余一力

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

在英國馬克思主義思想家雷蒙·威廉斯那里，悲劇理論，尤其是對于現(xiàn)代悲劇的思考是其文化理論的一個重要層面，他把現(xiàn)代悲劇視為作家對于當下苦難生活和社會無序的反應，現(xiàn)代悲劇不再恪守古典悲劇的某些基本原則，相反，它可能通過“消滅”悲劇的外在形式而使悲劇走向“悲劇之死”，又在對它的否定中指向新的審美烏托邦——這在方法論的層面指向了阿多諾的啟蒙辯證法。本質而言，這種可能性就是面對由啟蒙運動所倡導的理性精神在社會生產(chǎn)中被異化，個體在極端壓抑的環(huán)境下要求兌現(xiàn)統(tǒng)治與理性的同一性而不可得時，退而求其次地回歸一種遵守自然法則的人本主義。從哲學層面到藝術層面，這種呼喚催生的就是與康德美學相對的非理性個體。在威廉斯看來，它需要直面的是被啟蒙精神所遮蔽的理性自我與經(jīng)驗自我之間的模糊關系，認知理性在現(xiàn)代社會業(yè)已成為一種無目的的合目的性。既能被希望所遮蔽，又能為極權統(tǒng)治所利用。威廉斯想要把這種對于理性的反思自覺地帶入悲劇文本批判和悲劇理論建設，就必須考察這種理性的反面，即悲劇在理論批判和文本實踐涉及到的種種非理性因素，從而建構自己的悲劇理論。

一、從康德到薩德，非理性文本實踐

古典悲劇，尤其是新古典主義強調悲劇的本質應當是從高貴人物的過失描寫當中走向理性，走向對道德致善的追求。這一觀念與康德哲學關于道德形式的強調是一致的。但在威廉斯看來，邪惡不能僅僅作為善的反面被抽象地看待。于是，在討論邪惡這一話題如何在悲劇當中具體展開的時候，威廉斯的悲劇意識必然要面對那個以邪惡為名義，但在霍根海默和阿多諾看來又堅定地守護理性的薩德?！秵⒚赊q證法》甚至認為薩德式的殘酷要高于康德式的冷漠： “由于冷酷的教條宣揚了統(tǒng)治與理性的同一性，因此它要比那些資產(chǎn)階級道德主義的走狗們顯得更加仁慈?！盵1]71這一認知的基礎之所以首先由法蘭克福學派的代表們提出，實際上就是二十世紀普遍而大規(guī)模的人類災難證明了康德哲學在理論設計中的空心化與其在實踐當中的無力。阿多諾認為，現(xiàn)代社會的高度分工體系使人們在職業(yè)化規(guī)訓當中為了獲得必要安全感而變得高度服從，主動放棄了生而為人的理性義務，轉向一種對于紀律和條文的刻板遵守。于是，康德原本崇高的實踐化為對社會經(jīng)濟規(guī)范的絕對服從，人本來是自由的，卻在這套體系當中自由地選擇了強制。這不代表康德本人的過失，但足以證明這套實踐理性并不是人類世界的永恒真理，更不可能在實踐當中無往不利?？档抡J為對于人類和一切被造的理性存在物來說，道德的必要性就是一種強調一種意義。而以此為基礎的一切行為都被當做一種職責。然而，當純粹道德法則與自己的意志真正和諧時，道德則將不再是一條命令，而是發(fā)自內(nèi)心對道德法則敬重的。理性的必然追問和向往，雖然可能是達不到，但卻是理性存在著，自覺追求和向往的目標。這一理論設定社會理性這一道德形式置于個人的經(jīng)驗和感知之上。理性不再是為人類知性服務的催化劑，相反，它被設置在一個先驗的，高于人的自由意志的位置，并統(tǒng)攝著自由意志。此時，在康德那里引導知性的理性不僅不需要人為其在價值層面上賦值，它反過來主動在方法論上為自己確立意義：即按照工業(yè)生產(chǎn)的方式對感性材料進行統(tǒng)籌規(guī)劃。由此而來的后果是，理性可以站在知性之前，與非道德的主體完成結合。此時，啟蒙時代推崇的，基于人道主義的理性就蛻化為工具理性，這一蛻變在悲劇實踐當中就表現(xiàn)為：在新古典主義時期還能扮演反抗先鋒的理性精神，在之后的自由主義悲劇中已經(jīng)成為導致社會秩序日趨僵化的重要原因。

