)栗恐懼，主體的身體之力或生命之力被他者之力統(tǒng)治、駕馭。不管是何種較量，都是身體力量在與他者之力相遇時(shí)的本能反應(yīng)，主體無(wú)需壓制自己的感受，展現(xiàn)出生命最本真的狀態(tài)。VR審美除了具有身體上的“自由游戲”還有精神上的“自由游戲”。想象力對(duì)一切審美活動(dòng)來(lái)說(shuō)都是極其重要的，在VR審美中，想象力仍然不受任何道德規(guī)范的約束，只受制于主體的審美喜好。主體通過(guò)整體且深入的審美參與，身體感官得到全面的調(diào)動(dòng)，彼此間相互配合，以使主體進(jìn)入深層級(jí)的沉浸，這種沉浸感成為一種有利條件，推動(dòng)主體的想象力自由翱翔。主體在沉浸式的VR審美中，從自己的身體出發(fā)，不受任何約束，感受自己生命的活力，是對(duì)自己生命存在的最根本的確證，由此完成對(duì)自己身體的回歸。此種過(guò)程就是一次自由游戲的過(guò)程。通過(guò)自由游戲，主體獲得無(wú)可比擬的審美快感，不受外界道德條框的約束，純粹審美主體得以建立。

三、“感性回歸”與“挑戰(zhàn)傳統(tǒng)”：審美的刺激性體驗(yàn)轉(zhuǎn)變

不同的時(shí)代有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)代社會(huì)中，隨著人們物質(zhì)生活水平的提高，個(gè)體越來(lái)越關(guān)注自身的精神生活，關(guān)注物質(zhì)享受之外的感官享受，日常生活審美化的時(shí)代隨之到來(lái)，身體也成為諸多領(lǐng)域關(guān)注的對(duì)象。VR技術(shù)在審美領(lǐng)域的應(yīng)用，推動(dòng)著人們審美方式的轉(zhuǎn)變，適應(yīng)于這個(gè)時(shí)代的全新審美標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始出現(xiàn)。這種全新的審美標(biāo)準(zhǔn)注重審美主體的刺激性體驗(yàn)，它是在受理性統(tǒng)治已久的審美主體向感性回歸的表現(xiàn)，與此同時(shí)，也有人認(rèn)為這種感性回歸存在過(guò)度之嫌。其次，這種向刺激性體驗(yàn)轉(zhuǎn)變的審美標(biāo)準(zhǔn)是在向傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行宣戰(zhàn)，傳統(tǒng)審美特別是中國(guó)傳統(tǒng)審美中的一些范疇是否能在這種時(shí)代審美環(huán)境中找到立足之處，二者能否和諧共處，這些問(wèn)題值得我們進(jìn)一步探討。

(一)感性回歸的表達(dá)

