鐘 毅

（四川外國語大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031）

尤金·奧尼爾（Eugene Gladstone O’Neill，1888-1953）是美國著名劇作家，被稱為“美國戲劇之父”，其作品代表了美國現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的最高成就。奧尼爾以豐富的創(chuàng)作手法和高超的創(chuàng)作技巧，塑造了豐滿的人物形象和構(gòu)思了跌宕的故事情節(jié)，展示了對人性深刻的洞察。此外，奧尼爾劇作的語言也以“詩化”的特征越來越多地受到讀者和學(xué)界的關(guān)注。自20世紀(jì)20年代以來，奧尼爾的劇作不斷被翻譯成中文，在翻譯中如何保存和重現(xiàn)詩化的語言，是值得譯者和研究者探討的話題。奧尼爾創(chuàng)作后期的著名劇作 Long Day’s Journey into Night更是以眾多的引用詩句和抒情性話語突顯了語言的“詩意”。本文通過考察喬志高翻譯的《長夜漫漫路迢迢》譯本，分析其如何在翻譯中實(shí)現(xiàn)原劇的“詩情”和“深意”，探討戲劇中詩性語言的翻譯方法，以期為戲劇翻譯的實(shí)踐和研究提供借鑒。

一、奧尼爾戲劇的詩性語言

“所謂‘詩化’，即指文學(xué)作品跳出對平庸生活純客觀的描述，通過夢幻般的想像與聯(lián)想來充實(shí)和美化生活。在沒有歪曲現(xiàn)實(shí)的前提下，以藝術(shù)的手段使文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間保持了一定的審美距離?！保?］詩化的語言則區(qū)別于平實(shí)、精確的語言，指的是帶有節(jié)奏和韻律之美的文字，因此，這里的“詩”不是指普通意義上的詩歌，而是指將深邃的內(nèi)涵以抒情而優(yōu)美的語言進(jìn)行表達(dá)。詩人艾略特曾將詩化的風(fēng)格作為戲劇最高的追求，認(rèn)為沒有了優(yōu)雅的詩歌，整個現(xiàn)代文學(xué)都被一種世俗性破壞了。英國劇作家克里斯托弗·弗賴伊認(rèn)為，戲劇中的詩是聆聽的情節(jié)，它不斷展開、層層深入，隨著觀眾的耳朵旋轉(zhuǎn)，表達(dá)了無窮的含義。奧尼爾本人曾說：“人們對我最少注意的一個方面，卻正是我自己最為重視的一個方面：我還有點(diǎn)兒詩人味道?！保?］奧尼爾的戲劇作品中始終流露出浪漫的詩情，詩化的語言不僅渲染了特定氛圍，甚至成為情節(jié)本身，推動劇情向前發(fā)展?？偟恼f來，奧尼爾“詩性”語言的特征體現(xiàn)在兩個方面：第一是對詩歌的直接引用，代替人物對白，表達(dá)人物的所思所感。第二是豐富的修辭，如象征、隱喻等，將劇中人物濃重的情緒和澎湃的情感具象化，增加了作品的內(nèi)涵和深意。

Long Day’s Journey into Night是奧尼爾的自傳體戲劇，學(xué)界對這部戲劇的評價毀譽(yù)參半，有人認(rèn)為奧尼爾憑借自己高超的戲劇創(chuàng)作技巧，通過展現(xiàn)Tyrone一家人一天的生活狀態(tài)，揭示了人物復(fù)雜的內(nèi)心活動和人與人之間的微妙關(guān)系，堪稱美國戲劇中心理表現(xiàn)手法成功運(yùn)用的典范；也有批評家認(rèn)為“戲太長、太散漫、太多重復(fù)的語句”［3］226。但劇中詩性的語言卻是無可爭議的存在。劇中，Tyrone一家借助詩性的語言，甚至詩歌本身，展現(xiàn)出各自誠摯而矛盾、糾結(jié)和痛苦的內(nèi)心世界。譬如，四個家庭成員之間用抒情性的語言相互斗嘴，并不時用抒情性的語言進(jìn)行內(nèi)心剖析的獨(dú)白，甚至引用了大量引用的詩歌、散文和戲劇，如莎士比亞戲劇片段，以直接代替對白。其中語言詩性特點(diǎn)最突出的是大兒子Jamie和二兒子Edmund：Jamie以其長篇抒情性語言，抒發(fā)了對大海和自由的贊嘆，表現(xiàn)了他的才情和淡泊；而Edmund則使用大段的引用詩句，來表達(dá)他對人生的無望和對家庭溫暖的失望。如，在Edmund知曉自己得了肺結(jié)核要被送往療養(yǎng)院后，與父親的談話中引用了英國詩人道生（Ernest Dowson）的詩句：

