周結(jié)春

(桐城師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)與設(shè)計(jì)系 安徽桐城 231400)

學(xué)習(xí)《西方美術(shù)史》時(shí)，在批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)庫(kù)爾貝和印象派美術(shù)莫奈之間，總會(huì)介紹馬奈的《奧林匹亞》，并把他確定為一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)者，一個(gè)新時(shí)代的引領(lǐng)者的定位，當(dāng)時(shí)也是很為不解。《奧林匹亞》不就是文藝復(fù)興威尼斯畫派喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》、提香《烏爾賓諾的維納斯》的模仿嗎？如何有這么高的定位？現(xiàn)在聯(lián)系《奧林匹亞》產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)巴黎社會(huì)生活和現(xiàn)代我們當(dāng)下生活某種實(shí)況細(xì)細(xì)讀來，不由得對(duì)馬奈敏銳的時(shí)代感受力和勇氣及膽量深感欽佩，對(duì)馬奈這樣的美術(shù)史定位，覺得很是真切！

藝術(shù)的本質(zhì)和使命就是將所處時(shí)代的某種普遍性的、真的東西形象地展示到世人面前，是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的一種理性批評(píng)和判斷，不是歌功頌德、諂媚拍馬、或者錦上添花；而是對(duì)務(wù)實(shí)生存、不能自醒的人們的啟示、引導(dǎo)，不間斷的解放人類文化的智性，使人的潛能全面實(shí)現(xiàn)。

《奧林匹亞》產(chǎn)生于法國(guó)的19世紀(jì)60和70年代的巴黎，當(dāng)時(shí)在拿破侖三世主導(dǎo)下，奧斯曼男爵對(duì)巴黎正大力推行現(xiàn)代化城市進(jìn)程的改造。到處都是高樓，林蔭大道，咖啡店，公園和娛樂場(chǎng)所等地方，巴黎成為一個(gè)嶄新的城市，是“現(xiàn)代生活”的商業(yè)與休閑風(fēng)俗的誕生地。與金融、娛樂、休閑、生活區(qū)域隔離，工廠、車間被移往郊區(qū)，鐵路往鄉(xiāng)村不斷延伸，沿途是冒著濃煙的煙囪，排著污水的河流，周末、假期里到處是尋覓優(yōu)美自然風(fēng)景的人群。以往所有為人們所熟悉的生活趣味都消失了，成千上萬(wàn)彼此生疏的人們被帶到整齊劃一的現(xiàn)代生活潮流之中。

高樓平地而起，霓虹十里不息，在這一社會(huì)的改造進(jìn)程中，公務(wù)員、商人、店主、職員、保險(xiǎn)代理人、推銷員、教師、醫(yī)生、娛樂明星、導(dǎo)演等等取代了原先的土地占有者和貴族們，成為地方社會(huì)的生力軍。[1](P155)他們出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，天真又粗俗，輕易就能取悅，輕易就能被愚弄，他們竭盡所能地在社會(huì)中謀得一席這地，卻又不知怎樣固守自己的位置；他們又非常確信對(duì)快樂的要求以及要求享受自由的權(quán)利；個(gè)個(gè)都穿著類似的服裝四處走動(dòng)，渴望被關(guān)注。他們又有著一種普遍的焦慮和不安，這些人看起來常常太像有錢人，刻意的想與無產(chǎn)者隔離，卻又讓真正的資產(chǎn)階級(jí)覺得尷尬不已。“他們的誠(chéng)實(shí)是可怕的，教養(yǎng)叫人無法忍受，他們的勢(shì)利滑稽可笑。他們?cè)诤芏喾矫孀屓速M(fèi)解，他們搖擺不定，沒有本真的特性，沒有屬于自己的歌曲，也沒有自己的穿著風(fēng)格，有的只是盲目的熱情以及與他們地位不符的觀念?！盵1](P304)他們常常把自己視為手里可供交換的東西，想要什么便交換什么。甚至不講責(zé)任，無視道德，沒有底線。比如職員拿他的時(shí)間，官吏拿他手里的權(quán)利、商人拿他的貨物，推銷員拿他的信息，專家拿他的知識(shí)，藝人拿他的技術(shù)，女人拿她的身體……他們要依附于他那群人的社會(huì)中，需要必勝客、蘋果、寶馬、演唱會(huì)、美女帥男、洋房別墅。整個(gè)社會(huì)生活顯得勃勃生機(jī)，日進(jìn)斗金，食不果腹的命運(yùn)幾乎找不到了?？缮磉叢粫r(shí)出現(xiàn)的各種境像——新聞、廣告、影視等等——又使他們產(chǎn)生困惑：明面是君子，背面卻是小人；臺(tái)前是女神，臺(tái)后卻是渣女；好好的行業(yè)會(huì)轉(zhuǎn)瞬步入黃昏，甚至消失不見；永遠(yuǎn)有新的秩序在醞釀。他們要趕在世界對(duì)他們動(dòng)手之前一躍成為掌握自己命運(yùn)的主宰，以躲過時(shí)代的剪刀手，時(shí)時(shí)刻刻要與時(shí)俱進(jìn)，尋找讓自己更出色、讓自己掌握更有價(jià)值的籌碼。盡職守責(zé)、安貧樂道是懦夫，坑蒙拐騙、經(jīng)世致用成楷模；平凡又不甘的肉體“懸浮”在這個(gè)巨變的時(shí)代，微小而又執(zhí)著的靈魂卻迷失在這個(gè)“饑餓”的盛世。

