張建華

（蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000；榆林學(xué)院文學(xué)院，陜西 榆林 719000）

元雜劇是一種在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上融合各種表演形式而形成的成熟的戲劇形式，它把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機(jī)地結(jié)合起來，產(chǎn)生了散韻結(jié)合、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本，與元代散曲并稱為“元曲”，為有元一代之代表性的文學(xué)體裁。它故事來自民間，曲詞賓白源于民間口語，外形俚俗，內(nèi)容充滿火藥氣息，并不符合中國傳統(tǒng)文化的中正平和的審美要求，故而是一種反叛的文學(xué)。

美國當(dāng)代社會學(xué)家丹尼爾·貝爾說：“反主流文化是生活方式的一次革命?！雹倏v觀中國古代文學(xué)史，士人一向以文為重，詩為二，詞次之，戲曲小說之流，則為不受重視的末流。然因?yàn)闀r(shí)代更替，社會環(huán)境及經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的變革，文士無法超越前朝之文學(xué)，且文學(xué)自身嬗變的歷史亦復(fù)雜多變，故元雜劇不但產(chǎn)生而且大興于天下，王國維先生說：“凡一代有一代之文學(xué)……唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與四庫集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道?！雹谡f明歷朝士大夫?qū)τ谑忻裎膶W(xué)并沒有給予足夠的重視。正因?yàn)樵谛问缴蠏昝摿藗鹘y(tǒng)的束縛，而在內(nèi)質(zhì)上卻又貼合了傳統(tǒng)儒家道德理念，元雜劇有意無意成為中國文學(xué)史上光輝燦爛的一個(gè)鏈條。

元曲是元代的精魂，構(gòu)成元代精神精髓的兩大緯度就是元雜劇與散曲，如果說散曲主要以精細(xì)的刻畫和朦朧曼妙的意象取勝，可以以“雅”一言蔽之的話，雜劇就是以俗為尚，以熱鬧的場面和曲折的故事取勝，是一種典型的“俗”文學(xué)。簡言之，是以反映底層人民生活為主體的寫作行為，也是以下層社會民眾為主要接受對象的一種書寫行為，故暫以中國古代的“底層敘事”稱呼之。

艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》把文學(xué)——產(chǎn)生的過程總結(jié)為四個(gè)相互轉(zhuǎn)化相互依存的緯度，即社會、作家、作品、讀者。③本文即以此四個(gè)緯度為綱梳理元雜劇表現(xiàn)出的底層敘事特質(zhì)。

一

東南大學(xué)徐子方教授說：“在許多情況下，社會變革是導(dǎo)致文化轉(zhuǎn)型的媒介，文化轉(zhuǎn)型本質(zhì)上體現(xiàn)為社會主流文化（主體的生活方式）的位移。在元代，這種位移的完成主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是多元文化并存取代了儒家文化獨(dú)尊，另一是俗文化取代雅文化。而這是元王朝在思想文化上獨(dú)立于此前歷代中原王朝的主要特征，從深層意義上說，它是草原游牧生活方式及思想觀念對內(nèi)陸農(nóng)耕文化及其思想觀念強(qiáng)力沖撞之必然結(jié)果?！雹?/p>

正如徐教授所言，作為元曲里面代表“俗文化”的雜劇，從先秦兩漢古文及詩賦之中另辟蹊徑脫穎而出，這種位移是具有深廣的社會歷史原因的。撮其要者有四：

(一)元雜劇是時(shí)代的產(chǎn)物：元朝一統(tǒng)中國，且西藏正式成為我國版圖一部分，各民族之間的文化交流和傳播非常頻繁，這無疑加速了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的繁榮。但是元朝的統(tǒng)治是建立在殘酷的階級壓迫和民族壓迫的基礎(chǔ)上的。蒙古滅金初期，除劫掠財(cái)物、牲畜外，又到處擄掠人口，使其為奴，并分封土地給蒙古貴族，封地內(nèi)的人民不許隨意遷移。而漢族豪強(qiáng)地主則乘機(jī)組建軍隊(duì)，投靠蒙古人，為虎作倀，欺壓百姓。蒙古人將治內(nèi)百姓分為四等，制定了強(qiáng)硬的法律、政治、經(jīng)濟(jì)條文以約束百姓，在蒙古人和漢族豪強(qiáng)的雙重壓榨下，民不聊生。人民急需要一個(gè)發(fā)泄的出口疏解郁悶，元雜劇對于權(quán)豪勢要的橫行霸道和官府貪暴腐朽的描繪，正是對當(dāng)時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的放映。