首先，對(duì)感性回歸的論述應(yīng)從日常生活審美化開(kāi)始。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)界越來(lái)越關(guān)注人們的日常生活及其現(xiàn)實(shí)境遇的問(wèn)題，眾所周知，一個(gè)時(shí)代美學(xué)趣味的發(fā)生，與人們當(dāng)下的生活動(dòng)機(jī)密不可分。因此，“日常生活”的當(dāng)代改變及其現(xiàn)實(shí)情狀，必定會(huì)成為我們時(shí)代美學(xué)趣味的當(dāng)下發(fā)生機(jī)制。而日常生活的當(dāng)代改變及其現(xiàn)實(shí)情狀，無(wú)疑把原先處在“二元(理性、感性)本體論”中的“感性”凸顯了出來(lái)。在傳統(tǒng)美學(xué)中被理性處理的感性問(wèn)題，在當(dāng)代生活的價(jià)值闡釋中獲得了存在的意義及具體性。在理性一元主導(dǎo)的傳統(tǒng)美學(xué)中，感性是一種限制性的存在。正如杜威在分析藝術(shù)時(shí)所揭示的，“將藝術(shù)與對(duì)它們的欣賞放進(jìn)自身的王國(guó)之中，使之孤立，與其他類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)分離開(kāi)來(lái)的各種理論，并非是它們所研究的對(duì)象所決定的，而是由一些可列舉的外在條件所決定的”，“理論家們假定這些條件嵌入到物體的本性之中。但是，這些狀況的影響并不局限于理論”，“這深深地影響著生活實(shí)踐，祛除作為幸福的必然組成部分的審美知覺(jué)，或者將它們降低到對(duì)短暫的快樂(lè)刺激的補(bǔ)償?shù)膶哟巍盵11]。然而，盛極必衰，在理性權(quán)力被過(guò)度使用之后，作為感性存在的人開(kāi)始進(jìn)行反抗，這一反抗不僅表現(xiàn)在人們當(dāng)下生活行為的具體方式上，還表現(xiàn)在人們對(duì)作為反抗的媒介——人的身體的重視上，“在經(jīng)歷了一千年的清教傳統(tǒng)之后，對(duì)它作為身體和性解放符號(hào)的‘重新發(fā)現(xiàn)’，它在廣告、時(shí)尚、大眾文化中的完全出場(chǎng)……今天的一切都證明身體變成了救贖物品，在這一心理和意識(shí)形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂”[12]。傳統(tǒng)的美學(xué)可以看成一種精英美學(xué)，它遠(yuǎn)離人的日常生活，只是在理論上維持著對(duì)人的存在的精神想象能力，卻沒(méi)有真實(shí)深入地介入人的日常生活，無(wú)法證明人的日常生活的價(jià)值。但當(dāng)代的美學(xué)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了日常生活化，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)化，它的闡釋直指人們復(fù)雜又豐富的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，同時(shí)獲得了在更大范圍的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中重新定義自己的基本前提。美學(xué)在當(dāng)代維度下實(shí)現(xiàn)了與日常生活的聯(lián)系，開(kāi)始發(fā)現(xiàn)日常經(jīng)驗(yàn)中所具有的審美性質(zhì)，由此肯定人的日常生活的價(jià)值，肯定人作為感性存在的價(jià)值與意義。VR審美是順應(yīng)時(shí)代需求而產(chǎn)生的新的審美方式，也是日常生活審美化的一種具體表現(xiàn)，它將審美中的這種“感性回歸”逐漸推向一種極致。VR技術(shù)產(chǎn)生于上世紀(jì)六七十年代，但VR審美的出現(xiàn)則開(kāi)始于本世紀(jì)。自虛擬現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生之初，它便與“感官”聯(lián)系在一起，相關(guān)技術(shù)人員對(duì)設(shè)備輕量化、便捷化、精細(xì)化的不斷追求以及對(duì)相關(guān)技術(shù)的不斷完善，這一切努力的背后便是為了滿足用戶更高層級(jí)的感官享受。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著VR技術(shù)不斷商業(yè)化，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)開(kāi)始應(yīng)用于美學(xué)領(lǐng)域，同時(shí)，其技術(shù)的發(fā)展與完善并沒(méi)有停止。從一開(kāi)始只涉及視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域到現(xiàn)在對(duì)視、聽(tīng)、嗅、觸覺(jué)多方的兼顧，更加全面地滿足了審美主體對(duì)感官刺激的需求。審美主體在虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中享受著種種身體感官所體驗(yàn)到的身體愉悅，或平靜、或恐懼、或喜悅、或悲痛……它們?cè)谥黧w的切身體驗(yàn)中反映著生命的痛快。主體通過(guò)此種切身體驗(yàn)的方式，感受自己生命力的所在，感受自己日常生活的價(jià)值，感受自己作為感性存在者的生存意義。

