劉 艷

( 中國社會科學院 文學研究所，北京，100732 )

《黃雀記》(1)該文所引《黃雀記》引文，參見蘇童：《黃雀記》，北京：作家出版社，2013年。最初刊于《收獲》2013年第3期，后出單行本——作家出版社2013年8月第1版第1次印刷，2015年獲得第九屆茅盾文學獎。蘇童認為是自己的“標簽”之作，“香椿樹街的故事我寫了很多年，圍繞這個地方我也寫過一些不成熟的作品，《黃雀記》是香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長篇小說，我個人認為，它也是我的香椿樹街寫作的一個重要標簽”(2)行超：《蘇童：寫作是一種自然的揮發(fā)》，《中外交流》2015年第8期。。雖然作家的說辭不應該被研究者和評論者過于地迷信和篤信，但蘇童似乎應被視為一個例外，他對創(chuàng)作有著自己很多精到的見解，他的評論其他作家的文章也總是能夠摸得作家作品的“命門”，比如他評論王安憶的《長恨歌》(3)蘇童：《王琦瑤的光芒——談王安憶〈長恨歌〉的人物形象》，《揚子江評論》2016年第5期。，他的創(chuàng)作談和與研究者評論家的文學對談，等等。所以，評論家程德培在評論蘇童《黃雀記》的時候都禁不住說：“我更堅定了一種看法，蘇童是當代作家中為數(shù)不多的一位自我闡釋時常超越他人闡釋的作家?！?4)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《當代文壇》2014年第4期。由之，蘇童的自我評價——《黃雀記》是自己“香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長篇小說”和“香椿樹街寫作的一個重要標簽”——恐怕是我們不得不重視的一個觀點了。

一、“香椿樹街”寫作母題與“南方”的重構

“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”一直被目為蘇童創(chuàng)作的兩個顯明的地理標簽，確切地說，蘇童創(chuàng)作了大量的懸浮于“楓楊樹鄉(xiāng)”乃至“城北地帶”“香椿樹街”的文本故事。蘇童在接受記者采訪時說：“我的一部分寫作行動，可以說是一場持續(xù)的‘造街’行動。造的當然是香椿樹街……我借《黃雀記》探索香椿樹街的魂靈”(5)傅小平：《蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨”》，《文學報》2013年7月25日。。“香椿樹街”已經遠遠不是南方城鎮(zhèn)上的普通的小街，蘇童的“香椿樹街”故事已經構成了一個龐大的家族和文本世界，也引起了研究者一直的關注和饒有興味的統(tǒng)計。研究者在21世紀初就已經意識到，“香椿樹街”已構成龐大家族的小說敘事，給讀者腦海中形成影影綽綽的印象，這是一條南方城鎮(zhèn)上的街道，但就像沈從文筆下“湘西”、莫言所寫“高密東北鄉(xiāng)”、遲子建建構的“白山黑水”“額爾古納河右岸”等一樣，是紙上的寓言世界，“一個空間和年代的標記”。

“香椿樹街”文學敘事，在近20年前統(tǒng)計就有六七十萬字的體量，在蘇童小說中至少占比三分之一。從《桑園留念》(1984)開始，到20世紀80年代后期的《南方的墮落》，到90年代初的《刺青時代》和以及《城北地帶》，蘇童一直在繼續(xù)著“香椿樹街”文學敘事的寫作。蘇童自稱這是他的“自珍自愛之作”。數(shù)量豐贍的以香椿樹街故事為主題的短篇小說，加上一些長篇的篇章，香椿樹街的人物出現(xiàn)在蘇童的小說世界里，像小拐、紅旗、美琪、王德基、彩袖、春耕、錦紅等；打上了香椿樹街地域印記的或面孔模糊或特征清晰的人物，各色小市民、市井人物、成長中的男孩和女孩、散發(fā)著青春成長荷爾蒙的香椿樹街少年，等等；蘇童小說文本中的香椿樹街，于生活日常中又凸顯著各種古怪、不尋常甚至是稀奇的事件，香椿樹街的景致是既日常又特別的，“一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂……”(6)蘇童：《自序七種》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟南：山東文藝出版社，2006年，第45-46頁。，所有這些構成了一個城市邊緣地帶的特有景觀。所以說，在當代的作家中還沒有哪一個能夠像蘇童這樣如此豐富地書寫出一個城鎮(zhèn)生活的風俗圖畫，當代的圖畫。據(jù)張清華統(tǒng)計，截止到2001年，蘇童寫“香椿樹街”的故事，已經有六七十萬字的樣子。(7)張清華：《天堂的哀歌——蘇童論》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟南：山東文藝出版社，2006年，第355頁。而到了2014年左右，據(jù)研究者統(tǒng)計，以“城北地帶”和“香椿樹街”為主要背景的“南方”文學敘事，由近300余萬字的小說文本組成。從最初的成名作中篇小說《妻妾成群》《紅粉》，以及《1934年的逃亡》《罌粟之家》等，到長篇小說《城北地帶》《我的帝王生涯》《蛇為什么會飛》《河岸》《黃雀記》等，還包括大量杰出的短篇小說，除極少數(shù)作品外，基本上都以“城北地帶”和“香椿樹街”為背景。(8)張學昕：《蘇童：重構“南方”的意義》，《文學評論》2014年第3期。

蘇童小說中以“香椿樹街”為主體的“南方”，是一個什么樣的南方呢？與現(xiàn)實故鄉(xiāng)相比，恐怕更是一個文學原鄉(xiāng)和精神原鄉(xiāng)。王德威早在1998年就說：“蘇童擅寫過去的時代，更善于把當代也寫成了過去，實在是因為他因循約定俗成的文學想象，賦南方予‘舊’生命?！?9)王德威：《南方的墮落與誘惑》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟南：山東文藝出版社，2006年，第317頁。在王德威看來，楓楊樹與香椿樹構成了巴赫汀所謂時空交錯的地緣背景，擅寫“南方的墮落”和父老們“頹敗的行徑”，是王德威的結論。而后來的研究者也在思考蘇童重構一個外鄉(xiāng)人和本地人雙重視角下的文學“南方”的意義。蘇童用綿延了30余年的有關“香椿樹街”和“城北地帶”的小說敘事，以一個成長中的少年(回力球鞋少年、紙馬少年，等等)眼睛的逼視，以及有關家族歷史，暗含著暴力、逃亡、死亡和欲望等種種人性的故事書寫，勾勒出了一條文學“南方”的文化經濟和人文歷史的脈絡——從20世紀二三十年代迄今已近百年。這條脈絡里，凸顯著“南方”濃重印記的人物的命運沉浮和精神心理變遷。圍繞香椿樹街小說敘事，彰顯出一種“南方”精神特征和地域文化特性的文本氛圍。蘇童以小說對“南方”不斷重構，在不斷“重構”南方中進行著先鋒的轉型和續(xù)航，可以說蘇童對于“南方”的重構，逶迤至今。為蘇童小說文本所不斷重構的“南方”，被認為是近長江流域和以江浙為中心或地域特征的“江南”。在地域上“江南”或許可確切為：包括了蘇、松、杭、太、嘉、湖地區(qū)。盛唐、南宋以降，強烈的陰性文化色彩和諸多地域因素，在文化地理上“完成”并形成了迥異于北方以及其他地域的文化癥候和生活氣息。(10)張學昕：《蘇童：重構“南方”的意義》，《文學評論》2014年第3期。