元代統(tǒng)治者蒙古人長期游牧郊野，以武為尚，個(gè)性豪放，自然更喜天然真純的雜劇，而不喜歡咬文嚼字的詩歌散文，掌握著話語權(quán)的統(tǒng)治階層喜愛和推崇雜劇，自然成為雜劇興盛的一大動因；我國戲曲藝術(shù)自原始社會農(nóng)業(yè)歌舞萌芽至春秋戰(zhàn)國巫覡俳優(yōu)，從漢百戲到唐參軍戲，從北宋雜劇到金院本，本身經(jīng)歷了從萌芽到逐步成熟的歷程，至元代構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各項(xiàng)因素已充分發(fā)展融合，且宋詞至此本已余響漸滅；且金滅北宋、元滅金的過程也是一部充滿家國悲歡的災(zāi)難史，百姓流離，生靈涂炭，其中自然有若干離奇故事可以演繹，為雜劇創(chuàng)作提供了很好的藝術(shù)養(yǎng)分，而宋詞的容量亦不足以敘述如此龐大的故事內(nèi)容。故此，元雜劇可謂時(shí)代之必然。

(二)文人的分化及位移：中國文學(xué)體裁的發(fā)展素來先自民間而至文人創(chuàng)作。元代社會發(fā)生重大變化，元初尤盛?？婆e被廢，士人失去仕進(jìn)騰達(dá)的途徑，許多文人系由宋金入元者及其后代，蒙古統(tǒng)治者為達(dá)到分化各族人民團(tuán)結(jié)的目的，將當(dāng)時(shí)市民分為四等，即：蒙古人，色目人，漢人，南人四等，在政治、經(jīng)濟(jì)上都規(guī)定了不同的待遇。文人本被家國之思所害，且又流離顛沛，加之受人欺辱，境地與下層百姓相差無幾，因此，頗多文人流連市井，聊以撫慰心靈之憂，且因之與民間藝人呼朋引伴，既接受底層藝術(shù)的熏陶，也把自己的蓋世才華用于雜劇創(chuàng)作，粉墨擔(dān)當(dāng)。下層失意文人的大量加入成為作為俗文學(xué)的雜劇花開朵朵的巨大推力。

(三)城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展：宋金元城市經(jīng)濟(jì)繁華一時(shí)，柳永、秦觀、蘇軾等人的都市詞可以佐證。城市繁榮，為適應(yīng)統(tǒng)治階級宴樂及市民的文化需求，南北各大城市勾欄瓦肆星羅棋布，作為都城的杭州、大都、開封等地尤為繁盛，關(guān)漢卿描述當(dāng)時(shí)的都市繁華曰：“滿城中秀幕風(fēng)簾，一哄地人煙輳集”“百十里街衢整齊，萬余家樓閣參差”，時(shí)中定（今濟(jì)南）、太原、平陽（今臨汾）、京兆（今西安）、彰德、涿州、汴梁（今開封）、泉州、溫州、蘇州、廣州等地，工商業(yè)興旺，印刷業(yè)比較發(fā)達(dá)，為雜劇的興盛和發(fā)展準(zhǔn)備了很好的物質(zhì)條件；同時(shí)，村野茅鄉(xiāng)亦常有戲曲演出，現(xiàn)存晉南的壁畫與舞臺便可追蹤溯源。節(jié)日、廟會皆可粉墨登場，一些著名演員也常常到各地作客演出，這就為雜劇的興盛與傳播打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(四)元朝疆域擴(kuò)大，交通發(fā)達(dá)，國際國內(nèi)各民族之間交流密切，特別是北方各民族樂曲的傳播，對元雜劇的興盛也起了一定的作用。