另一方面，在VR技術(shù)朝著深度沉浸的方向不斷發(fā)展的同時(shí)，VR審美這一全新的審美方式也受到了質(zhì)疑，這種對(duì)VR審美的質(zhì)疑同時(shí)也代表著人們對(duì)審美日?；馁|(zhì)疑。在美學(xué)領(lǐng)域，理性逐漸退出其一元主導(dǎo)的舞臺(tái)，人們大呼感性的意義，但這并不意味著拋棄理性，“感性一元”與“理性一元”同樣不可取，“感性回歸”可取，但此種回歸不可過(guò)度。一些學(xué)者針對(duì)審美日?；鶐?lái)的泛審美化問(wèn)題，提出了自己的看法。彭鋒教授曾指出日常生活審美化現(xiàn)象具有欺騙性，認(rèn)為其所顯現(xiàn)的美不是真正的美[13]。他從對(duì)審美對(duì)象的界定開(kāi)始說(shuō)起，認(rèn)為只有我們無(wú)法用概念所描述的東西才可能稱(chēng)為是美的，完全能與概念相吻合的東西只能稱(chēng)為真，而不是美的。因此，他認(rèn)為審美對(duì)象是無(wú)概念的，但并不是說(shuō)審美對(duì)象是人們不可認(rèn)識(shí)之物，而是說(shuō)審美對(duì)象始終處在一種人們尚未用概念對(duì)其描述前的活潑的狀態(tài)。從這個(gè)意義上，彭鋒先生認(rèn)為“審美對(duì)象不是某種特別的事物，而是任何事物都具有的某種特別的狀態(tài)”[14]。也就是說(shuō)，審美對(duì)象是“如此這般的事物”，在顯現(xiàn)為某種適合概念描述的知識(shí)或外觀而尚未成為確定的知識(shí)或外觀時(shí)的狀態(tài)，是在顯現(xiàn)的途中⑤。由此，彭鋒先生指出，那些能找到合適概念對(duì)其進(jìn)行描述的事物不是審美對(duì)象，那些與我們根據(jù)概念來(lái)理解事物的思維習(xí)慣相適應(yīng)的事物正是審美對(duì)象的對(duì)立面。而日常生活審美中所謂的“審美對(duì)象”，皆是根據(jù)概念制作出來(lái)的，屬于人工制品，這些人工制品總是誘導(dǎo)我們用概念來(lái)理解它們，它們所對(duì)應(yīng)的美是一種“平均美”。彭鋒先生認(rèn)為“平均美”是一種符合大眾審美要求的日常語(yǔ)言，而不具有美學(xué)意義，它會(huì)削弱人們的審美感悟力，會(huì)逐漸使人喪失審美判斷力。彭鋒先生的擔(dān)憂不無(wú)道理，但是他對(duì)“平均美”的否定，實(shí)際上推動(dòng)了精英美學(xué)的回歸，將艱難回歸人們?nèi)粘Ｉ畹拿缹W(xué)問(wèn)題再次推離日常生活。他認(rèn)為“平均美”會(huì)削弱主體的審美感悟力，而對(duì)“平均美”的排斥，卻不利于當(dāng)代審美的多樣性與豐富性發(fā)展。其他學(xué)者對(duì)日常生活審美化現(xiàn)象的批判以及VR審美的批判也多與此相似：VR審美中的審美對(duì)象是否具有審美性？VR審美以及日常生活審美化所帶來(lái)的其他審美方式是否會(huì)麻痹主體的審美感知力與判斷力？虛擬現(xiàn)實(shí)審美是否過(guò)于注重主體的感官體驗(yàn)，主體從中所獲得的快感能否歸于審美愉悅？不可否認(rèn)，這些問(wèn)題的提出都是有意義的，但同樣的，一種審美方式的出現(xiàn)也一定有其時(shí)代意義。與其說(shuō)VR審美是一種感性回歸的過(guò)度表達(dá)，不如說(shuō)我們?nèi)鄙倥c其進(jìn)行調(diào)和的其他審美方式，對(duì)立面的缺少使其顯得“過(guò)度”。如何解決這個(gè)問(wèn)題？從根本上看，必須從主體內(nèi)部出發(fā)，提高主體的審美水平與藝術(shù)敏感力。

(二)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美思想發(fā)起挑戰(zhàn)