薩德不僅是通過宣告理性的破產(chǎn)來支持威廉斯，他的那些“描寫”邪惡的文本也是對于威廉斯相關論述的明證。薩德常常遭遇宣揚社會進步的人士的憎恨，究其根本原因乃是他的作品通過理性精神所約定的方式運行邪惡，并以此揭露了理性的人道主義謊言。他強調了理性的不可能，殘酷而坦率地揭穿理性的虛偽來堅守人性的烏托邦，批判康德式的道德冷漠。《索多瑪一百二十天》當中那些駭人聽聞的施虐手段，與其說是人類內(nèi)心魔鬼缺乏理性引導的肆意橫流，不如說是一場精心設計的技術性享樂。這場享樂無關人類的自然情感，更多地是展現(xiàn)了一種工具理性的形式化過程。《索多瑪一百二十天》預言的并非是人類在缺乏理性的指引下邁向的一個關乎野蠻、邪惡和魔鬼的偏轉。薩德在作品當中的大膽實踐，針對的是共和國的暴政：“正如被推翻的上帝又返回到一種更牢固的偶像形式一樣，舊的資產(chǎn)階級監(jiān)護人式的國家，以法西斯主義集體的形式復活了?！盵1]102

如韓振江所言：“康德的倫理學把道德轉化為一種單純的形式，與道德主體的感情體驗或者幸福無關。這種無內(nèi)容的純粹道德形式，也就是康德所謂的道德命令，它為薩德的哲學和倫理提供了展演的基礎。”[2]在薩德這里，邪惡沒有作為與道德上的善絕對對立的概念獲得一種普遍的意義。相反，薩德的實踐論證了那種普遍意義上的善的虛偽。一切邪惡與善良，都必須在作者所設定的特殊場域當中來獲得其意義。薩德以一種客觀、理性的態(tài)度地描寫了惡，否定了惡起源于人類的愚昧、無知和非理性，關閉了康德所開啟的由理性直接導向善的大門。非理性因子由此獲得了生機，不再被視為導向野蠻與邪惡的必然因素，而是被允許置于具體的事件和行動當中加以參考。

借助薩德的文本實踐，威廉斯察覺到了過度強調理性的傳統(tǒng)悲劇理論之局限性。由于把是否具有理性作為善惡的分水嶺，而理性本身又呈現(xiàn)出形式高于內(nèi)容的特征，那么關于善惡的認知必然會從具體的行為走向空洞的概念：“就其當前的普遍用法而言，邪惡成了一個極其驕橫的觀念，因為它結束了，或者說它旨在結束一切真實的經(jīng)驗。其它的且不說，它至少結束了正常的悲劇行動。”[3]51這是以非常抽象的概括描述實際上在悲劇當中所發(fā)生的，必須基于特殊文化或者價值體系當中去理解的情形。既然理性只是一個中立概念，那么戲劇作品當中的善與惡也并不由是否追求理性來確定，而是取決于對具體人物和事件的判斷。在威廉斯看來，現(xiàn)代悲劇并不會面對一種超驗的邪惡，任何文本與社會實踐當中的惡一旦被抽象為一種絕對的力量，悲劇也就失去了其真實性。在理解邪惡這一問題上，悲劇的意義在于從悲劇行動中體驗和經(jīng)歷一種具體的惡：通過展示它與其它的道德品質、以及人際關系之間的變動，得以認識到邪惡不是超驗的。在悲劇中，它表現(xiàn)為根據(jù)悲劇人物所受到的來自具體環(huán)境的壓力，并將之轉化為綿延不斷的悲劇行動。在具體的悲劇行動當中，各種非理性因子，如傳統(tǒng)文化的影響，人的情感就成為影響行動軌跡、突出悲劇精神、展現(xiàn)人類意義的關鍵。只有考慮到了非理性因子的作用，現(xiàn)代社會當中的人才能在面對由工具理性時不再因盲目和怯懦進行自我蒙蔽，以一種普遍化和抽象化的視角去看待復雜多變的現(xiàn)實。而是通過對于細節(jié)的反復討論，充分發(fā)掘一切關于人類意義的可能性。