在王德威看來，城北的香椿樹街：“這是蘇童紙上的第二故鄉(xiāng)，絕大部分小說的發(fā)生地點。城北地帶是個齷齪骯臟的區(qū)域，前清曾是廠獄行刑的所在。主要的街道香椿樹街空負虛名，一棵香椿樹也沒有?！?11)王德威：《南方的墮落與誘惑》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟南：山東文藝出版社，2006年，第318頁。蘇童自己也說：“我從來不認為我對南方的記憶是愉快的，充滿陽光與幸福的。我對南方抱有的情緒很奇怪，可能是對立的，所有的人和故鄉(xiāng)之間都是有親和力的，而我感到的則是與我故鄉(xiāng)之間一種對立的情緒，很尖銳。在我的筆下所謂的南方并不是那么美好，我對它懷有敵意?！碧K童一直持有“敵意的南方”的敘事美學。隔空望去，他小說中的人物之間總是有著一種隱隱的緊張關系?！逗影丁防飵煳能帯鞏|亮父子，《城北地帶》里王德基、小拐父子，等等，彼此之間皆充斥著緊張與隔閡的關系。

這種暗含著緊張和隱隱的敵意的人物關系，在《黃雀記》里面繼續(xù)著。小說里，不僅保潤有著以往“香椿樹街”少年青春期特有的敏感、自尊與自卑，而且三個主人公保潤、柳生和仙女之間的敵意同樣存在，貫穿小說始終。每年春暖花開的時候，保潤都會去一次鴻雁照相館去跑腿取祖父每年照一次的“遺照”——誤取了一個少女的照片，“她不笑，微微地咬著嘴角”，“正用一種忿忿的譴責性的目光，注視著這個世界，包括保潤”。保潤在柳生幫助下，第一次約會仙女去看電影，但保潤只有一輛自行車，而沒有羅醫(yī)生那樣的摩托車。保潤負氣，猛蹬自行車想甩開仙女時，仙女風一樣向他追了上來?！八艿煤芗焙芸?，呼呼地喘氣，書包里不知什么東西瑯瑯作響，那張狹小精致的臉孔被細雨淋濕了，閃爍著一圈憤怒的白光。她的表情以及奔跑的姿勢，像是要奮勇緝拿一個可惡的罪犯。”然后竟然動手了，兩個少女少年都被各自不同卻又是共同的羞辱感、憤怒和怨恨所裹挾，仙女用書包打保潤，保潤還擊以裝水的可口可樂瓶子。兩個人當時的感覺可能都是被柳生騙了——他們的約會，是柳生用“騙”來撮合的。仙女的確是氣壞了，她“臉上有一種夸大的復仇的表情。因為劇烈的運動，她幼小而結實的乳房在襯衣下逸出動蕩的曲線，那曲線上也燃燒著憤怒的火焰”。仙女對保潤的這種明確的、卻又不知所來何由的表現(xiàn)，更像是青春期少女少男負氣的心理和行為，從此一直貫穿小說始終。而且不止是仙女與保潤彼此之間，仙女對待其他人，對井亭醫(yī)院的病人，對馴馬師瞿鷹，對令她意外懷孕的龐先生，對待香椿樹街的民眾，尤其是對待曾經趁她被保潤綁縛而強奸她的柳生，都有一種隱隱的敵意或者明顯的敵意。保潤與柳生之間也有敵意。與保潤相比，或者說保潤眼里的柳生，帥氣開朗，見過世面，家里有錢，有高自己一等的形貌……兩個年齡相仿的少年，在一個(保潤)綁、一個(柳生)強奸，然后綁的人被強奸的人和受害者仙女嫁禍的“羅生門”式的事件中，真正的敵意就一直在保潤和柳生之間滋生、角力直到最后的膨脹——最后保潤出獄，與柳生、仙女一番糾葛，柳生娶妻婚禮后，保潤去鬧柳生的洞房，喝多了酒，三刀捅死了柳生。

《刺青時代》《城北地帶》等小說都是典型的“香椿樹街”敘事系列小說。其中《城北地帶》曾經被視為“香椿樹街”敘事的總結篇?！饵S雀記》顯然將此又向現(xiàn)實推進了一步——將20世紀八九十年代以來的香椿樹街南方的故事、歷史變遷及社會現(xiàn)實納入進來。不僅《城北地帶》里達生與美琪的青春與成長主題在《黃雀記》里繼續(xù)延續(xù)著，而且蘇童較從前更加貼近和全面地去擁抱時代和社會生活的現(xiàn)實，續(xù)寫了20世紀六七十年代以后的中國社會現(xiàn)實。此前的《蛇為什么會飛》(2002)曾被視為蘇童第一部直面現(xiàn)實的長篇小說，被一些研究者認為是當年的先鋒派作家蘇童的轉型之作，但小說對社會現(xiàn)實生活的表現(xiàn)仍然難免有浮光掠影之嫌，王宏圖也直言批評界對這個作品反應較為冷淡……與《蛇為什么會飛》相比，《黃雀記》在表現(xiàn)現(xiàn)實方面，是在“香椿樹街”文學敘事的道路上，以“南方的重構”來更加貼近和擁抱20世紀80年代以來的中國社會現(xiàn)實和社會生活。

《黃雀記》寫作是有著現(xiàn)實緣起的。蘇童自言自己所熟悉的一個靦腆的街坊男孩，意外卷入一起轟動一時的青少年輪奸案，而青少年時期他在上學路上總會看到那個獨居老人癱瘓在床以及臭氣熏天的場景……這些來自現(xiàn)實場景的觸媒，使他得以塑造保潤、祖父等形象并以圍繞這些人物的故事，將社會生活中種種現(xiàn)實予以展現(xiàn)。短篇小說《傘》中春耕和錦紅的故事，幾乎可以看作是《黃雀記》中柳生和仙女故事的同題異構。類似的情節(jié)也見于《城北地帶》紅旗對于林家少女美琪的強奸，等等。相較于蘇童當年歷史小說《碧奴》《武則天》《我的帝王生涯》等，家族小說《1934年的逃亡》《罌粟之家》等，及至較晚近的長篇小說《河岸》，凡是較近社會現(xiàn)實的寫作，多是聚焦于20世紀六七十年代的社會生活，而《黃雀記》卻是走出了蘇童一直顧盼流連六七十年代的心心念念，將故事發(fā)生的時間設定在八九十年代，以及向當下延伸的中國現(xiàn)實。在《河岸》中庫文軒、庫文亮父子身上，都沒有承載《黃雀記》中這樣顯明的時代變遷的底色?！吧喜俊薄氨櫟拇禾臁保灿袝r代的春天之喻，映照的卻是“中部”“柳生的秋天”和“下部”“白小姐的夏天”，在“白小姐的夏天”里更是別添了仙女前往深圳曾為弄潮女、置身商品經濟浪潮的經歷和故事。時代轉折在三個年青人的成長敘事中，與蘇童以往的青春成長主題小說相比，都顯得格外重要。時代的變化、轉折與青春成長敘事的鈕結，是理解小說的關鍵，也讓我們看到了蘇童在對歷史、家族故事和20世紀六七十年代生活面影的無限懷舊中，他寫作那依然有點浪漫，卻拉開了已然被啟蒙、被活力與困惑糾結著的八九十年代社會生活的幕布。

二、“丟魂”與“捆綁”，現(xiàn)實的隱喻

20世紀80年代中期勃興一時的先鋒派文學，曾經在形式實驗的極致追求中，不可避免地滑向了敘事游戲的空間。而先鋒派文學處理不好文學與現(xiàn)實的關系，也幾乎一直為人所共識乃至受到指摘。先鋒派文學可以被視為是文學對曾經的對文學反映現(xiàn)實關系的顛覆。新的時代和社會現(xiàn)實，讓作家不得不重新尋找二者之間的關系。改革開放以來的40余年，中國社會生活日新月異，全球化浪潮和商品經濟浪潮之下，經濟轉型、社會轉型，種種社會問題伴生著各種社會亂象和精神困境，如何將之加以文學表達？現(xiàn)實主義書寫是可選的一徑，而先鋒派文學的代表作家，如何領取作家的社會責任感反映新的社會現(xiàn)實？如何在自己擅長的領域，既突破自己慣有的藝術風格，又不強行與自己原有的風格割裂、貿然嘗試陌生的寫作領域？在遵循自己的天性和藝術稟賦的同時，如何尋找合適的方式表現(xiàn)紛繁蕪雜的社會現(xiàn)實和社會轉型？這可能是所有的當年的先鋒派作家，包括蘇童，都要面對和解決的問題。