一個(gè)時(shí)代通常只能有一種主流審美標(biāo)準(zhǔn)，在日常生活審美化現(xiàn)象下的VR審美順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的要求，其審美標(biāo)準(zhǔn)向刺激性體驗(yàn)轉(zhuǎn)變。毋庸置疑，這與傳統(tǒng)的審美趣味特別是中國(guó)的傳統(tǒng)審美趣味大相徑庭，這種全新的審美標(biāo)準(zhǔn)勢(shì)必會(huì)給傳統(tǒng)的審美思想或?qū)徝廊の稁?lái)沖擊。而中國(guó)傳統(tǒng)審美中的一些美學(xué)范疇代表了我們這個(gè)民族的獨(dú)特個(gè)性，彰顯著我們民族與眾不同的生命力。日常生活審美化的現(xiàn)象已經(jīng)在全球蔓延開(kāi)來(lái)，VR審美也不只是中國(guó)獨(dú)有，科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得全球的人們?cè)絹?lái)越近，也越來(lái)越相似，但文化應(yīng)該多元，保持我們的民族個(gè)性尤為重要。那些蘊(yùn)含著中華民族獨(dú)特魅力與審美意趣的美學(xué)范疇?wèi)?yīng)該被重新賦予生命力。如何將它們恰如其分地安放在時(shí)代審美中，又怎樣才能將其融入到VR審美中，這些問(wèn)題值得我們深入探討。

可以說(shuō)某種程度上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是建立在“天人合一”的思想基礎(chǔ)上的。“天人合一”的觀點(diǎn)產(chǎn)生于原始農(nóng)耕時(shí)期，歷經(jīng)遠(yuǎn)古時(shí)期敬畏自然的神秘主義，到先秦儒家、道家的理性主義變遷，再到漢代董仲舒提出的“天人感應(yīng)”說(shuō)，直至于兩宋時(shí)期“天人合一”觀才發(fā)展成為中國(guó)古代社會(huì)占主導(dǎo)地位的審美哲學(xué)基礎(chǔ)?！疤烊撕弦弧钡膶徝酪庾R(shí)強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境和宇宙萬(wàn)物的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和審美的角度上來(lái)看，“天人合一”的美學(xué)精神將人與自然對(duì)象視為一體，也就是“物我合一”，人在藝術(shù)創(chuàng)作與審美體驗(yàn)中躍身大化，與天地渾然為一，在與自然渾然為一的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)生命的自由。在消費(fèi)文化主導(dǎo)的當(dāng)代，審美主體在審美欣賞中所看重的已不再是“天人合一”，主體越來(lái)越趨向于強(qiáng)烈的感官享受，日常生活審美化時(shí)代的到來(lái)似乎在消解著中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中的“天人合一”思想。但實(shí)際上“天人合一”思想有其存在的價(jià)值與必要，而VR審美的出現(xiàn)可以看作一個(gè)機(jī)遇，一個(gè)喚醒大眾“天人合一”美學(xué)精神的機(jī)遇。VR審美如何實(shí)現(xiàn)這種“喚醒”？可從以下三個(gè)方面進(jìn)行論述。