二、尼采和叔本華，生命意志與悲劇本質

為了反對將理性精神作為悲劇觀念與悲劇實踐當中應當永恒不變加以追求的觀念，威廉斯考察了叔本華與尼采對于理性對立面的描述。他引述叔本華的觀點，認為在悲劇行動當中不可忽視的是邪惡和盲目命運，外部的歷史和倫理因素的影響力則不應當過度夸大：“我們在悲劇中看到的是難以言說的苦難、人類的悲哀、邪惡的勝利、機遇的惡作劇以及政治無辜者不可挽救的失敗?！盵3]28在叔本華那里，世界是作為主體的表象來得以呈現(xiàn)的，客體通過主體才能確認自身的存在價值。主體和客體都是人的欲望，或者說沖動意志的產(chǎn)物；認識這種生命意志是叔本華哲學的宗旨。

叔本華的哲學觀帶有濃厚的悲觀主義色彩。它認為人生就是痛苦，痛苦的來源在于人是有欲求的，當欲求不能滿足時，便產(chǎn)生痛苦。而當其得到滿足時，人還會產(chǎn)生新的欲求，從而帶來新的痛苦。因此，叔本華認為：“我們自己先驗地深信人生在根本性上便不可能有真正的幸福，人生在本質上就是一個形態(tài)繁多的痛苦，是一個一貫不幸的狀況?！盵4]按照叔本華的觀點，悲劇之所以最后不能實現(xiàn)對于理性的追求，乃是因為自私的意志才是一切痛苦和邪惡的根源，對理性的追求無助于這種欲望的消解。與此相反，悲劇人物在理性層面的提升越多，他的欲望也會愈發(fā)增加，他的痛苦也就愈深。只有徹底否認這種生命意志，才能祛除煩惱和痛苦。威廉斯認為叔本華哲學動搖了悲劇觀念當中悲劇必須描寫一個偉大人物的崇高品質這一認識，因為悲劇除了歷史性地與崇高、高貴、理性形成意義的交叉點之外，對其本質的認識可能訴求于更多的意義交叉點，而叔本華正是開啟了關于一種純粹非理性的“欲望”(并非苦難本身或者被悲劇人物外化的行動)與悲劇意義的某個交叉。悲劇主人公之所以重要，是因為他做出妥協(xié)。他不僅向生活讓步，而且放棄生存的愿望。悲劇主人公心中原有的生存意志必須完全熄滅。從這個意義上講，他們在苦難中得到凈化。

尼采繼承了叔本華的對于苦難的悲劇性描述，但與叔本華的悲觀主義不同的是，在尼采的觀點中生命意志不僅僅是追求生存的自私意志。人的悲劇性，或者說人性矛盾的沖突，在希臘藝術和悲劇當中被本質性地反映為日神(理性)和酒神(沖動)之間的沖突。尼采認為，洞悉人性矛盾的悲劇性和痛苦并不意味著要用悲觀、消極的態(tài)度去對待人生。相反，這種痛苦來得越是強烈，就越要激發(fā)那種高度旺盛的生命意志，實現(xiàn)人的自我超越。悲劇行動是從一種不可避免的悲劇苦難當中獲得悲劇性快感，展現(xiàn)苦難是為了超越苦難，這呼吁一種更為積極的反應。尼采把自由意志提升到了無可復加的地步，將對于現(xiàn)實的否定和生存的超越視為這種強力意志的普遍經(jīng)驗，并將悲劇視為這一道路的藝術化形式：“意志的兩種表現(xiàn)形式的斗爭有著一個特別的目的，就是要造就生存的一種更高可能性，在其中(通過藝術)實現(xiàn)一種更高的神化。這一神化的形式不再是外觀藝術，而是悲劇藝術?！盵5]尼采的觀點可以說旗幟鮮明地反對在悲劇觀念和實踐當中追求空洞的理性精神，他認為傳統(tǒng)的哲學家所堅持的道德觀念和理性體系，否認人類生命的旺盛創(chuàng)造力，是生命力軟弱的表現(xiàn)。他強調人通過生命意志，能夠自覺地超越命運給予的種種苦難，并將苦難本身視為對苦難的超越。威廉斯對尼采將非理性的相關概念引入悲劇領域給予了很高的評價：第一，尼采將叔本華關于生命本質的悲觀、否定性觀點，升華為在更廣泛經(jīng)驗當中對于生與死的新的悲劇性理解，這一理解突破了過往悲劇觀念的藩籬，是十九世紀后半葉非理性思想浪潮的一種征兆：“在這個意義上，悲劇成了許多強有力的觀念之一，它用來表達和展示人性與當代現(xiàn)實社會之間的對立。然而，尼采以他特有的方式把這種廣泛的經(jīng)驗一下子提升到一個絕對的高度，并將其抽象為生命與現(xiàn)象世界之間的對立?！盵3]31第二，盡管透過尼采的思想，我們能看到社會化達爾文主義將人類社會經(jīng)驗投射向自然世界并神秘化的痕跡，但他在《悲劇的誕生》當中對于神話的解說和對“蘇格拉底精神”的摒棄時期獲得了一個重要的歷史視野：儀式因此獲得了對悲劇行動的描述許可，而這一描述的知識源泉則毫無疑問地指向了神話。尼采的觀點因此在悲劇人類學領域得到了再次印證。