什么都不長久，眼淚和歡笑，

愛和欲和恨：

我們的驅(qū)殼都不再包含，

一過了鬼門關(guān)。

什么都不長久，紅酒和玫瑰的日子：

從朦朧的幻夢中，

我們的路程一出現(xiàn)，又消逝

在幻夢中。［4］143-144

這首詩描繪出了Edmund的所思所感，表現(xiàn)了他對人生苦短的質(zhì)疑和留戀，表達(dá)出了他對死亡的向往和恐懼的矛盾心理。大兒子Jamie引吟的詩歌中也盡顯出其對親情的眷戀和對生死的憂思。父親James的抒情與對莎翁等戲劇家作品的引誦，在描繪出其窮苦的童年的同時，也表達(dá)出其對一身表演才華虛擲的悔恨；母親Mary的大段抒情獨(dú)白則透露出對快樂少女時代的懷念和對未來無望的痛心?？梢姡琇ong Day’s Journey into Night中，人物抒情的獨(dú)白與對白更加深刻而清晰地展現(xiàn)了人物的靈魂與內(nèi)心世界，成為塑造人物形象重要而成功的手段。

從 Long Day’s Journey into Night的 人 物 語 言特點(diǎn)可以看出，奧尼爾戲劇中詩性的表達(dá)帶著濃重的現(xiàn)代色彩。雖然奧尼爾從未被稱為“戲劇詩人”，但他的劇作對詩與戲劇之間的關(guān)系進(jìn)行了深層次的闡釋——詩使戲劇語言更為優(yōu)美，戲劇真實(shí)的劇情使詩擺脫了飄忽的內(nèi)涵；詩在奧尼爾的劇中甚至已經(jīng)衍化為一種創(chuàng)作的方式，無論是客觀地描述現(xiàn)實(shí)世界，還是用抒情的手法展現(xiàn)內(nèi)心世界，都能讓觀眾透過劇情和生活的表象，進(jìn)入深層次抽象的審美之中。

二、《長夜漫漫路迢迢》中引用詩句的翻譯

對詩歌、散文和戲劇片段的大量引用，可以說是Long Day’s Journey into Night最突出的特點(diǎn)。劇中，奧尼爾引用了英國詩人道生（Ernest Dowson）、史文朋（Algernon Swinburne）、吉卜齡（Joseph Kipling）、王爾德（Oscar Wilde）等人的詩句，為全劇增添了詩情與深意。喬志高的譯本全數(shù)保留了這些引用詩句，并通過各種具體的翻譯手段保存了其中的意象、韻腳和節(jié)奏。

劇中Jamie因?yàn)槭聵I(yè)和愛情的不如意，出入歡場，為自己空虛的靈魂和軀殼找尋慰藉。但他的內(nèi)心對于歡場中獲得的短暫而虛假的愛情有著清醒的認(rèn)識，于是引用了王爾德的詩《妓女的房子》（The Harlot’s House）來表達(dá)他內(nèi)心的失落與憤世嫉俗。

Then，turning to my love，I said，

‘The dead are dancing with the dead，

The dust is whirling with the dust.’

But she—she heard the violin，

And left my side and entered in：

Love passed into the house of lust.