首先，“天人合一”的傳統(tǒng)審美意識(shí)重師法自然。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造取法于天地生意和造物精神，《周易·系辭》稱(chēng)：“師法自然?！崩献釉唬骸暗婪ㄗ匀弧！薄绑w天地之心”，使一己之小宇宙與天地大宇宙的生命精神貫通為一，《樂(lè)記·樂(lè)禮》說(shuō)“樂(lè)者，天地之和”，不僅取法于自然界和諧的音調(diào)，還來(lái)源于“地氣上齊，天氣下降，陰陽(yáng)相摩，天地相蕩，鼓之以雷，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化生焉”這樣的“天地之和”。因此，“天人合一”的美學(xué)精神不僅僅關(guān)注自然的物質(zhì)形態(tài)樣貌，更關(guān)注自然運(yùn)行過(guò)程中體現(xiàn)的法則，也就是所謂的“道”，展現(xiàn)出自然的氣韻、品格和情操。但“道”的把握是難的，感悟“天人合一”的美學(xué)精神也是難的，這需要極高的審美修養(yǎng)。因此，“師法自然”的藝術(shù)創(chuàng)作也是極少的。VR技術(shù)雖不能短時(shí)間內(nèi)提升主體的審美水平，但可以為主體提供一個(gè)“師法自然”的審美情境，使“天人合一”的審美精神被大多數(shù)人感知，大眾在審美欣賞中提升自己的審美趣味，推動(dòng)真正“師法自然”的藝術(shù)品的誕生，從而形成良性循環(huán)。其次，“天人合一”觀重主體意識(shí)?！疤烊撕弦弧彪m重“道”，但說(shuō)到底萬(wàn)物是皆備于“我”的，“道”也是“我”所感悟到的“道”，中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞總是強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在精神，強(qiáng)調(diào)主體的審美價(jià)值取向，重移情，將己之情移于物之上。所謂“言，心聲也”“文，心學(xué)也”“書(shū)，心畫(huà)也”。劉勰在《文心雕龍·物色》中說(shuō)的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保w現(xiàn)出主體能動(dòng)性在藝術(shù)欣賞中的作用。VR審美中的審美情境是依賴于科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出的，它無(wú)法在創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)“天人合一”，但在主體進(jìn)行虛擬現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)時(shí)，主體的主觀能動(dòng)性可以得到充分的發(fā)揮。在主客體交互的過(guò)程中，主體的審美價(jià)值取向會(huì)指引審美情境的發(fā)展方向，移情于景不受虛實(shí)環(huán)境的限制。VR審美今后的發(fā)展可在創(chuàng)作階段多做突破，創(chuàng)造出能滿足不同審美主體審美趣味的審美意境，為審美主體充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性創(chuàng)造更多的可能。第三，“天人合一”重“整體性”。正如季羨林先生所說(shuō)：“東方的思維模式是綜合的，西方的思維模式是分析的……‘天人合一’正是東方綜合思維模式的最高最完整的體現(xiàn)”。[15]在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，音樂(lè)講究“正六律，和五聲，雜八音”[16]；繪畫(huà)要求“以大觀小”，散點(diǎn)透視；建筑強(qiáng)調(diào)明暗相間，表里互濟(jì)；詩(shī)歌追求情景交融，意與境合?？偠灾?，“天人合一”要體現(xiàn)的是審美對(duì)象整體上的自然和諧，而不是從局部細(xì)節(jié)上把握。如中國(guó)傳統(tǒng)審美中的“意境說(shuō)”，同樣要求主體從整體上對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀照，一旦只著眼于細(xì)節(jié)，便會(huì)失去整體的意境美。VR審美所注重的亦是整體的審美效果，審美主體一旦置身虛擬現(xiàn)實(shí)情境中，便會(huì)被整個(gè)審美情境圍繞，主體與周?chē)沫h(huán)境統(tǒng)一起來(lái)，不管是外界環(huán)境，還是主體自身，在審美活動(dòng)中都體現(xiàn)出整體性。這就是VR審美對(duì)“天人感應(yīng)”的“整體性”的現(xiàn)代闡釋。

總的來(lái)說(shuō)，VR技術(shù)可看作一種工具，工具沒(méi)有善惡之分，人們的應(yīng)用之法才有好壞之說(shuō)。人們針對(duì)VR審美所產(chǎn)生的爭(zhēng)論值得我們思考。但客觀上來(lái)說(shuō)，VR審美是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，它承載著當(dāng)下時(shí)代的審美趣味與價(jià)值取向。我們可以從其內(nèi)容上著手，促使審美主體進(jìn)行更多有益的審美體驗(yàn)，降低或避免消費(fèi)時(shí)代審美淺薄化的趨勢(shì)，重新找回承載著中華民族生命力的獨(dú)特審美品格。

注釋?zhuān)?/p>

①鮑姆加登認(rèn)為美學(xué)是“自由的藝術(shù)的理論，低級(jí)知識(shí)的邏輯，用美的方式去思維的藝術(shù)和類(lèi)比推理的藝術(shù)”。

②鮑姆加登認(rèn)為“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)自身的完善”。

③這種認(rèn)知的束縛可以說(shuō)是傳統(tǒng)美學(xué)的基因序列，在后續(xù)的席勒、黑格爾對(duì)美學(xué)的貢獻(xiàn)中，這一束縛不僅沒(méi)有解除，甚至被強(qiáng)化了，美學(xué)只是從道德律令中被解放出來(lái)，卻仍被認(rèn)識(shí)統(tǒng)轄。

④即是說(shuō)此種要求并不是來(lái)自外界的，亦不是理性的要求，是權(quán)力意志的自由選擇，是生命本真的要求，是一種自然而然。

⑤如馬丁·瑟爾強(qiáng)調(diào)，審美對(duì)象與對(duì)象的某些外觀(Erscheinungen)無(wú)關(guān)，而與它們的顯現(xiàn)(Erscheinen)過(guò)程有關(guān)。