周天春

（中國(guó)石化西南石油工程公司井下作業(yè)分公司，四川 德陽(yáng)618000）

《紅樓夢(mèng)》作為一部經(jīng)典名著，內(nèi)容幾乎包羅萬象，成為后來人研究清朝風(fēng)俗、飲食、建筑、服飾、禮儀等的百科全書。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)與地位，筆者在此不做贅述。在第48 回《濫情人情誤思游藝，慕雅女雅集苦吟詩(shī)》中，作者詳細(xì)講述了香菱師從黛玉學(xué)詩(shī)的過程，作為香菱的師父，林黛玉分別從詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、立意以及格調(diào)三個(gè)維度向香菱闡明了如何去品詩(shī)，又如何去作詩(shī)。臺(tái)灣著名作家蔣勛稱贊說，“她（香菱）從一開始不會(huì)寫詩(shī)，到有一點(diǎn)生澀，到最后寫出了通仙的絕妙好詩(shī)的過程，絕對(duì)是文學(xué)教學(xué)、詩(shī)歌教學(xué)一個(gè)很好的范本?！?/p>

作為詩(shī)歌教學(xué)的范本，從林黛玉的指導(dǎo)與香菱的逐漸領(lǐng)悟中，可以看出詩(shī)歌賞析與詩(shī)歌創(chuàng)作都是一個(gè)循序漸進(jìn)并不斷深入的過程?；凇跋懔鈱W(xué)詩(shī)”中的詩(shī)歌教學(xué)范本，筆者將從以下三個(gè)方面探討如何去賞析詩(shī)歌，如何創(chuàng)作詩(shī)歌。

一、從結(jié)構(gòu)中認(rèn)識(shí)詩(shī)歌

詩(shī)歌在我國(guó)古典文學(xué)中占據(jù)著極其重要的位置，從“思無邪”的《詩(shī)經(jīng)》與文辭華麗的《楚辭》開始，再到漢樂府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，詩(shī)歌在每一個(gè)歷史時(shí)期都以不同的形式完成著自己的使命。也因?yàn)槭茉?shī)歌的影響，在我國(guó)古典小說之中，詩(shī)歌也成為了烘托氛圍、促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的一種手段。這一點(diǎn)在《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)得尤為明顯。

那么如何去賞析詩(shī)歌、創(chuàng)作詩(shī)歌？作為師父的林黛玉開篇即言明：“不過是起承轉(zhuǎn)合?！边@其實(shí)是在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的剖析，是一種對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)最直觀的觀察與認(rèn)識(shí)，更是詩(shī)歌創(chuàng)作的技巧所在。

根據(jù)現(xiàn)存的文獻(xiàn)，“起承轉(zhuǎn)合”這個(gè)說法最早出自元代范德璣的《詩(shī)格》：“作詩(shī)有四法：起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永?！钡角宕?，學(xué)者劉熙載在其著作《藝概·文概》中，對(duì)范德璣的說法進(jìn)行了引申，即：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)、皆顧兼趣合也?！睍r(shí)至今日，對(duì)“起承轉(zhuǎn)合”的釋義也無外乎這兩種。［1］

詩(shī)歌的“起承轉(zhuǎn)合”在于將文字、畫面、時(shí)間以內(nèi)在的邏輯串聯(lián)起來：有“起因”再有“承接”然后“轉(zhuǎn)”最后以“合”收尾。這種結(jié)構(gòu)在律詩(shī)中表現(xiàn)得較為明顯。

現(xiàn)在大部分學(xué)者的觀點(diǎn)是，詩(shī)歌的創(chuàng)作中“起承轉(zhuǎn)合”的方法基本是在唐代的律詩(shī)中逐漸萌芽與形成的，而再追其源流，那可能就要?dú)w結(jié)于唐代的試帖詩(shī)了。對(duì)此，著名的文學(xué)評(píng)論家金圣嘆這樣說：“唐人既欲以詩(shī)取士，因而又出新意，創(chuàng)為一體，二起二承二轉(zhuǎn)二合，勒定八句，名曰律詩(shī)。如或有人更欲自見其淹贍者，則又許于二起二承之后，未曾轉(zhuǎn)筆之前，排之使開，平添四句，得十二句，名曰排律?！保?］