Then suddenly the tune went false，

The dancers wearied of the waltz…［5］815

譯文：

我就轉(zhuǎn)臉對我愛人說，

“死人陪了死人去跳舞，

塵土團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的是塵土?！?/p>

但是她——她聽見提琴聲響處，

就離開我的身邊，走進(jìn)去：

愛進(jìn)入了肉欲之家。

然后音樂忽然不成調(diào)，

舞伴一對對也不再跳……［4］181

王爾德的這首詩描寫的是城市生活的陰暗面，這本不入詩的題材，搭配上王爾德自身創(chuàng)作思想與道德觀兩方面的矛盾，成就了詩歌頹廢與熾烈并存的魅力。這首詩體現(xiàn)了王爾德一貫的寫作風(fēng)格，感情微妙、意象飄忽，詩的三個小節(jié)的第一句和第二句都形成了押韻，第一小節(jié)以“said”和“dead”形成韻腳，第二小節(jié)以“violin”和“in”形成韻腳，第三小節(jié)則是“false”和“waltz”。喬志高的譯文從形式、內(nèi)容與主題三方面都保留了原文的詩意特征，從押韻的角度上看，譯文的第一小節(jié)和第三小節(jié)都保留了押韻的特點(diǎn)，第一小節(jié)以“跳舞”對“塵土”，第三小節(jié)用“調(diào)”對“跳”。譯文較為忠實(shí)地保留了原文的意義，并用“肉欲”明確了“l(fā)ust”的含義，使得“l(fā)ove”在詩中的存在更具深意，也對詩寄托于“塵土”“死亡”等意象的虛無主題有了助推的作用。

第四幕中，Jamie與父親James發(fā)生了爭執(zhí)，James指責(zé)Jamie一無所成，Jamie引用了英國詩人羅賽蒂（Dante Gabriel Rossetti）的兩句詩對自己進(jìn)行諷刺：

Look in my face. My name is Might-Have-Been；

I am also called No More，Too Late，F(xiàn)arewell.［5］822

譯文：

認(rèn)清楚我的臉。我名叫“恨不得”；

亦名“奈何天”“空悲嘆”“生離死別”。［4］194

這首詩的原文主要有幾個表達(dá)“Might-Have-Been”“No More”“Too Late”“Farewell”，這 幾 個表達(dá)用于描述一個人不盡人意的一生。譯文中，譯者將這幾個表達(dá)意譯，傳達(dá)出了原詩中對人生無所成就的惋惜和悲嘆，不僅如此，譯文還將這幾個表達(dá)都用三個字或四個字的方式表達(dá)，使得譯文具有節(jié)奏感。

Long Day’s Journey into Night中，因?yàn)楦赣HJames和大兒子Jamie的職業(yè)都是戲劇演員，父親曾扮演過莎士比亞戲劇中的角色并對莎劇非常喜愛，因此，父子二人在交談或獨(dú)白中都曾多次引用莎劇中的名言或片段。如Edmund哀嘆自己再沒有前途的演藝事業(yè)，引用了莎士比亞的《朱利阿斯·凱撒》（Julius Caesar）第一幕第二景中的一句話：“The fault，dear Brutus，is not in our stars，but in ourselves that we are underlings.”［5］810譯文：“親愛的布魯特，不怪天，不怪命，怪只怪自己不長進(jìn)。”［4］171莎士比亞的戲劇可以稱為“詩劇”，雖然引用的這句話中，并沒有押韻、節(jié)奏等特征，但原文的語言對人類錯誤根源的感嘆卻并不是平實(shí)客觀的描寫，而是與生活產(chǎn)生了距離的詩性語言。與原文比起來，譯文似乎更加突出了詩的特征，譯者用了“不怪……不怪……怪只怪……”這樣的排比結(jié)構(gòu)，使得句式更加工整；“命”和“進(jìn)”形成了押韻，且“不怪天，不怪命”三字結(jié)構(gòu)，讀來朗朗上口。

三、《長夜漫漫路迢迢》中抒情話語的翻譯

Long Day’s Journey into Night中，人物的對話充滿激情，抒情意味很濃；人物大段的獨(dú)白，展露了內(nèi)心所感，情真意切。喬志高的翻譯通過保留原文在句子和詞語兩個層面的修辭，再現(xiàn)了原文優(yōu)美的語言。如第四幕中，Edmund與父親James互訴衷腸，Edmund用大段的獨(dú)白描述了自己在海上漂泊時的感受，其中的一段為：

And several other times in my life，when I was swimming far out，or lying alone on a beach，I have had the same experience. Became the sun，the hot sand，green seaweed anchored to a rock，swaying in the tide. Like a saint’s vision of beatitude. Like the veil of things as they seem drawn back by an unseen hand. For a second you see——and seeing the secret，are the secret. For a second there is meaning! Then the hand lets the veil fall and you are alone，lost in the fog again，and you stumble on toward nowhere，for no good reason!［5］812