威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》當中對于尼采影響的第二部分進行了一種延伸性的解讀。他將現(xiàn)代悲劇當中的神話和儀式視為一種對于悲劇自身的隱喻。悲劇當中的苦難在這一隱喻中不再僅僅被人類社會的某個時期或者意識形態(tài)賦予“理性”“道德”的正統(tǒng)界定。悲劇主人公在“儀式”當中的內(nèi)心沖突成為悲劇行動的全部。他的毀滅，因此被視為一種具有現(xiàn)代性的、以生命為目的的儀式性犧牲：他被社會所毀滅，但同時他的毀滅又能夠拯救社會。威廉斯對《推銷員之死》當中的威利·勞曼的分析確認了這一點。勞曼的死亡不是一個英雄主義解放者被挫敗的故事。使他蒙受悲劇的不是對于謊言的反對，而是因為他自己就生活在謊言之中而無可反對。威廉斯把這種悲劇人物的死亡延伸為一場現(xiàn)代主義的受難、犧牲與拯救儀式。他認為，受害者活著找不到出路，但可以努力通過死亡來肯定他已經(jīng)失去的身份和失落的意志。這種死亡在神話與人類學的視域中可以被視為更為宏大和普遍的生命意志的一部分,是人通過死亡這一顯而易見的事實，通過悲劇這一藝術形式具體地、而非形而上地實現(xiàn)了自我超越。在這種悲劇觀中不難發(fā)現(xiàn)尼采的影子。

盡管如此，威廉斯并不能輕易地轉向尼采，因為尼采的“超人”與新古典主義所塑造的那些身份高貴、道德品質高尚的悲劇主人公一樣，有著極大的限制性，因為生活在現(xiàn)代社會的絕大多數(shù)個體，都不可能自覺地走向超人哲學。這樣一來，尼采式的、生命意志無比強大的個體極有可能因此越過人性，走向非人的異化——這與工具理性的冷血和高效不謀而合。在《啟蒙辯證法》當中，霍根海默與阿多諾就提醒讀者這種合謀的結果正是人類在二十世紀中葉遭遇的極權統(tǒng)治和一系列恐怖事件的根源。不過，叔本華和尼采對于邪惡、苦難這些悲劇當中的非理性因子的思考至少說明了在悲劇理論當中尋求普遍主義的立場可能是無效的，悲劇可能是一系列經(jīng)驗和制度的總和，而我們也必須根據(jù)變化中的經(jīng)驗而不是永恒不變的人性來理解悲劇。

三、加繆與薩特，存在主義的先鋒與局限

第二次世界大戰(zhàn)給人類帶來的不是簡單的人道主義災難。在戰(zhàn)爭當中，以及戰(zhàn)后世界政治生態(tài)當中行之有效的極權統(tǒng)治無疑是文明的怪胎，也是全人類的悲劇。這種悲劇指向的是荒誕和絕望，因為這個使這個怪胎得以存在的運行機制完美地符合被視之為人區(qū)別于動物的根本特征：理性。而支撐這一怪胎的內(nèi)核，則是試圖超越現(xiàn)有生活狀態(tài)、尋找更為崇高的生命意義的人類自由意志。在此狀態(tài)之下，轉向叔本華和克爾凱郭爾的宗教禁欲人生似乎是一種更好的選擇。對于世俗生活，人類被已經(jīng)發(fā)生的災難告知自己深受理性的蒙蔽，面對頑固不化而又無處不在的普遍邪惡無能為力。那種傳統(tǒng)的悲劇觀也因此獲得了更大的權威，因為已知的道德事實讓我們選擇相信人類在過往的某個歷史時期可能真的具備更為高尚的道德品質，因而可以在悲劇經(jīng)驗和悲劇形式方面存在天然的優(yōu)越性。選擇性的偏差同時也支持了悲劇必須追求具有普遍性的永恒價值，它在某個時代存在，而在當下則因為人類在道德方面的墮落而趨于消亡。在可怖的人道主義災難之后，悲劇是無效的。