金圣嘆所說并非毫無道理，中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展到唐朝可以說到了一個(gè)頂峰，無論是詩(shī)人、詩(shī)歌的數(shù)量，還是對(duì)詩(shī)歌形式上的探索都讓后人難以望其項(xiàng)背。但是，如果再逆著詩(shī)歌歷史前進(jìn)，我們還是可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌的“起承轉(zhuǎn)合”幾乎是與詩(shī)歌這個(gè)形式同時(shí)誕生的。

在上古詩(shī)歌《卿云歌》的“卿云爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復(fù)旦兮?！敝校凇对?shī)經(jīng)》中，在五言詩(shī)中，在七言詩(shī)中，“起承轉(zhuǎn)合”幾乎存在于所有的詩(shī)歌形式中。也有人說，“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)成了固定的模式，有了定式，就有了局限性，但是這種結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特美學(xué)，卻讓其與詩(shī)歌這種文學(xué)像是水乳交融，互相成就。

在此，我們對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作是否要嚴(yán)格遵循“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)要求暫且不論，在后來文學(xué)的發(fā)展過程中，排律這種結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性與可復(fù)制性，讓原本屬于詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)理論發(fā)展到明清慢慢脫離了詩(shī)的意味與至今被深惡痛絕的八股文聯(lián)系到了一起。［3-4］

但是，我們?nèi)匀灰獜镊煊竦脑捴凶x出更深刻的一層含義，那就是每一種文學(xué)體裁，無論是詩(shī)詞歌賦還是小品文辭，在其結(jié)構(gòu)與形式上必然有著自己的特征。這種特征可能是獨(dú)有的，也可能是與其他文學(xué)形式共用的，但是，一定要看到的是，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的固化一方面是為內(nèi)容服務(wù)，另一方面則是為了區(qū)分于其他的文學(xué)形式。

詩(shī)歌只所以能夠被稱為詩(shī)歌，自然有著其不可取代的地方。在古代，詩(shī)歌通常以誦讀、吟唱為主，因此結(jié)構(gòu)上的抑揚(yáng)頓挫、高低起伏就顯得尤為重要。無論是從賞析角度還是創(chuàng)作角度，從把握詩(shī)歌節(jié)奏上的變化與內(nèi)容上的呼應(yīng)上來說都是認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的第一步。

看看林黛玉怎樣講的：“……當(dāng)中承轉(zhuǎn)是兩副對(duì)子，平聲對(duì)仄聲，虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的……”這句話并不難理解，除了前面所說的“起承轉(zhuǎn)合”，節(jié)奏感作為詩(shī)歌的一大特點(diǎn)，也是詩(shī)歌創(chuàng)作訓(xùn)練的基礎(chǔ)。

“平仄相對(duì)”就是詩(shī)歌的上句與下句的平仄要有變化。通俗來說，節(jié)奏與虛實(shí)、平仄對(duì)仗的形式，即聲韻。對(duì)于詩(shī)歌節(jié)奏感的訓(xùn)練，是對(duì)入學(xué)兒童最基礎(chǔ)的教學(xué)，以音律、聲調(diào)、格律為主。因此，因而也誕生了大批有關(guān)聲韻訓(xùn)練的典籍。明清已降，以《訓(xùn)蒙駢句》《聲律啟蒙》《笠翁對(duì)韻》等為代表的啟蒙讀物的流行也說明了節(jié)奏感在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要。

很多學(xué)者都認(rèn)為，詩(shī)歌是我國(guó)古典美學(xué)的凝結(jié)，不僅僅是從詩(shī)歌意境上的理解，更是對(duì)“對(duì)仗”的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的欣賞。對(duì)仗不僅僅是音律上的變化，也是內(nèi)容上的呼應(yīng)。例如《聲律啟蒙》中的“云對(duì)雨，雪對(duì)風(fēng)，晚照對(duì)晴空。來鴻對(duì)去燕，宿鳥對(duì)鳴蟲?！辈粌H讀起來朗朗上口，而且內(nèi)容上的對(duì)仗也延伸了詩(shī)的深度與廣度。