那么在這樣的現(xiàn)代生活中，什么樣的的一種形式或什么樣的一種形象最能反映這種現(xiàn)代社會(huì)中的某種本質(zhì)的真實(shí)呢？

馬奈的《奧林匹亞》猶如一把錘子在公眾輿論中砸開了一個(gè)洞。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家直接斥責(zé)畫中的模特是“黃肚皮的女奴，……她無疑是個(gè)妓女?！盵2]馬奈用他的作品《奧林匹亞》對(duì)這個(gè)問題給出了一種選擇或者說提供了一種解答。

在《奧林匹亞》這幅作品中，馬奈運(yùn)用簡(jiǎn)潔而又實(shí)在的線條，平淡的黃、紅等色彩，在黑、白強(qiáng)烈的對(duì)比下，勾勒了一個(gè)全身赤裸、面色蒼白的女人平躺在鋪著白色床墊的床上，正在應(yīng)約候人惠顧的場(chǎng)景。一改以往繪畫中略帶嬌羞、順從的被動(dòng)的女性形象，而且還讓主體形象以一種主動(dòng)的姿態(tài)高調(diào)地展示在每一個(gè)觀看者眼前：干癟的臉部，平面化處理的胸和腹部，身邊還站著一位手捧鮮花的女黑奴，右邊緣還有一只弓起背、豎起尾巴以示性愛的黑貓。突出的是奧林匹亞那揉按隱私部位的手掌。表面看是故作維納斯姿態(tài)的遮羞之舉，實(shí)則內(nèi)心躁動(dòng)，欲壑難填的放蕩不羈；還有那直視著所有觀看她的人們的兩只眼睛，見不到一絲的羞澀之情，而是坦然自若、還帶著些許傲慢，更甚以?shī)W林匹亞自居。

對(duì)《奧林匹亞》的塑造，馬奈拋棄了模仿唯美的人物形象和追求像雕塑一樣的三度空間的體積感——這種程式化表現(xiàn)手法自文藝復(fù)興以來已經(jīng)延續(xù)幾百年了，而是采用簡(jiǎn)化的人物和深褐色背景，在近乎二維的空間中超越現(xiàn)實(shí)地構(gòu)建一種新的形象——現(xiàn)代的內(nèi)容與現(xiàn)代的形式創(chuàng)建了反映現(xiàn)代的形象。

正如左拉在《奧林匹亞》受到批判時(shí)對(duì)其進(jìn)行激情洋溢的辯護(hù)：“親愛的大師，請(qǐng)大聲公開對(duì)他們講，您不是他們想象的那樣，您只把畫當(dāng)作一個(gè)進(jìn)行顏色分析的簡(jiǎn)單借口。您需要一個(gè)裸體的女人，所以您就選擇了奧林匹亞，她是第一個(gè)找上門的模特。您還需要一些明快明亮的點(diǎn)，所以您加了一束花。您還需要一些黑點(diǎn)，所以您在角落里安排了一個(gè)黑女人和一只貓。這一切究竟要表現(xiàn)什么？您不知道，我也不知道。但我知道您出色地完成了一件繪畫作品，一件大師的作品。您充滿激情地用一種特殊的語(yǔ)言表現(xiàn)了光與影的真實(shí)，人與物的實(shí)感?！盵3]

《奧林匹亞》作品一經(jīng)展出，引起巨大的社會(huì)輿論轟動(dòng)，落差如此之大，難以想象，面對(duì)這一事實(shí)，無法接受。

“奧林匹亞”對(duì)人們而言本來是一個(gè)無比崇高的詞語(yǔ)，是希臘神話中眾神居住的地方，神圣而不可侵犯。同時(shí)，“奧林匹亞”還代表著體育競(jìng)技的精神，在西方現(xiàn)代社會(huì)中擁有至高無上的地位；維納斯是古希臘神話中愛與美的神靈。