在普遍否定悲劇的時代，威廉斯對非理性因子的吸收和拓展就不能僅僅著眼于哲學層面的概念設定。他必須要從存在主義文本當中發(fā)現(xiàn)超越悲劇性荒誕和絕望的力量。這種超越是一種身體經(jīng)驗，是對于個人與社會不協(xié)調狀況的一種強烈認識。個人對生命經(jīng)驗的強烈感受與光怪陸離的現(xiàn)代社會死亡僵局的必然性之間的沖突不可調節(jié)，甚至在一定的社會情境下更加激化。此時，作為悲劇全部的個體面臨著兩種相互對立又共同依存的處境。一方面，生命的自然性，或者說先于一切人類社會經(jīng)驗的人類存在被徹底否定。個體的私人生活、人際交往乃至所處的世界都失去了意義和價值，陷入一種不可解的荒誕感。死亡不再是一種恢復名譽的方式，而成為超越虛無主義的某個妥協(xié)途徑。威廉斯認為，加繆在《西西弗斯的神話》當中，就描寫了這種荒誕感，而自殺也就成為一種符合邏輯的選擇。另一方面，當死亡來自一個異化世界時，它在得到法律和道德的保駕護航的同時，也喪失了人與人之間的聯(lián)系。加繆筆下的默爾索就是在被宣判死刑的那一刻，對自己的生命和處境有了強烈的意識。相比之下，宣判他死刑的法庭，卻因為對生命和死亡無動于衷，成為了被生命意識所鄙夷的盲目性表述。加繆認為“自殺惡對立面恰好是那個被判處死刑的人”，默爾索面對死刑的立場不是絕望，而是一種悲劇性的肯定：“給他帶來痛苦的清醒意識同時為他的勝利假面。沒有什么命運不可以訴諸鄙夷而加以超越?！盵5]176

威廉斯對加繆的肯定還在于他在表達一種反抗立場時體現(xiàn)了從個體苦難向集體苦難的轉變。因為對于任何人來說，個體的特殊狀況總是絕對的——但絕對和普遍在藝術當中并不能直接劃上等號。加繆的成功就在于從絕望向反抗的轉變，他認為，荒誕經(jīng)驗固然屬于個體，但在一種反抗運動中，痛苦就轉化為一種集體體驗。因此，當默爾索被荒誕社會所吞噬時，這不是他的個人體驗，而是整體人類因為被切斷了與他人之間的聯(lián)系而遭受苦難。

在薩特那里，反抗被進一步指認為革命。薩特對于存在主義的最大貢獻就在于他提出了“存在先于本質”的觀念。這一觀念把深邃的人生哲理變成了易于接受的通俗人道主義理論，充分揭露了工業(yè)社會的種種矛盾和人與人之間的冷酷無情。此時，兩次世界大戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷還未褪去，戰(zhàn)后資本主義的恢復和發(fā)展，科學技術的巨大成就同時也帶來了工具理性的泛濫，對人的統(tǒng)治和壓抑日益加深。薩特的哲學恰好迎合了這一時期社會文化的逆反心理，提出了存在主義的人道主義。他否定傳統(tǒng)人道主義關于人的本性的理性認知，認為行動就是人的“本性”，自由高于一切。威廉·白瑞德指出：“薩特的自由是瘋狂的，它是無限的自由。”[6]但是，在這種對于自由的呼喚中，一種反抗的力量正在誕生。威廉斯認為，存在主義在最基本的形式上帶有悲劇色彩，“人只有在暴力沖突后才能生活得圓滿；人雖然身處社會，但原則上永遠得不到滿足，他自身也充滿矛盾；人在本質荒誕的處境中被無法承受的矛盾折磨?！边@些已經(jīng)為二十世紀的人類在理論和實踐中接受的思想，為現(xiàn)代悲劇在實踐當中的發(fā)展準備好了條件。與此同時，對于此類悲劇的認識也被提上議程。通過對存在主義悲劇的分析威廉斯引入了他對于悲劇的理解，即從情感結構的角度去認識悲劇。在威廉斯看來，工業(yè)時代的自由主義悲劇和存在主義悲劇對于自然的認識雖有差異，但始終是把人與自然、社會的沖突局限在一種固定的、歷史性的認知之上。威廉斯吸收了存在主義否定先驗價值，重視人的存在的第一性這一特點，但也看到了加繆和薩特作品的悲劇色彩，正是他們在人與自然、社會的關系這一理論困境當中掙扎的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)也只能在困境當中才產(chǎn)生意義。倘若以一個更為廣泛的視野來關照這一理論困境，那么正如威廉斯所說的那樣“他們都不包含一種共同的過程或共同的生活。這一點與個人主義如出一轍，所以必定會走向共同絕望?！盵3]189