同是當年先鋒派作家余華的《第七天》，被視為以新聞素材、現(xiàn)實圖景拼貼的方式來在小說中作“現(xiàn)實植入”。蘇童并不喜歡過于貼近現(xiàn)實的文學，他主張文學應“離地三公尺的飛翔”：“所謂離地三公尺的飛翔，這是我所想象的一個作家與現(xiàn)實的關系。離地三公尺，不高不低，有一種俯瞰的距離。”(12)郭琳：《蘇童談作家與現(xiàn)實的關系：離地三公尺的飛翔》，http://www.chinanews.com/cul/2013/08-15?！饵S雀記》中，蘇童用了隱喻的方式，虛實相生的寫作手法，試圖對現(xiàn)實作更加深刻、文學性與現(xiàn)實性兼具的介入。20世紀80年代以來，世界各國都在經歷全球化的歷史趨勢。20世紀八九十年代，是中國改革開放的初嘗和摸索時期，傳統(tǒng)文化和道德倫理等統(tǒng)統(tǒng)遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，如何表現(xiàn)舊有的文化傳統(tǒng)和倫理道德與商品經濟大潮及全球化歷史趨勢影響下的中國南方小城？像有的研究者借用王德威在其專著《歷史與怪獸》中的概念，把“歷史和‘再現(xiàn)歷史’的兩難”視為現(xiàn)代性進程中“歷史暴力”的辯證呈現(xiàn)，認為王德威式的“怪獸性”論述更適合于現(xiàn)實與歷史糾纏下的文學敘事，并認為形成了20世紀80年代以來中國文學寫作中獨特的“當代性”風景。而且認為“怪獸”的形象譜系從80年代李國文、余華等作家的作品里，一直延續(xù)到了蘇童的《黃雀記》里的祖父等主人公身上。(13)徐勇：《以象征的方式重新介入現(xiàn)實——論蘇童〈黃雀記〉的文學史意義》，《文學評論》2014年第2期。與其以“怪獸”論來表現(xiàn)這樣的歷史巨變和時代變遷，倒不如看取巨變的時代面影中人的精神困境，精神困境的極致便是人物呈顯或輕或重的“精神分裂”的狀態(tài)——人物的丟魂、或明顯或不明顯的瘋癲狀態(tài)以及小說里對井亭醫(yī)院的設計和處理，這些都是《黃雀記》所提供的重要意象，也是《黃雀記》象征和隱喻現(xiàn)實的一種文學表達方式。

祖父的“丟魂”具有高度的象征化和豐富的隱喻色彩。?？略凇动偘d與文明》中指出，在整個中世紀和文藝復興時期，歐洲瘋人數(shù)量激增，驅逐瘋人成為很多種流放方式中的一種。或許是受西方文學中表現(xiàn)瘋癲書寫傳統(tǒng)影響，當代小說中也有可以尋到的瘋癲人物譜系。而有的評論者像張定浩，也直言當代小說中有著對于精神病院的美好想象，成為詩意想象和桃花源的代名詞。(14)張定浩：《假想的煎熬——對蘇童〈黃雀記〉的一種解釋》，《上海文化》2013年第7期。的確，《黃雀記》中祖父的“丟魂”使祖父具有了瘋癲的特征，并進而被“放逐”到精神病院井亭醫(yī)院——那里有更多的“丟魂”的人。祖父不止是小說文本世界中隱喻色彩最強的人物，祖父的“丟魂”恰恰是歷史和現(xiàn)實撞擊下的產物，祖父這個幾乎是香椿樹街最老的老人，勾連起了已經逝去的那段歷史。由于怕后輩不能很好地張羅自己的葬禮，祖父在每年春暖花開的時候都要去攝影師姚師傅那里拍一張照片，理由是祖父自己覺得自己腦子里有個大氣泡，說破就破，自己的命也說走就走的。正是由于拍照，引起兒媳婦粟寶珍的激烈反對和戰(zhàn)斗狀態(tài)，在她看來，“祖父每拍一張照片，就是給小輩挖一個坑，祖父的遺照越來越多，兒孫們不孝的泥灘便越來越深”。家庭矛盾中，祖父的照片又被照相館弄丟了，為祖父補拍了三張照片，就是這第三張鎂光燈閃光的時候，讓祖父認為自己腦袋里的氣泡破了——丟魂?；陙G了，就要去尋找。

紹興奶奶為祖父出謀劃策如何找魂，祖父討要到了最后的良方——他記起自己曾埋起一只手電筒，里面有祖先的兩根尸骨。紹興奶奶提醒他通過祖先的尸骨，可以找回自己丟了的魂。裝有祖先尸骨的手電筒既然埋了，就要挖出來。公然的挖掘受到了阻撓，祖父殘存的智慧告訴他，“為了讓香椿樹街的街坊鄰居容忍他的探索，必須投其所好，適當?shù)厥褂眯挠嫛薄碛兄鴼埓嬷腔鄣淖娓?，把挖祖先尸骨，巧妙置換成了“掘金”——在香椿樹街街頭掀起了一股掘金熱，形成“尸骨派”和“黃金派”?！白娓竿诰蚴蛛娡驳穆肪€貌似紊亂，其實藏著邏輯，他無意中向香椿樹街居民展現(xiàn)了祖宗的地產圖?！薄叭藗冊诟髯缘奈蓍芟律罟ぷ?，早就淡忘了從前土地的歷史，未料到祖父突然冒出來，以一把鐵鍬提醒他們，你們的房子蓋在我的地皮上，你們吃喝拉撒，上班工作，都是在我的土地上。祖父扛著一把鐵鍬在半條香椿樹街上走來走去，所經之處，歷史灰暗的苔蘚一路蔓延，他的腳步無論多么謹慎，對于沿途的居民或多或少是一種冒犯?！毕愦粯浣志用褚呀浀母锩笆泛唾Y本前史，被祖父尋找祖先尸骨以找回自己丟失的魂魄的挖掘運動喚醒，付出毀掉了香椿樹街一條綠化帶的代價，“一場由心血來潮或蓄謀已久的謊言引發(fā)的‘地道戰(zhàn)’無意間畫出了早已被歷史/時代遺忘的香椿樹街的‘階級地形圖’：對祖宗骨殖/血緣/傳統(tǒng)的尋找卻首先尋出了祖宗的地產/資本的地理與歷史”(15)徐勇：《以象征的方式重新介入現(xiàn)實——論蘇童〈黃雀記〉的文學史意義》，《文學評論》2014年第2期。。此前的《河岸》還是把一個少年的成長敘事，特地又放到了那段特定的歷史時期——20世紀六七十年代，與其說是陳述歷史與現(xiàn)實重壓下的個人記憶，不如說是展現(xiàn)歷史的光影與陰影拖曳之下的個體生命的生長與打開方式。《黃雀記》中僅僅是以祖父丟魂找魂這樣一種方式來回望歷史，不止隱喻了是歷史與現(xiàn)實之間的裂痕、抵牾造成了祖父的丟魂。祖父的丟魂，實際上也是一種精神分裂、一種瘋癲，現(xiàn)實讓祖父丟魂，找魂又不意間指向了那段歷史，而這瘋癲既指向了在小說中那縷逝去的歷史的云煙，又將祖父引向集中了更多失魂之人的井亭醫(yī)院。