譯文：

再有，不只一次，我泅水遠(yuǎn)遠(yuǎn)地泅到海里去，或是一個人躺在沙灘上，我也有過同樣的感覺。仿佛化身為太陽，或者是熱烘烘的沙或是貼在巖石上的綠顏色的水藻隨著浪頭飄動。像是圣徒理想中的至福。像是掩蔽萬物的幕，無形中有手把它拉開，讓你一霎眼的功夫看得清清楚楚——看清楚了秘密，你本身就是秘密。一霎眼功夫什么都有了意義！然后手一放，幕又垂下來，把你一人留在外邊，又迷失在霧中。你就跌跌沖沖地不知往何處去，也不知所為何來！［4］174

原文是《長夜漫漫路迢迢》劇中的經(jīng)典段落，是一段洋溢著詩性的散文，Edmund通過描述自己在海上生活的體驗(yàn)，分享了內(nèi)心的孤獨(dú)，表達(dá)了對人生方向的迷失，抒發(fā)了對人生意義的渴望?？此坪唵蔚囊欢卧挘瑢?shí)則探究了人與自然、人與神之間的聯(lián)系，不僅讓讀者更深入地了解了Edmund，也表現(xiàn)了全劇對于人生“無奈”與“虛無”的主題，更啟發(fā)了讀者對于生命意義的思考。該段話的原文句式很有特色，多處使用語法不規(guī)范的表達(dá)，增加了句子的陌生化色彩。第二句以“became”這個動詞開 頭，以“the sun”“ the hot sand”“green seaweed”三個并列的名詞作為賓語，使句子讀起來具有節(jié)奏感。第三句和第四句并不是完整的句子，均是以“l(fā)ike”搭配賓語的介詞短語結(jié)構(gòu)，形成了英語中的平行結(jié)構(gòu)（parallel structure），同時也使用了明喻的修辭。第五句和第六句都是以“For a second”引起句子，構(gòu)成平行結(jié)構(gòu)的同時，也強(qiáng)調(diào)Edmund的頓悟發(fā)生在剎那的瞬間。整段話里，譯者在詞和句子層面的平行結(jié)構(gòu)，不僅使語言更加緊湊，意義更鮮明且富有邏輯，協(xié)調(diào)和對稱的詞句更能在誦讀中實(shí)現(xiàn)節(jié)奏美感，從而表現(xiàn)語言的詩意。

喬志高的譯文也再現(xiàn)了原文中的平行結(jié)構(gòu)，譯文的第二句將“the sun”“ the hot sand”“green seaweed”三個并列名詞譯為“太陽，或者是熱烘烘的沙或是……綠顏色的水藻”，譯者使用了“或者是”和“或是”來表明三個名詞之間的并列關(guān)系。第三、四句——“像是圣徒理想中的至?！薄跋袷茄诒稳f物的幕”，不僅都以“像是”搭配名詞結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了原文的句式，還通過巧妙的用詞“?！焙汀澳弧?，實(shí)現(xiàn)了兩句話的押韻。原文第五句話翻譯，譯者雖打破了原來的句子結(jié)構(gòu)，將其與第四句合并在一起，但通過使用“一霎眼的功夫”與下面以“一霎眼的功夫”開頭的句子形成了并列。譯文除了在句式上再現(xiàn)原文的詩意風(fēng)格，還通過特殊的用詞實(shí)現(xiàn)陌生化效果，如“至?！薄把诒巍薄暗鴽_沖”。最后一句話的翻譯中，譯者甚至還改動了“for no good reason”的含義，為了讓“不知往何處去”與“也不知所為何來”形成相似的結(jié)構(gòu)，讀來朗朗上口，實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏、音韻、對稱的詩性特點(diǎn)。