再回想一下西方繪畫，在十九世紀(jì)之前，畫作中的女性形象不論是女神、貴婦，還是普通的婦女，她們姿態(tài)高雅端莊，有的含情脈脈，有的給人以平靜的美感，似乎在人們的頭腦子中已經(jīng)形成了一種思維定式，只有這樣的女性才是值得欣賞的對(duì)象。而在《奧林匹亞》這幅作品中，《韋林道夫的維納斯》中的質(zhì)樸、率真；《米洛島維納斯》中的高貴與柔美；《蒙娜麗莎》中的神秘、安詳；《西斯廷圣母》中的典雅、端莊；喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》與提香的《烏爾比諾的維納斯》中的成熟、飽滿；巴洛克《劫奪圣呂浦斯公主》中的欲逃還抱的羞澀；樂可可《沐浴的狄安娜》中的柔情、嫵媚；安格爾《泉》中的無暇與純真。德拉克洛娃《引導(dǎo)民眾的自由女神》中的勇敢和正義；米勒《拾穗》中的勤勞和樸實(shí)等等。這些人類美好的品質(zhì)蕩然無存，都不知去了哪里！

已經(jīng)習(xí)慣于意淫古典式繪畫作品而無法自醒的人們?cè)谏鐣?huì)道德、倫理上無法接受這個(gè)《奧林匹亞》，從而對(duì)馬奈進(jìn)行了強(qiáng)烈的批評(píng)和謾罵。以至于馬奈難以承受向波德萊爾求援——“我真希望你能來啊，我親愛的波德萊爾；他們正在大肆侮辱我，我從來沒遇到過這樣的麻煩?！瘪R奈很快得到波德萊爾的回應(yīng)——“我很樂意再一次討論你的事，我會(huì)盡力使你明白你的價(jià)值……你以為你是第一個(gè)受到如此不公正待遇的人嗎？你比夏多布里昂和瓦格納更有才華嗎？人們不也取笑他們？但他們并沒有因此死去……每一個(gè)都在他們各自的藝術(shù)種類中出類拔萃。而你呢，你只是你那個(gè)已經(jīng)衰老的藝術(shù)種類中的第一人而已?！?/p>

“沒有形式”“不可想象”“壞得無法形容”的《奧林匹亞》在馬奈的影響力下得以出現(xiàn)在官方沙龍年展上，呈現(xiàn)在衣冠楚楚的大眾面前。

喬爾喬內(nèi)、提香畫中的維納斯，其實(shí)是神性已經(jīng)沒落、人性開始覺醒時(shí)期意大利威尼斯人的形象展現(xiàn)；而在19世紀(jì)中葉的巴黎，那些年度官方沙龍屢次獲獎(jiǎng)?wù)钩龅暮槊}脈、光彩照人的維納斯形象已與庸俗、刺激的巴黎生活格格不入。整個(gè)社會(huì)彌漫著利欲熏心、追名逐利的氣氛，維納斯已不是以往的女神，馬奈就像《皇帝的新裝》中的孩童一樣，向著大眾高聲一喊——現(xiàn)在的那些維納斯其實(shí)就是一個(gè)妓女、交際花。

妓女什么年代什么地方都有，以往，人們對(duì)于妓女都有這樣的一個(gè)判斷：她們沒有錢，沒有穩(wěn)定的收入來源，為了父母，為了孩子，為了家人和自己的生存，或被人脅迫，萬(wàn)不得已將自己的肉體公開地、不帶感情地呈送給每一個(gè)到訪者；她們往往以此為恥，以此為辱，人們也常常以此為羞恥。人們往往對(duì)妓女抱以寬容和同情，因?yàn)樗齻儎e無選擇，因?yàn)樵谒齻兩砩?，人們施加各種暴力和虐待，卻可以逃避法律的懲罰和道德的譴責(zé)。

但19世紀(jì)上半葉的巴黎，決定賣淫業(yè)需求的最基本的條件已不復(fù)存在，妓女已經(jīng)不在是通常的妓女，即為來自農(nóng)村的工人提供單純的生理需求;這些工人作為陌生人生活在城市，忍受著沒有同齡和同階層的女人之苦。[4]

妓女在歷史上沒有那個(gè)時(shí)期像最近幾年這樣，她們?yōu)榱藵M足自己的欲望，招搖過市，大聲喧嘩，不以為恥、不以為辱，四處游蕩，幾乎占有了她們想要占有的任何位置呢！她們成了小說的主角，出現(xiàn)在舞臺(tái)上，占據(jù)了博伊斯劇院，還出現(xiàn)在比賽上、劇院里、酒店里以及公眾聚集的任何地方?！盵5]她們喬裝成各種角色充斥在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，只要物有所值，她們就會(huì)將自己的身體提供給對(duì)方。人們的習(xí)俗、性、風(fēng)流、通奸、縱情酒色與賣淫之間的界限迅間分崩離析，這些東西似乎越來越不分彼此。作著經(jīng)融生意、居心叵測(cè)的男人們與作著皮肉生意、寡廉鮮恥的女人們經(jīng)常參加魚龍混雜的、任由金錢支配的酒會(huì)，男男女女們炫耀地、從容地在各種狀態(tài)之間游刃有余。這種“妓女”的蔓延讓女性和金錢都徹底墮落，激起了人們的擔(dān)憂和不安。