祖父因為將香椿樹街一條綠化帶毀了個干干凈凈，加上兒媳粟寶珍的不能相容——粟寶珍被祖父每年拍一張遺照就是“暗示兒孫不孝”的想法和思維所折磨。相較于保潤、仙女、柳生彼此間隱隱的敵意，小說中的人物似乎也多持有一種偏執(zhí)的思維，這在評論者張定浩看來，人物的偏執(zhí)思維非常有助于將故事情節(jié)在刻意聚焦的矛盾中迅速推進。這可能更多是小說家的假想和虛構，生活本身本不如此。其實，祖父堅定不移地認為自己丟魂了，堅持不懈地深入挖掘，并將挖掘工作開展到了精神病院井亭醫(yī)院里，也是一種固執(zhí)的偏執(zhí)思維。偏執(zhí)思維何嘗只存在于《黃雀記》中人物身上？其實存在于生活中每個現(xiàn)實人物身上。小說家將現(xiàn)實生活中的各種偏執(zhí)抽離，集中體現(xiàn)在小說中人物身上。在井亭醫(yī)院，有更多的偏執(zhí)到極端和丟魂的人。井亭醫(yī)院里住著各種精神病患：堅持挖掘和遭到醫(yī)院“嚴禁挖掘”堅決抵制的祖父，住著特二床的千萬富翁鄭老板，因為財富來得太快，得了妄想癥總以為有人要追殺自己，鄭姐安排30個小姐給弟弟開生日派對狂歡，引得相鄰也是居特護病房、那位“特一床”康司令受不了這些狂歡和噪音襲擾而拔槍開槍驚魂……丟魂和瘋癲是《黃雀記》的重要意象，極具象征和隱喻色彩。

張定浩認為井亭醫(yī)院與他見過的現(xiàn)實中的精神病院有著很大的不同，因為現(xiàn)實的精神病院，病人既沒法挖掘，也沒法兒開生日派對，更不可能能夠用槍、看不慣就拔槍而射。真實的精神病院，被認為是所有的病人按照病情被分配到不同的病區(qū)，按時服藥、接受治療，甚至接受電擊。而像精神病人隨意地走動，被認為有悖常理；像跟收養(yǎng)她的爺爺奶奶住在井亭醫(yī)院圍墻下的鐵皮屋里的仙女小時候，似乎也不大可能總是遇到四處散步的病人并且與之各種玩耍……這樣的想法沒有什么錯兒，但是誰也不能說20世紀八九十年代中國的精神病院里，一定不會有《黃雀記》小說中的情節(jié)和細節(jié)。但作為尋找心靈和靈魂的秘密的長篇小說，小說家更加矚意的，或許是如何尋找希望和失望的根源，以小說家的想象和方式介入現(xiàn)實和抵達精神的彼岸。有了祖父將挖掘行為堅持不懈進行到井亭醫(yī)院的行為，才會有了保潤的捆綁技術，其他病床的病人也需要保潤幫忙捆綁，才會給他展示自己捆綁技藝的機會，并無形中讓保潤以之為豪、更加鉆研和苦練捆綁技術。也才會有小說后面保潤和仙女相約在水塔，爭執(zhí)之后，用蓮花結把仙女捆了個結結實實，才會發(fā)生“螳螂捕蟬，黃雀在后”的這個小說的主要故事情節(jié)。保潤被栽贓陷害入獄，柳生逃脫法律懲罰，仙女幫著誣陷保潤，等等，才會推動小說發(fā)展出后面的情節(jié)……如此清晰的情節(jié)線，不能不歸功于保潤的“捆綁”術。螳螂捕蟬，黃雀在后，也成為小說最重要的象征意象和隱喻。

沒有祖父的丟魂和堅持不懈的挖掘行為——毀掉綠化帶和井亭醫(yī)院的花木，保潤就不會練成他那儼然已經出神入化的捆綁技術，也就不會有后來的僅僅因為保潤捆綁了仙女，就導致了仙女被柳生強奸——徹底改變了保潤、柳生、仙女三個人乃至其家人的命運。而在祖父這個人物形象身上，同時具備“丟魂”和“被捆綁”兩個特征。盡管井亭醫(yī)院和香椿樹街上都活躍、生活著大量丟魂和思維偏執(zhí)的人，盡管丟魂和瘋癲已經儼然成為一個時代的精神病象和心理癥候，但不得不承認的是，“祖父”這個人物還是將丟魂、捆綁(更確切說是被捆綁)凝聚于一身，丟魂和捆綁高度聚焦于祖父這么一個人物形象身上。正是由于祖父對祖先骨殖尋找而發(fā)生的挖掘運動，才勾連起了祖宗的歷史和資本的前史，小說以祖父的丟魂、找魂來回望歷史和反映歷史與現(xiàn)實之間的裂隙等，研究者們已經對此多有察覺。而且沒有祖父的丟魂、找魂(瘋癲的行為方式)，就不會有祖父與井亭醫(yī)院的聯(lián)系(那里有故事女主人公仙女、有發(fā)生強奸嫁禍事件的地點水塔，等等)。這里想強調的一點是，對于《黃雀記》中“祖父”這個人物，已有研究還重視得不夠、尚待挖掘。蘇童在展現(xiàn)祖父的“瘋癲”和刻畫這個人物的時候，尺度把握十分巧妙與恰當。祖父瘋癲，才會有執(zhí)著地每年拍一張遺照的行為，和認為自己腦袋里有一個大氣泡、破了自己就會死掉的想法——而堅持不懈地找魂和瘋狂挖掘的行為。但是祖父又并不徹底瘋癲，用蘇童的話來說，他還有自己殘存的智慧——他知道為了讓挖掘順利進行下去，他要謊稱是在找丟失的手電筒里的金子，他還知道賄賂井亭醫(yī)院的門衛(wèi)看守，他很有自己的主張、堅持不聽話而導致柳生那一次嫖娼未遂……馬師傅父子三人和鮑三大捆綁押送逃回家的祖父回井亭醫(yī)院時，“車上四個人清晰地聽見了他的感慨，祖父說，祖國的面貌日新月異啊?！绷霂ё娓溉タ椽z中的保潤，途中面包車上：“祖父臨窗四望，望見滿眼新的風景，嘴里便發(fā)出聲欣喜的感嘆，祖國的面貌日新月異，真是日新月異??！”(16)蘇童：《黃雀記》，北京：作家出版社，2013年，第116、139頁。首先，一個完全瘋癲的人，不會說出這樣的話。其次，哪怕是作家有意這樣設置，也絕不是蘇童不懂得應該用人物的限知視角的緣故。祖父說出這樣的話，讓歷史和現(xiàn)實的對接、表征現(xiàn)實的力度也就更大。未來的蘇童研究和《黃雀記》研究，在研究和分析祖父這個人物形象方面，仍然大有可為?！白娓浮笔翘K童奉獻給中國當代文學的一個典型形象，意義尚待進一步挖掘。