四、戲劇文本中詩性語言的翻譯

喬志高翻譯的《長夜漫漫路迢迢》是1973年香港今日世界出版社出版的“美國二十世紀(jì)著名戲劇家”系列作品之一。根據(jù)單德興的考察，當(dāng)時的今日世界出版社在翻譯策略方面，編輯雖未曾言明翻譯理念，但古蒼梧曾指出當(dāng)時香港三個美國官方和民間出版社的共同翻譯理念是“譯文注重流暢、易讀，適合中文讀者，讀起來沒有語法、結(jié)構(gòu)上的障礙”［6］。此外，一個值得注意的現(xiàn)象是，譯者擁有較大的自由，具體體現(xiàn)在翻譯策略和文字的個性表達(dá)上。喬志高在《長夜漫漫路迢迢》“譯后語”中曾提到自己推崇的翻譯原則：“我們翻譯散文對話的時候，應(yīng)當(dāng)使書中人物說的話，與英國本國人可能說的話一樣。我們應(yīng)當(dāng)寫出來如聞其聲，與小說創(chuàng)作家能聽到他自己筆底下的人物說話一樣。”［3］230這也是英國人阿瑟·韋利（Arthur Waley）所提出來的，喬志高認(rèn)為：“假使我們以‘中國人’代替引文中的‘英國人’，這里所說的就是我翻譯西洋文學(xué)作品努力的方向?！保?］230因此，喬志高對《長夜漫漫路迢迢》中詩性語言的翻譯，無論是詩歌還是抒情對白，都再現(xiàn)了原劇的風(fēng)格——譯文保存了原文的意義，也保存了原文以詩性語言推動劇情發(fā)展、增強(qiáng)劇情感染力的效果；譯文也盡力在修辭、韻律、句式等方面再現(xiàn)了原文的形式，實(shí)現(xiàn)了原文詩歌力圖達(dá)到的效果。

老舍曾說：“劇本的語言應(yīng)是語言的精華，不是日常生活中你一言我一語的錄音?！保?］戲劇中人物的說辭源于生活，但又高于生活。也就是說，舞臺的語言并不完全與生活中的語言相同。舞臺語言的“高雅”性，來源于“詩性”，舞臺語言應(yīng)該是具有審美價值的、優(yōu)美的、抒情的。修辭性使得戲劇語言和“日常用語”區(qū)別開來，使得語言更加具有審美價值。在戲劇中，詩歌的翻譯和詩性語言的翻譯還應(yīng)受到戲劇舞臺性的制約。

首先，戲劇中的詩歌翻譯應(yīng)該保留其詩歌的特征。戲劇中的詩歌很多時候是為了抒情，為了制造意境和烘托氣氛，如果詩歌被翻譯成其他文體，對原劇的風(fēng)格和意境都會有所破壞。 其次，戲劇中的詩歌翻譯應(yīng)該再現(xiàn)原作的意義。在戲劇舞臺上，詩歌的朗誦還有一個重要的功能就是推動劇情的發(fā)展，因此，在翻譯中，詩歌的意義對觀眾非常重要。如果詩歌的意義不明確，劇情的銜接可能會受到影響。第三，戲劇中的詩歌翻譯語言應(yīng)該簡潔、上口。在舞臺上朗誦詩歌，詩歌的口頭性特點(diǎn)就表現(xiàn)得非常明顯，在翻譯時，應(yīng)該注意用簡潔的語言使意思明了，還應(yīng)該注意語言的韻律、節(jié)奏，使之朗朗上口。第四，戲劇中詩歌的翻譯還應(yīng)該與上下文產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。在戲劇中，詩歌不再是獨(dú)立的部分，很多時候還要依賴劇情的上下文產(chǎn)生意義或者產(chǎn)生新的意義，因此，在翻譯時，詩歌的翻譯應(yīng)該要顧全其與上下文的關(guān)系，使翻譯更加自然和貼切。

考察《長夜漫漫路迢迢》中詩性語言的翻譯，不難看出，譯者喬治高是在傳達(dá)意義的基礎(chǔ)上，盡量保持原作詩體的形式和風(fēng)味。詩性語言與詩歌一樣，有時形式本身就是意義，而形式在翻譯過程中的失落，也許會使整首詩失去存在的意義和價值，這也是翻譯中存在的巨大挑戰(zhàn)之一。喬志高翻譯的《長夜漫漫路迢迢》，從節(jié)奏和韻律之美的傳達(dá)、詞語和句子層面的修辭重現(xiàn)兩個方面為詩性語言的翻譯提供了借鑒。但該譯本明確以閱讀為目的，如果考慮表演性，戲劇譯本還應(yīng)受到舞臺性的制約。詩性語言的翻譯如何在可閱讀性與可表演性之間尋求平衡，是值得進(jìn)一步探討的話題。