至此，威廉斯在考察了康德到薩德的范式轉換，德國古典哲學和存在主義文學思潮當中的非理性因子之后，提出了他對于悲劇的理解，即從情感結構的角度去認識悲劇。情感結構較之于意識形態(tài)，體現(xiàn)了更為明顯的能動性與現(xiàn)時性，是“一種在場的、活躍的、相互關聯(lián)的實踐意識?！盵7]90這一情感結構在威廉斯的悲劇理論當中體現(xiàn)為悲劇意識，威廉斯認為，“人們常常憑借著充分的現(xiàn)實證據(jù)來論述某種世界觀、某種流行的意識形態(tài)或某種階級觀點等等，但又常常通過把它們習慣地轉化為某種過去的或凝固的形式的方式，來想象、假定(甚至不知道我們不得不想象、假定)這些東西都是實際存在著的?！盵7]138悲劇意識實際上需要面對的就是這樣的狀況，它致力于穿越過往悲劇理論當中那些業(yè)已形成的習俗、文化與社會構型，從被認為是共識和傳統(tǒng)的悲劇認識當中去探索那些因為這些定義而被隱去的現(xiàn)實與能動主體，對于悲劇理論當中的重要事件進行討論。

威廉斯指出，悲劇不應當被限定與那些能夠承載某種普遍意義的事件當中。這種改變與現(xiàn)代悲劇所面對的個體有關。古希臘悲劇當中的主人公身份高貴，是因為當時的社會決定了這樣的人物足以代表家族乃至國家的命運。相反，在強調個體獨立性的現(xiàn)代社會，任何一個個體都只能代表他自己，而不能因為降臨其身的悲劇命運而獲得悲劇的代表性與公共特征。當曾經(jīng)提供特殊關系和行動的具體聯(lián)系已經(jīng)不復存在時，把個人、家族、國家、世界強行連接起來的悲劇秩序和標準容易蛻變?yōu)橐粋€純粹抽象的秩序。本文業(yè)已指出，當理性精神走向道德的形式化時，悲劇理論所追求的“詩學正義”就無法對應到實踐當中的內(nèi)容。面對這種純粹的悲劇形式與現(xiàn)實經(jīng)驗相互分離的狀況，威廉斯指出：“要連接和解釋我們的現(xiàn)實苦難，新關系和新規(guī)則是當代悲劇的條件。然而，認識新關系和建立新規(guī)則則意味著改變經(jīng)驗的性質，及一整套依賴于它的態(tài)度和關系。發(fā)現(xiàn)意義就是能發(fā)現(xiàn)悲劇。當然，看不到重要意義相對來說更加容易。于是，在強調秩序的表面下，悲劇的內(nèi)容枯萎了?！盵3]43在威廉斯這里，悲劇意識的存在就是為了突破從先前存在的信仰和隨之而來的秩序中尋找悲劇本質的做法。這對于在后現(xiàn)代這一歷史視域中，重新思考現(xiàn)代性也是有幫助的。站在能動的社會情感結構角度，我們得以認識現(xiàn)代性當中的非理性思潮并非簡單地以消解理性知識邏輯為名，實質消解人類靈魂，道德甚至消解有益于現(xiàn)代化的宗教倫理。使人退化為失去理性靈魂為適應現(xiàn)代和后現(xiàn)代市場需求的消費動物，從而使人徹底世俗化，庸俗化。相反，現(xiàn)代悲劇有自己的行為模式和意義邏輯，而且只有在其對應的特定文化及社會實踐中悲劇行動才能實現(xiàn)它最為廣泛的普遍性：以悲劇形式來表現(xiàn)具體而又令人悲傷的無序狀況及一種有機地應對與解決方案中。