三、無可言說的小說質地

《黃雀記》面世后，有評論者從其中那些讓人熟悉的南方場景、南方元素和南方氣息，而覺得《黃雀記》仍然是一部體現(xiàn)南方傷頹陰性氣質和舊(南方)美學的所謂的“新作”。因仍然可見香椿樹街的寫作內容和地域標簽，被部分評論者認為蘇童仍然如先鋒寫作時，過多地依賴意識流、意象和象征主義等技巧，有缺乏創(chuàng)新和寫作突破之嫌。眾多的褒與貶，可以看出評論者對于蘇童寫作的風格化問題，對于蘇童寫作中自我與世界的關系、藝術真實與現(xiàn)實真實的關系，等等，還是有著認識分歧的。布魯姆在《批評、正典結構與預言》一文中說，“作為批評家，我們只能進一步確證真正強有力預言家和詩人的自我正典化。我們不能隨意虛構他們的正典化?！?17)[美]布魯姆：《批評、正典結構與預言》，吳瓊譯，北京：中國社會科學出版社，2000年，第116頁。布魯姆認為什么樣的作家與作品有資格晉身經典之列呢？“答案常常在于陌生性(strangeness)，這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！?18)[美]布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2015年，第2頁。作家作品能否成為“正典”、文學經典而入史、進入文學史，布魯姆認為是在于“陌生性”和“一種無法同化的原創(chuàng)性”。蘇童的香椿樹街文學敘事和南方敘事美學，是一種有著蘇童印記和標簽的無法同化的原創(chuàng)性，《黃雀記》也在南方的重構美學基礎上，為我們提供了一個當年先鋒派作家先鋒續(xù)航之后的新的無法同化的原創(chuàng)性，他所提供的“丟魂”和“捆綁”等大量的象征和隱喻現(xiàn)實的方式，以象征和隱喻的方式重新介入現(xiàn)實，無論是與先鋒派作家的續(xù)航之作相比，還是與現(xiàn)實主義長篇相比，都具有屬于蘇童自己的原創(chuàng)性、陌生化。不能一味要求作家離開自己擅長的寫作領域，強行進入陌生的、另外的寫作疆域去反映和摹寫現(xiàn)實。能在香椿樹街敘事母題和南方敘事美學重構的基礎上，從主題、形象、敘事等各個方面進行探索，將此前創(chuàng)作中的元素重組衍化和在新的社會現(xiàn)實里加以綴連了陌生化元素的再創(chuàng)造，這其實也就是正典、經典和新的原創(chuàng)性。

“意象”是蘇童小說一直被關注和重視的元素。為王干、費振鐘所首提(《在意象的河流里沉浮》，發(fā)表于《上海文學》1988年第1期)，葛紅兵的撰文題目直接就是《蘇童的意象主義寫作》(《社會科學》2003年第2期)。葛紅兵在分析《妻妾成群》時，特意指出“一部《妻妾成群》就是一個意象集”，并認為“這在中國現(xiàn)當代作家中是絕無僅有的，這種以意象性為基本特征的小說語式完全是蘇童獨創(chuàng)的”，“它接續(xù)了中國古代詩詞戲曲的傳統(tǒng)，接續(xù)了中國古代文人畫的傳統(tǒng)，以一種書畫同源的風格拓展了中國現(xiàn)代小說的表現(xiàn)空間”?！饵S雀記》仍然充滿了意象，捆綁、水塔、井亭醫(yī)院、“恥嬰”(后被叫作“怒嬰”的紅臉嬰兒)，等等；甚至包括祖父的丟魂、找魂，等等——小說中的物和人物的行動，都是意象。在《妻妾成群》等小說中，蘇童被認為不關心故事，提供的是“一種意象化的敘事語式”。到了《黃雀記》，意象和意象化的敘事語式依然存在，但是似乎可見一些新的質素的產生和調和。

蘇童擅長寫作短篇小說是公認的，有評論家直接評價他是最一流的短篇小說作家。《黃雀記》也依然葆有蘇童尤擅短篇小說的專長，整個小說拆開來，每一節(jié)幾乎都可以被視為一個精致的小短篇。程德培就曾經指出重視意象和畫面的人，處理短篇非常容易，處理中長篇的敘事就要借助其他手段。蘇童小說喜歡用季節(jié)給小說來定位，像《肉聯(lián)廠的春天》直接寫的就是春天，《妻妾成群》中人物命運也與四季輪回對應，《黃雀記》的“上部”“中部”“下部”分別是“保潤的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”，同樣以季節(jié)來標示。但是小說實際上較之以前的反線性敘事、拆解線性敘事的文學敘事已經有很大的不同。這里的春天、秋天、夏天只是季節(jié)之喻，“保潤的春天”里有柳生、仙女(后來的白小姐)的敘事，“柳生的秋天”里有白小姐、保潤一家人的敘事，“白小姐的夏天”里也有柳生、保潤的敘事，并走向了故事和三個人命運的結局?！饵S雀記》的敘事在整體敘事線索上，已經較為遵循線性敘事順序，上、中、下部也都是基本按線性時間順序來敘事，而且整個故事可謂邏輯清楚，非常易于改編成影視劇。當然，《黃雀記》的邏輯清楚和有著清晰的情節(jié)線，與影視劇劇本講究的虛構故事和迎合觀眾思維、只在尋求純粹虛構的故事性還是大有不同?！饵S雀記》的情節(jié)線和清楚邏輯，其實是建基于小說家繁復的空間敘事手段和無數(shù)的故事分岔、無限的敘事走向的可能性，最后又聚攏在小說結尾，不乏意料之外卻有情理之中之感。意象和意象化的敘事結構、敘述語式，也是普通的影視劇劇本和現(xiàn)實性小說，所不能夠具有的。

《黃雀記》更多青睞于線性敘事，情節(jié)線較為清晰可辨，與小說內部邏輯結構講究象征與隱喻并存的空間結構形式是并存的。祖父是處于歷史空間與現(xiàn)實空間對話和對峙的交界點上的人物，連祖父用過的東西、祖父的一綹白發(fā)，都是意象。保潤的父母拆了祖父的紅木雕花大床，“一堆木頭的奇形怪狀，有的堆在地上，有的倚在墻上，想著些笨重的心事”。臉汗涔涔的保潤的父親，表情所帶的歉意，“不知是向那張床道歉，還是向父輩留在床上的遺跡致歉”。保潤抓到了一綹卷結的頭發(fā)，又發(fā)現(xiàn)了另外一綹，但是保潤無法確定，“那是祖父六十歲時候的頭發(fā)，還是五十歲時候的頭發(fā)，或者更早，是祖父四十歲時候的頭發(fā)？”而且此處對保潤面對紅木床已經被拉走、失魂落魄呆坐閣樓上的這個細節(jié)的敘述，很有畫面感，和滿是傷懷衰頹的詩意。

《黃雀記》有著較為清晰的情節(jié)線的小說邏輯，但其空間敘事也很講究，小說家在情節(jié)設置上并沒有遵循嚴格的因果邏輯，在小說總體上遵循線性敘事原則的狀況下，暗含反線性敘事、反因果邏輯的處理方法。這可以見出當年先鋒派作家敘事處理和形式技巧的影子，但已經頗為講究與現(xiàn)實的對接，完全毋需擔心會有滑入敘事游戲之虞。保潤因仙女和柳生的構陷而罹遭十年牢獄之災，父親死、母親出走再不回歸——家破人亡，本應是保潤出獄找柳生和仙女復仇，分別殺死他們兩個人或者把他們一起殺死。保潤左臂和右臂的大臂上分別刺青了“君子”“報仇”，這讓仙女仿佛看到一張通緝令、突然的窒息感襲來；保潤對柳生一個大男人，其實同樣也是惘惘的威脅和壓力，讀者的心理預期也是要看保潤如何報仇……在保潤的痕跡和影子出現(xiàn)時，對柳生和仙女都形成了無比大的壓力和心理陰影，而在柳生和仙女看來，不期而相同的反應都是一個“逃”字。在他們心理感受里，自己都是要被保潤復仇甚至是被保潤殺死的，但故事走向卻不是按照常理推進，而是在各種誤導和分岔當中，將保潤的目的一層層剝洋蔥一樣剝離開來和展示清楚——保潤竟然只是要求柳生幫助他實現(xiàn)十年前那個夙愿——在水塔里和仙女跳小拉。就在讀者要如釋重負的時候，故事走向又岔到了柳生娶親，保潤喝喜酒而用刀扎死了柳生，保潤和柳生對仙女的情愫和柳生的不選擇仙女而另娶，都是在保潤、柳生、仙女三個人彼此的關系、情愫和心理感受衍化中向前推進的——三個人彼此的情愫和心理的衍化，構成了小說敘述的深層動力?！饵S雀記》的寫作，不是按傳統(tǒng)的戲劇性高潮所要求的立體可視金字塔式的空間結構來結構小說，而是不斷地誤導和拆解讀者的預判，在故事分岔中，給讀者設置種種懸疑式的空間結構，這個空間結構是迷宮式的，常常在每一條情節(jié)線上給出意料之外卻是情理之中的故事走向和邏輯。