“交際花”似乎比妓女要高級(jí)些，她們時(shí)常是些看起來很高貴、時(shí)尚的女性，是隨著權(quán)欲膨脹、資本肆行、物欲橫流的現(xiàn)代生活中產(chǎn)生的一種新的人群，她們惺惺作態(tài)、偽裝喬扮地肆意行走在上流社會(huì)之中，在權(quán)利與金錢之間左右逢源，進(jìn)行著肉體的交換，性行為的價(jià)格高到了非理性的的程度，金錢的魔性和權(quán)利的光芒掩蓋了肉體遭到玷污的名聲；同時(shí)又讓讓金錢和性找回了尊嚴(yán)，并使兩者親密無間地出現(xiàn)于上流社會(huì)。這時(shí)的交際花收獲的不在是人們的寬容和同情，激起的也不是擔(dān)憂和不安，贏得卻是人們的贊許和欽佩。但是在明人眼中看來，她們的本質(zhì)并沒有發(fā)生變化，反而更加危險(xiǎn)，因?yàn)榇藭r(shí)并不只有性開始在公共領(lǐng)域中游蕩，還有錢、權(quán)——以肉體形式出現(xiàn)的貨幣，它使肉體、權(quán)力最終變成一種交換價(jià)值和徹頭徹尾的商品，這對(duì)人們的自我認(rèn)定和社會(huì)崇拜構(gòu)成了嚴(yán)重的威脅。

正如大仲馬1867年說的警句：“我們正在通往普遍賣淫的道路”?！拔覀兛梢栽谕粡埓采习l(fā)現(xiàn)官宦子弟、衣帽商人、三流演員，全都心甘情愿花去美好的光陰，而且彼此不存在什么嫉妒”。

美國(guó)學(xué)者約翰·拉塞爾談到《奧林匹亞》時(shí)說：“我們來欣賞一下作品中裸體姑娘直視我們的不受約束的眼神，就好像在說：‘我就在這兒，你們打算怎么辦？’”[6]

是的，這就是馬奈熟悉的巴黎，那個(gè)頹廢的巴黎，無時(shí)無刻不生活其中。那個(gè)炙熱的肉體，那場(chǎng)赤身裸體的色情，一切的一切仿佛只是華美的意淫。但是每一個(gè)民族，每一個(gè)時(shí)代，終究會(huì)有人帶著善意批判人性，指引人們?cè)诿糟纳鐣?huì)里砥礪前行。在《奧林匹亞》這幅作品中，馬奈扔棄了對(duì)神話和宗教的束縛，目光緊緊鎖定他所生活的時(shí)代；用他敏銳的感覺捕捉到人最容易被忽略的感觸，并用一種圖像、筆觸、色彩等符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出一個(gè)具有平面化、符號(hào)化的藝術(shù)形像——奧林匹亞；將傳統(tǒng)中愛與美化身的女神塑造成了不堪入目的“妓女”，從而將19世紀(jì)60年代奧斯曼推行的巴黎城市改造的真實(shí)目的和使用這個(gè)城市的人的總體特征——人、性、權(quán)利已經(jīng)變成了一種交換價(jià)值和徹頭徹尾的商品，變成了以肉體形式出現(xiàn)的貨幣——大白于天下。

比之同時(shí)代追求自然、諧美的古典藝術(shù)形象，《奧林匹亞》更具有視覺的穿透力、精神的震撼力和時(shí)代的感召力。“它將喚起每一個(gè)同時(shí)代人的同感和記憶，這種認(rèn)同將產(chǎn)生一種美的感覺，使某種“模糊”的東西變得清晰，為觀眾與常規(guī)的特征發(fā)生豐富而又夸張的互動(dòng)提供了一個(gè)場(chǎng)所。隨之的思考、想象將每一個(gè)觀賞者推向一個(gè)高度，使人們從俗人一下子進(jìn)入到一個(gè)哲學(xué)家、藝術(shù)家、理性的高度”，[7]并引導(dǎo)人們，最平庸的世界通過再現(xiàn)能夠得到改變。從而奠定了《奧林匹亞》成為那個(gè)時(shí)代文明的最高代表物。在這一過程中，我們每一個(gè)觀賞者都在默默向馬奈致敬，馬奈使平凡、平庸的生活多了一道閃爍的彩虹、同時(shí)也拉開了一個(gè)新的時(shí)代序幕。