在《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹并沒有讓黛玉繼續(xù)和香菱解釋下去，而是讓香菱看前人的詩(shī)歌。因?yàn)槿绻^續(xù)說，律詩(shī)就單單對(duì)仗的手法就不是一兩句能夠解釋清楚的。在律詩(shī)的寫作中就由隔句對(duì)、續(xù)句對(duì)、偷春格、蜂腰格、起句對(duì)、末句對(duì)、徹首尾對(duì)、徹首尾不對(duì)等等特殊的對(duì)仗手法。［5］

香菱所做的第一首詩(shī)雖然并沒有得到黛玉的肯定，但是從仍然可以看到其詩(shī)中的“夜色寒”“影團(tuán)團(tuán)”“常思玩”“不忍觀”都做到了簡(jiǎn)單的平仄對(duì)仗。這說明，香菱已經(jīng)在對(duì)詩(shī)這種文學(xué)形式有了結(jié)構(gòu)上的理解，只是還未徹底明白詩(shī)的內(nèi)涵與韻味。

二、從立意中讀懂詩(shī)歌

從結(jié)構(gòu)上認(rèn)識(shí)了詩(shī)歌之后，林黛玉接著說：“……如若是有了奇句，平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的。”這句話乍一看來似乎是對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的否定，其實(shí)不然。林黛玉所言的核心是，結(jié)構(gòu)固然重要，是認(rèn)識(shí)詩(shī)歌與創(chuàng)作詩(shī)歌必須要打好的基礎(chǔ)，但是詩(shī)歌的目的是為了“言志”，結(jié)構(gòu)說到底只是一種形式，是一種外在的表現(xiàn)，是“術(shù)”。

詩(shī)歌的好壞，立意最重要，而“立意”就是詩(shī)歌內(nèi)容的集中體現(xiàn)。北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān)對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作“立意”的重要性就有“不可鑿空強(qiáng)作”“每作一篇，先立大意，長(zhǎng)篇須曲折三致意乃成章耳”的說法。意思就是，詩(shī)歌創(chuàng)作也有內(nèi)容可寫，在有了生活感受之后才能動(dòng)筆，同時(shí)也要根據(jù)詩(shī)歌的內(nèi)容與立意來評(píng)判詩(shī)歌的優(yōu)劣。［6］

有內(nèi)容可寫而不為了作文而作文，為了寫詩(shī)而寫詩(shī)，其實(shí)就是作詩(shī)著文要“言其志”要“源其情”。對(duì)于言志與源情的說法，早在《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》等的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中就可見一斑，唐代王昌齡對(duì)于“立意”的內(nèi)容在其《詩(shī)格》中云：“詩(shī)有三宗旨”，即“立意”?！傲⒁狻笔窃?shī)歌之根本，“有以”“興寄”作為補(bǔ)充，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌要感物起興、托物言志，一言蔽之，要有話說。［7］

從讀懂詩(shī)歌到創(chuàng)作詩(shī)歌，是一個(gè)只可意會(huì)而不可言傳的過程。林黛玉悉心講解之后便給香菱出了一道“考題”，香菱根據(jù)題目要求所做的三首詩(shī)也很好的佐證了詩(shī)歌的美在于結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的相輔相成。甚至，立意若高了，結(jié)構(gòu)有時(shí)候反而成了其次。

香菱以“月”為題，押的是十四寒的韻，所做的一首七言律詩(shī)，從結(jié)構(gòu)上看，這首詩(shī)是合格的，但是黛玉卻做出了批評(píng)：“意思卻有，只是措辭不雅。皆因你看的詩(shī)少，被他縛住了?！边@其實(shí)就是對(duì)詩(shī)歌“立意”不高的批評(píng)，創(chuàng)作時(shí)只看到了客觀事物，而忽略了意與象的融合。

香菱聽取了黛玉的意見之后，所做的第二首與第一首想比，用到了“香欲染”“涂金砌”“淡淡梅花”“絲絲柳帶”，措辭更加講究，但是黛玉還說不好：“這一首過于穿鑿了，還得另作。”“穿鑿”就是走了另外一個(gè)極端，只注重文字表面的華麗，以至于離題，沒有做到“不以文害意”。