《黃雀記》中依然可見蘇童小說中所體現(xiàn)的一個命題，蘇童通過小說，繼續(xù)摸索著自我與世界與現(xiàn)實的關系。蘇童曾言世界是具龐大的沉重的軀體，小說家們繞之奔跑，為的是捕捉這巨人的眼神，描述它的生命的每一個細節(jié)，甚至是對巨人的夢境作出各自的揣度和敘述……而蘇童的“尋找燈繩”之說，也廣為人知?！靶≌f是一座巨大的迷宮，我和所有同時代的作家一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明在剎那間照亮你的小說以及整個生命?！?19)蘇童：《尋找燈繩》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟南：山東文藝出版社，2006年，第17頁?！饵S雀記》所展現(xiàn)的難以言說的小說質地，所透出的那些無可言說的小說質地，是蘇童在小說敘事的迷宮中，依然在作著尋找燈繩的努力。這根燈繩，在時代轉換的社會現(xiàn)實中、在新世紀里，映照著每個人生命的或光明或陰暗的角角落落?！皝G魂”作為象征和隱喻，不只是祖父所獨有的，柳生、仙女身上，鄭老板姐弟、香椿樹街居民等所有人身上，都或多或少地存在著，宛若一種時代的癥候。還不要說祖父對手電筒里祖先骨殖的尋找，就將香椿樹街的居民分成了“尸骨派”和“黃金派”——這已經不是單個人，而是群體人的失魂和丟魂了。小說臨近結尾，柳生對著白小姐懺悔自己，當年自己為何對她做出那種事？嘴里咕囔的話都是“當年怎么對你做了那種事？他們都說我是丟了魂，我的魂不在身上，那年我們街上不是有好多人丟了魂嗎？”丟魂和碎片化的社會現(xiàn)實，仿佛成了20世紀八九十年代一個普遍的心理癥候和時代精神肖像。而小說結尾的“恥嬰”(后被稱為“怒嬰”)的意象，也被廣為注意和詮釋，有研究者就稱，“正是這一飽含詩意的意象提升了整部作品的境界，和其他散布在文本各處的意象一起，將一抹輝煌的詩意賦予了這部作品”(20)王宏圖：《轉型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。。

有研究者(比如程德培)已經注意到意象是“對時間的冒犯，給線性秩序滋事”(21)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《當代文壇》2014年第4期。，意象在對時間的冒犯和對線性時間敘事的近乎“尋釁滋事”當中，還與唯美、唯美主義以及詩意等，發(fā)生著內在的關聯(lián)。意象介入小說敘事，同時也與詩意關聯(lián)。《黃雀記》從構思來源，到具體的小說敘事，都清晰可見詩意的代入?！饵S雀記》的寫作緣起，蘇童說道：“青少年時代，在我每天上學的必經之路，有一個衰敗的臨街的窗口，在陽光的照耀之下，一個老人總是在窗子里側對路人微笑。他的頭發(fā)是銀色的，面孔浮腫蒼白，眼神空洞，表情看起來處于凝視與怪誕之間，他的衣服永遠是一件舊時代的黑罩衫。我后來知道，那其實是一個垂死的姿態(tài)，老人不是站在窗后看街景，他一直癱坐在窗后的床上，無法站立，也無處可去?！薄斑@個癱坐在窗邊的老人，將他一生的故事，都埋葬在臭味和沉默之中了?！?22)蘇童：《我一直在香椿樹街上》，《長篇小說選刊》2013年第6期。再加上熟悉的街坊男孩意外卷入一宗轟動一時的輪奸案，便有了《黃雀記》小說的故事核。設想一下，這是一個多么讓人哀傷、凄清卻不乏詩意的現(xiàn)實生活畫面。葛紅兵曾指出蘇童的小說當中，意象幫助塑造了凄清幽怨的氛圍，而且還構成了小說敘述的深層動力。意象其實同時也與詩意關聯(lián)。蘇童小說的詩意不僅體現(xiàn)在小說意象密集方面和那些小說場景的描畫上，而且人物心理較量所衍化出的場景，常常并非激烈的戲劇性沖突，而是一種詩意和不乏哀傷復雜情緒相混雜的場景。彼此的心理錯位，人物各懷心思想達成自己的目的而不得，結果總是出乎人物所希望的意外……《黃雀記》中這種詩意的小說語式和表現(xiàn)特征，幾乎處處可見。

上部“保潤的春天”里，保潤拴著祖父，去找仙女討債，作家沒有急于進入敘事，一叢高大的蓖麻，幾棵向日葵，油毛氈的頂棚上晾曬著一匾蘿卜干，一只彩色的塑料風車，斜插在屋檐下，迎風旋轉……老婦人瞥見香樟樹下的祖父，誤以為是祖父來挖魂兒，一把長竹條掃帚追了過去，結果是保潤半新的褲子上留下了那把竹條掃帚的紀念。在仙女奶奶那里討債失敗的保潤轉而去找仙女的爺爺老花匠，老花匠按自己的理解，以為仙女欠了八塊錢，保潤強調是80元，老花匠被錢的數(shù)額驚著了，以為保潤是在詐騙?！八麄兌颊J為自己掌握正義，正義與正義之間，恰好充滿敵意，就這樣，一次難得的談判不歡而散了?！薄袄匣ń潮持鴩婌F器向著樹林深處去，似乎有意躲避一個不知羞恥的惡棍?！北欁愤M樹林，卻不知自己是要繼續(xù)身邊，還是要繼續(xù)索債。老花匠以為保潤要捆自己，保潤卻是有好幾次想緩和氣氛，又不知從何說起；老花匠打算以噴霧器里的毒藥來對付保潤，保潤目送驚起的白頭翁鳥影遠去時，忽然意識到自己與老花匠的糾纏毫無意義……人物的心理錯位，衍化為外在的行為錯位，心理與行為錯位交互，讓敘事脫離因果性敘事的必然邏輯，氤氳出復雜微妙的情境。蘇童在虛構作品和表達現(xiàn)實之間，竟也能突破現(xiàn)實寫作和敘事文學的諸多固有和既定模式，真實表達著那些復雜、微妙甚至有著哀傷的詩意情境，這難道不是蘇童以前即具有、但是又不斷帶給我們新意和無法同化的原創(chuàng)性的正典之作嗎？

詩意的場景，意象和心理活動錯位等都可形成敘述的深層動力，清晰可辨的情節(jié)線和小說里各個場景充滿畫面感，這原本難以調和到一起的因素，在《黃雀記》里和諧存在著。蘇童小說充滿了畫面感，是由來已久的。這與蘇童自己迷戀圖像和破譯圖像的偏好有關。在與人對談時，蘇童講過：“很多人說我的小說容易出畫面。我自己確實迷戀圖像?！边€說他自己1987年寫《一九三四年的逃亡》時，“我的記錄方式很奇怪, 是圖畫配提示, 當語言不足以表達創(chuàng)作所要表現(xiàn)的東西時, 可以用圖畫的方式表達”。蘇童有買畫冊尤其拉美畫家畫冊的癖好。蘇童曾說過：“破譯圖像是我的愛好，這樣的愛好勢必帶到小說當中去，在我的小說中是一定存在的?！?23)蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005年第6期。小說的畫面感和圖像生成，也讓《黃雀記》與其他現(xiàn)實生活題材寫作的作品，有著很大的不同和辨識度。那些難以言說的小說質地，很大部分也都與這樣的情境表達和場景描寫有關。

河水有點臟，水面上漂浮著一層工業(yè)油污，它們在陽光下畫出一圈圈色彩斑斕的花紋。水上沒有路，她先向河中央慢慢地試探，走幾步，水已經沒到她的胸前，她放棄了橫渡河面去荷花弄的路線，退回來，貼著河邊的石埠和房基走。涼鞋不知什么時候脫落了，河底的淤泥和垃圾咬著她的腳，有點黏，有點涼，更多的是疼痛。她懷疑自己在做噩夢，擰一下胳膊，疼，很疼，這不是噩夢，是真的，這是她人生中真實的一天，她必須從河水里尋找最后的一條路。(24)蘇童：《黃雀街》，北京：作家出版社，2013年，第298頁。

她蹚過了裴老師家臨河的窗口，試圖去抓柳娟的晾衣桿，柳娟抱著晾衣桿，像抱著一支槍，嚴陣以待。整個香椿樹街的居民都在拒絕她……她身上沾滿爛泥和青苔，水下的青苔順勢又把她送回了水中。不做掙扎，也不再去抵抗河水的力量的白小姐，在水里出逃的景象，是什么樣的畫面呢？

……她不知道溺水是這么美好的感覺，天空很藍，有幾朵棉絮狀的白云。她看見了自己絳紫色的魂，一綹一綹散開的魂，一綹一綹絳紫色的魂，它們緩緩上升，與天上的白云融合在一起。河水其實也很美好，水面上有一條寬松而柔軟的履帶，風的動力在推送這條履帶，推她順流而下。河兩岸的房屋富有節(jié)律地閃過，一扇窗，又一扇窗，一個人影，又一個人影。雜貨店破敗的石埠上，一盆被人遺棄的繡球花在怒放，半紅半綠的……(省略號為筆者所加)(25)蘇童：《黃雀街》，北京：作家出版社，2013年，第299頁。

蘇童自言自己對圖像的迷戀，將其帶入到了他的小說當中?！懊詰賻砹蓑\，比如說一個院子里的一口井，我一定要把它寫到你能聞到水井里的氣味， 你能摸到水里的青苔為止， 對此我不厭其煩?！?26)蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005年第6期。上面兩段畫面感極強的文字將保潤喝喜酒后殺了柳生、眾人遷怒于白小姐的不吉和將之視為罪魁禍首、白小姐在香椿樹街居民圍攏討伐當中水路出逃的窘迫之態(tài)等，展現(xiàn)得凄迷哀婉又不乏詩意。小說在現(xiàn)實描摹之余，氤氳而出難以言說的小說質地——這是《黃雀記》入史和成為文學史經典之作的一個重要因素。當年的先鋒派作家，可以在新的世紀里既葆有原有的風格，又能以象征、隱喻和仍然意象密集、充滿與破譯圖像相類的畫面感和飛升出詩意以及難以言說的小說質地的獨有特征，來介入和表征現(xiàn)實。

四、作家的自我放逐與小說的王國

多年前，蘇童在與人對談中說過一個問題，他的創(chuàng)作不太遵守“公共文學道德”?！拔膶W中也有一個政治正確和道德正確的紅線。我一直偷偷地鉆過這條紅線，鉆出去寫。判斷好小說壞小說，公共文學道德在我這里不是一個判斷系統(tǒng)。我所有的作品都在試圖脫離這個公共的文學觀，或者我剛才所說到的社會進步觀、崇高觀?！碧K童自言公共道德對他的寫作不產生壓力?！氨热缥覍θ诵缘奶接?，什么是陰暗，什么是灰色、墮落，在我這里都不形成道德上的美與丑，我的‘王國’我說了算，這不是自戀，是我們剩余不多的一份驕傲。從某種意義上說作家應該追求一種自我放逐、如果是成功的自我放逐，那并不是悲哀，反而是幸運?！?27)蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005年第6期。

《黃雀記》要記錄改革開放三四十年的社會生活和蕪雜的、碎片化的現(xiàn)實，難免繼續(xù)碰到“公共文學道德”的問題。蘇童在《黃雀記》中依然秉持著他的寫作是作家的自我放逐，作家小說的王國自己說了算的創(chuàng)作理念?！饵S雀記》的敘事價值，依然能夠在對于現(xiàn)實“離地三公尺的飛翔”當中，建立在那些無法克服和超越的人性困境當中，人物甚至不能以美和丑、好和壞來區(qū)分，幾乎每個人身上都糾纏著復雜的人性，而這些反而將小說導向了更為接近它所要表達的社會現(xiàn)實的層面。盡管張定浩撰文中曾指出《黃雀記》中蘇童是在飽受“假想”的煎熬，他也舉例那詩意想象的樂園——井亭精神病院，存在太多與真實的精神病院相去甚遠、甚至是完全不符合的細節(jié)和場景，但是，這又何嘗不是作家在自己的王國里，鉆出公共文學道德之外的更多看得見看不見的“線”和界限的成功的僭越與嘗試？

保潤被柳生和仙女栽贓，雖然在左臂和右臂紋身了“君子”和“報仇”，白小姐偶然瞥見便陷入巨大的心理恐懼之中……讀者也在此暗示和誘導之下，處于擔憂保潤做出復仇沖動之舉的閱讀焦慮——或者也可以說是一種閱讀期待當中。但是小說的情節(jié)并沒有按因果邏輯照此推理和衍化下去，而是不斷地岔到另外的路徑上去——保潤出獄，分別找到柳生和仙女，只是為了實現(xiàn)當年在遭遇牢獄之災之前，他在水塔約請仙女跳小拉遭拒絕的夙愿。柳生是當年強奸案的罪魁禍首，他對仙女有著既愧疚又愛戀的復雜情感。他會幫白小姐去跟瞿鷹討債，他會幫白小姐去跟龐先生討債和討說法，白小姐面對龐先生龐太太起爭執(zhí)，自己都放棄討要賠償了，柳生還要搶奪龐太太的輪椅作為補償……白小姐在車禍后想留下遺書死掉，是柳生陪盡笑臉和照顧，努力讓白小姐打消赴死的念頭。連白小姐走投無路時，安排她住進暫時空無一人的保潤家，也是柳生想出的“餿主意”。柳生心里時時懷想的，是自己當年在水塔里對仙女犯下大錯時，仙女那少女的影像……這一切的一切，無非是柳生對仙女既心懷愧疚，又心有愛戀，潛意識里還有彌補和贖罪的心理——當年的強奸犯柳生也并非是十惡不赦之人，他擁有著如此如此真實、復雜的人性，一如我們現(xiàn)實生活中的人。或許比現(xiàn)實生活中的人，人性和道德上還要美好一些?，F(xiàn)實中，多少罪犯、多少人性惡之人，對別人犯下彌天大錯而絲毫無有悔過的心思和心理。