將精力放在措辭上，往往就會(huì)被文辭所束縛，反而失去了詩(shī)歌本來要傳達(dá)的意境，因此在看完香菱第二首詩(shī)的寶釵才會(huì)說：“不像吟月了，……你看句句倒是月色?！甭犕犄煊衽c寶釵的評(píng)價(jià)后的香菱很沮喪，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)初學(xué)者，香菱“自以為這首絕妙”，這就是對(duì)詩(shī)的內(nèi)涵還未完全掌握的具體體現(xiàn)了。

同樣是寫“月”，同樣是押的是十四寒的韻，蘇軾的《中秋月》立意就顯得高了很多：“暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉(zhuǎn)玉盤。此生此夜不長(zhǎng)好，明月明年何處看?！?/p>

這首詩(shī)是蘇軾在宋神宗熙寧4 年中秋所作，當(dāng)時(shí)其弟蘇轍到徐州來看望蘇軾，而在皓月之下兩人短暫的相聚之后便要分離，因此蘇軾所作這首詩(shī)，是在團(tuán)圓之夜望著天上一輪滿月又將面對(duì)分離之時(shí)有感而發(fā)。他從對(duì)月亮的如實(shí)描繪開始寫，又因月的“團(tuán)圓”聯(lián)想到人的“分離”，字里行間的悲痛如“清寒”一般“溢”了出來。在面對(duì)生離死別這個(gè)永恒的話題之時(shí)，蘇軾借月抒情，但并未一味悲觀下去，體現(xiàn)了詩(shī)人豁達(dá)的人生態(tài)度。這與香菱詩(shī)中文字堆砌出來的蒼白是不可同日而語(yǔ)的

正如前文所說，詩(shī)歌的核心是“言志”，脫離了言志這個(gè)基調(diào)，文辭再華麗，技巧再高超，也算不得好詩(shī)。在明代中葉，曾經(jīng)十分流行“雍容典雅”的臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)，與香菱第二首詩(shī)的風(fēng)格極為相似：內(nèi)容貧乏無味卻只在遣詞造句上下功夫。為此，明代的李夢(mèng)陽(yáng)掀起了復(fù)古思潮，其中的核心理論就是“格調(diào)”的論說，提出詩(shī)歌不僅是形式，更要注重立意。

較前兩首而言，第三首詩(shī)的進(jìn)步是很明顯的：“精華欲掩料應(yīng)難， 影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。博得嫦娥應(yīng)借問，緣何不使永團(tuán)圓?！睂?duì)于這首詩(shī)大家的評(píng)價(jià)也很中肯：“不但好，而且新巧有意趣。”

因此可以看出，立意的深度決定了詩(shī)歌的整體質(zhì)量，評(píng)判詩(shī)歌的優(yōu)劣，文辭只在其次，而重在抓住形象，有感而發(fā)，并能夠有所感悟，才算是一首好詩(shī)。

三、從格調(diào)中品味詩(shī)歌

在香菱作詩(shī)之前，林黛玉給了香菱一個(gè)推薦書目：“你若真心要學(xué)，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細(xì)心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首?！?/p>

從王維到杜甫再到李白，林黛玉這位老師從詩(shī)歌格調(diào)中教香菱為何品味詩(shī)歌。香菱說自己喜歡陸游的“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，卻被黛玉批評(píng)道：“斷不可看這樣的詩(shī)。你們因不知詩(shī)，所以見了這淺近的就念，一入了這個(gè)格局，是再學(xué)不出來的?！标懹蔚倪@句詩(shī)并非不好，對(duì)仗工整，內(nèi)容也算“真切有趣”，唯一的缺點(diǎn)就是格調(diào)不高、格局不大，只是一些小情趣罷了。

“格調(diào)”是從詩(shī)歌“立意”中演化而來的更高層次、更深內(nèi)涵的概念。唐代王昌齡對(duì)詩(shī)歌的格調(diào)作出如下闡釋：詩(shī)歌是從“意”到“格”，由“格”再到“調(diào)”的過程。而格調(diào)之高下，他在《詩(shī)中密旨》舉出了這樣的例子：“古詩(shī)：‘耕田而食，鑿井而飲?！烁吒褚?。沈休文詩(shī)：‘平生少年日，分手易前期?！讼赂褚??！保?］