《黃雀記》對故事進程和走向的處理，非常用心且貼近真實的人性。邵蘭英在知道兒子犯錯之后，想盡了辦法收買仙女、嫁禍保潤，只為給自己的兒子柳生脫罪，甚至不惜脫去手腕上祖?zhèn)鞯蔫C子給仙女，等于是被仙女訛詐了去……但是，關起門來，她對柳生的管教也是實實在在的，她要柳生時時刻刻夾起尾巴來做人，柳生也替保潤一家人擔起了照顧保潤祖父的職責——這些都是悔罪的心理。柳生甚至去探視獄中的保潤……但又在畏懼的心理中，馬上將見到保潤了，他卻選擇臨陣脫逃。凡此種種，甚至可以說，《黃雀記》中盡管不存在二元對立的人性的美與丑、善與惡、陰暗墮落與光明樂觀的顯在調性……但是，這糾纏和交織了善惡美丑多重維度的復雜人性，才是真實的人性，才讓小說如此真實地貼近改革開放40余年以來的中國社會現(xiàn)實生活。甚至可以說，《黃雀記》中可見蘇童繼續(xù)在對文學的公共道德越界之外，其實暗藏著一顆作家的悲憫之心，作家對于人性的理解和詮釋，其實要比甚至是遠比現(xiàn)實中的人性和暗黑，還更多積極和向善的層面?，F(xiàn)實中，多少罪犯和惡人，施惡和害人之后，并不會有任何悔罪的心理，更不會去主動彌補和補償受害方，以期獲得良心的暫安和罪感的紓解——從這個意義上講，筆者不甚贊同一些研究者和評論者認為《黃雀記》仍然徜徉于擬舊、灰暗、潮濕等香椿樹街文學敘事的固有色彩和南方的舊美學。能將清晰可辨的情節(jié)線和復雜的人性，在小說世界里結合得如此好，如此并呈，實屬搭建起了一個小說家的自由王國——藝術上不忘先鋒卻不斷先鋒續(xù)航的作家，在藝術上鍥而不舍地追求著，先鋒之后不斷續(xù)航。所以有評論者才會說：“任何一種試圖概括故事情節(jié)的嘗試，都容易忽略小說世界中那蛛網般的復雜性，忽視人與人之間，人性中善惡愛恨是如何忽顯忽見、或前或后、或正或斜地伸展。”(28)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《當代文壇》2014年第4期。保潤對仙女的情愫，始終在怯懦、自尊，畏縮、敵意，以及青春期荷爾蒙的主導下，充滿著矛盾的、不確定性的、變化的甚至是惹人不愉與反感和厭惡的，有時又是讓人憐憫的面向。保潤想從仙女那里得到什么，好像又不確定自己究竟要得到什么，身體的欲望不斷噴薄而出，而又不斷被他壓抑和掐滅……柳生對白小姐，更加是剪不斷理還亂的情愫，白小姐對柳生，由仇恨怨艾、各種不待見，屢遭柳生相幫，甚至也曾對柳生心生出期待。《黃雀記》臨近結尾，“兩個人的夜晚”一節(jié)，身懷有孕、身陷困頓人生境地的白小姐和柳生共度了一個夜晚，她甚至用一把剪刀提防著柳生。但次日她睡到九點多鐘才姍姍下了閣樓，柳生為她熬了粥，為她洗了衣服在晾曬著。這時：

爐子上還留著小火，一鍋粥冒著新米的香氣，桌上有切好的咸鴨蛋，還有一盆榨菜絲。她坐下來喝粥，忽然覺得這個早晨，其實很好。她和柳生在一起，其實沒什么不好。他們未經戀愛，未經婚禮，未經相處，竟然像一對恩愛夫妻那樣默契了，他在天井里晾衣服，她在廚房里喝粥……她曾經以為馴馬師瞿鷹會給她這幸福，她曾經以為龐先生會給她這幸?！筋^來，承諾者已經不見蹤影，為她準備早餐的男人，為她洗衣服的男人，竟然是柳生，這怎么不滑稽呢？(省略號為筆者所加)(29)蘇童：《黃雀街》，北京：作家出版社，2013年，第278-279頁。

接下來，她詢問和試探了柳生，但柳生選擇可以做她的情人而不做她的老公，這里面不乏對她被人稱為“公共汽車的”嫌棄——盡管小說家并沒有明言，這所有復雜而難以捋清卻如此真實地存在著的復雜的人性心理，讓人如此地揪心和與人物同陷她(他)所處的困境，感同身受卻又無可奈何?！啊饵S雀記》以其敏銳的觸角，詩性的布局，一種鑲嵌拼貼的手法，運用反諷戲仿的言說，曲里拐彎地走進變化中的文明進程?！?30)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉 及闡釋中的蘇童》，《當代文壇》2014年第4期。盡管不乏評論者表露出蘇童《黃雀記》將仙女/白小姐的形象稍嫌符號化了一些，言其刻畫不夠細致。其實，蘇童在寫少女時期仙女的心理以及言行時，是細致入微的，那種顯和隱，其心本善和少女的小缺陷小毛病并存等，都拿捏到了恰到好處，就仿佛面對一個讓我們琢磨不定的青春期的少女，如此鮮活真實和貼近現(xiàn)實生活。白小姐并非大惡之人，她其實善良、卑微和有點愛慕虛榮，遭遇水塔強奸事件之后，一生的軌跡就此改變。她一直想有一個可以依靠的男人，可是男人總是靠不住、給她各種傷害和辜負，將她一次又一次地拋回現(xiàn)實的窘境和人生的迂回之路。她在人生困境中，懷著已經被龐先生舍棄的骨肉，幾乎接近窮困潦倒，雖然不失少女時期的自尊和驕傲，卻糊里糊涂竟然會對當年強奸自己的柳生發(fā)生著情愫和情感期待……柳生卻嫌棄她“公共汽車”的人生過往，選擇了逃離。也正是這逃離，柳生的另娶，似乎不可避免又匪夷所思地導向了保潤殺死了柳生。如果柳生娶了白小姐，保潤倒未必會做出這樣無可挽回的舉動——將三個人再次投向無可挽回的人生境地。這一次，已遠非當年的嫁禍冤案，是真真正正的無可挽回了。

蘇童在《黃雀記》里，在并不晦暗的小說敘事基調中，卻寫出了很多復雜而真實的人性。不斷岔到別處的故事走向，各種的不期而至，小說的詩意和南方畫面，常常氤氳而出讓我們害怕的東西，莫名的害怕，憂懼……能夠將哲學家謝林所說的那種應該隱藏起來卻顯露出來的東西——“令人害怕的東西”如此真實地呈現(xiàn)，不能不說是小說家能夠離開公共的文學觀，將自己自由放逐到“小說的王國”里的結果。掙脫了寫作法則束縛的蘇童，在《黃雀記》里又一次華麗轉身。這個轉身，既華麗又意義重大，它是當年名噪一時的先鋒派作家在新的世紀里的先鋒續(xù)航之作，它標志著先鋒敘事與社會現(xiàn)實嘗試握手與共識的可能性。蘇童在香椿樹街敘事的新的姿態(tài)里，提供了如此繁復的象征和隱喻：黃雀折翅，螳螂和蟬也陷入困境，似乎每一個人都難脫黃雀、螳螂和蟬的運命，小說打開了害怕、困境、焦慮，也并沒有丟棄和扼殺希望……“半心半意的現(xiàn)實主義”和“信心十足的象征主義”在《黃雀記》里混合為一、握手言歡。蘇童在《黃雀記》里完成了對業(yè)已習慣的寫作領域的自我挑戰(zhàn)和對舊有寫作范式的再度超越?！饵S雀記》昭示出一個當年的先鋒派作家的自我挑戰(zhàn)和自我超越能力，也顯示和昭示出蘇童未來的寫作之路和寫作圖景，值得期待。