因此，黛玉在給香菱講授如何創(chuàng)作詩(shī)歌的時(shí)候，并沒有止于詩(shī)歌的形式與內(nèi)容，而是引入了一個(gè)更加廣闊的“格調(diào)”。從黛玉的推薦中我們也可以知道，無論詩(shī)歌的形式在歷朝歷代中如何更迭，王維、杜甫、李白三人的詩(shī)歌仍然值得我們學(xué)習(xí)，是因?yàn)槿齻€(gè)人的詩(shī)歌中傳遞的是一種突破自身局限性而放眼看世界的大格局、大視角。剛開始讀詩(shī)，能夠品味出此三人詩(shī)歌里的深度與廣度，自己創(chuàng)作時(shí)候的格調(diào)自然不會(huì)低。

王維的詩(shī)歌用字簡(jiǎn)單，卻詩(shī)中有畫，并大有禪意，能夠從淺顯的文字中讀出大智慧，十分適合初學(xué)者。香菱讀了之后針對(duì)“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”這一句詩(shī)有了自己的理解：“想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個(gè)字換這兩個(gè)字，竟找不出來?！边@就是詩(shī)的格調(diào)，有著空間的廣闊和時(shí)間的長(zhǎng)遠(yuǎn)。格調(diào)高，立意自然就會(huì)深遠(yuǎn)，在王維的詩(shī)中，我們看到的是一個(gè)看破表層而追求內(nèi)心深處從容之人的大境界。

杜甫的詩(shī)則是抱著一份對(duì)天下人的“仁愛”之心，秉持著與人民休戚與共的大愛寫就的。杜甫的詩(shī)被稱作“詩(shī)史”，就是源于他的大格局，能夠看到天下蒼生的悲苦，能夠切身去體驗(yàn)這種悲苦。在杜甫的“三吏”“三別”中，我們看不到杜甫作為一個(gè)詩(shī)人的遣詞造句，只看到一個(gè)悲憫看世事之人發(fā)出了的悲鳴。文辭自然沒有諸如“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”這樣的句子美，但是卻以格調(diào)取勝。

相比而言，李白的詩(shī)歌里則多了十足的想象力，這種不被自然規(guī)律所禁錮的想象力成為李白詩(shī)歌最大的風(fēng)格。從格調(diào)上來看，李白的詩(shī)歌代表了一種獨(dú)立的精神，代表了在天底下自我成就的壯麗與瀟灑，帶著這份恣意遨游、上下求索的豪情而作出的詩(shī)歌，自然不會(huì)囿于文辭上的華麗。［8］

可以說，黛玉讓香菱所讀的三個(gè)人的詩(shī)歌在風(fēng)格上各有千秋，但是在格調(diào)上都立意高遠(yuǎn)。在黛玉看來，有了王維的詩(shī)歌的基礎(chǔ)，接著看杜甫的沉郁頓挫，再到李太白的浪漫豪放，“再把陶淵明、應(yīng)玚、謝、阮、庾、鮑等人的詩(shī)一看。你又是這樣一個(gè)極聰明伶俐的人，不用一年的工夫，不愁是個(gè)詩(shī)翁了！”有了這個(gè)基礎(chǔ)之后，香菱后來所做的詩(shī)歌也被大家夸贊“有意趣”，有格調(diào)，這與黛玉的教導(dǎo)分不開的。

在《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹或?yàn)榱苏蔑@人物的個(gè)性，或?yàn)榱撕嫱袣夥?，或?yàn)榱藶樽x者進(jìn)行警醒，自己也做了很多的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌無一例外體現(xiàn)了曹雪芹的“詩(shī)歌創(chuàng)作”與“詩(shī)歌賞析”的偏好。這不僅僅表現(xiàn)在詩(shī)歌形式上要追求平仄對(duì)仗與起承轉(zhuǎn)合，還有有立意、有格調(diào)、有感情、有什么的意趣。通過“香菱學(xué)詩(shī)”，在黛玉與香菱在“教”與“學(xué)”之間的互動(dòng)中，我們能夠看出曹雪芹自己對(duì)詩(shī)歌賞析與創(chuàng)作的理解，雖然有著個(gè)人感情色彩但并不失公允，不僅展現(xiàn)了作者自身的文學(xué)素養(yǎng)，也為后人提供了一條切實(shí)可行的賞析詩(shī)歌、創(chuàng)作詩(shī)歌的路徑。