綜上所述，有元一代，社會的各個(gè)角落已為雜劇這種市井文化的發(fā)展做好了充足的準(zhǔn)備。

二

從作家這個(gè)緯度切入，我們可以看出，幾乎所有的元雜劇作家，都是身處社會最底層的失意文人，明胡侍曰：“中州人每每沉抑下僚，志不獲展……于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也?！雹菟麄儗傩盏募部嗪妥陨韺τ跁r(shí)代炎涼的體驗(yàn)融入雜劇創(chuàng)作，甚至親敷朱粉，演繹悲歡，成就了偉大時(shí)代的偉大藝術(shù)。這一時(shí)期的作家，非但有名望者眾，無名可考者亦不在少數(shù)；風(fēng)格多變，主題各異。

元代是我國戲曲史上的黃金時(shí)代，當(dāng)時(shí)有姓名可考的雜劇作家，有八十余人，可分為前后兩個(gè)創(chuàng)作期；有據(jù)可考的作品，有五百多種。從現(xiàn)存一百多種元雜劇⑥和鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集》等資料看來，元雜劇最興盛的時(shí)期是在前期，也即元世祖到元成宗元貞、大德時(shí)期，這時(shí)期產(chǎn)生了偉大的戲劇家關(guān)漢卿，他為我國的雜劇留下了經(jīng)久不衰的藝術(shù)珍品如《竇娥冤》《單刀會》《救風(fēng)塵》《金線池》等，同時(shí)的王實(shí)甫、康進(jìn)之、紀(jì)君祥、石君寶、馬致遠(yuǎn)、白樸等人也為我們留下許多優(yōu)秀的作品，從各個(gè)層面反映當(dāng)時(shí)社會底層人民的生活狀態(tài)，歌頌他們的反叛精神與戰(zhàn)斗意志。

這一時(shí)期雜劇主要活躍在北方政治文化中心城市，《錄鬼簿》所載“前輩名公才人”五十六人，皆為北方人。這是由于南宋以來在政治上長期南北對立的結(jié)果。

元代前期雜劇作家因?yàn)樯衔乃隹婆e無門等原因，長期與人民群眾保持著密切的聯(lián)系，熟悉他們的生活，并且這些作家本身狀況堪憂，故此體驗(yàn)更加深刻。他們的作品大都具有強(qiáng)烈的生活氣息，真實(shí)而鮮活地反映了當(dāng)時(shí)的社會生活，成為時(shí)代的記錄者、見證者。

據(jù)《錄鬼簿》與《輟耕錄》記載，關(guān)漢卿與著名雜劇家楊顯之、散曲作家王和卿是摯友，還和著名雜劇演員朱簾秀有交往。當(dāng)時(shí)北方的雜劇作家高文秀有“小漢卿”之稱，而南方戲劇作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可以想見他在雜劇界的地位和影響。

同時(shí)代還有另一位雜劇作家王實(shí)甫，《錄鬼簿》《太和正音譜》《中原音韻》皆有收錄。有關(guān)王實(shí)甫生平資料較少，從他的作品《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗堂春》中抒發(fā)的宦海升沉的感嘆推測，他可能是一個(gè)仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實(shí)甫的[凌波仙]詞說：“風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩颩排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智?！憋@然他也是一個(gè)熟悉當(dāng)時(shí)勾欄生活的劇作家。

這些底層文人的親歷親為，無疑是元雜劇底層敘事特質(zhì)產(chǎn)生的最佳資本。

后期的元雜劇由北方轉(zhuǎn)到南方，由于南方偏安一隅，在歷次戰(zhàn)亂中受害較輕，蒙古人統(tǒng)治中原后南方人很快就恢復(fù)了元?dú)?，故他們?chuàng)作的雜劇在藝術(shù)價(jià)值及戰(zhàn)斗精神諸方面皆有所削弱，有姓名可考者約有二十多人，有作品流傳下來的也不過十幾人，此后，元雜劇逐漸式微了。

三

再從作品來審視這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作，元雜劇反映現(xiàn)實(shí)主題之多、內(nèi)容之豐富多彩、語言之靈活皆已臻頂峰。

從作品主題來看，元雜劇有歷史劇、愛情風(fēng)月劇、社會公案劇、神仙道化劇。

試看關(guān)漢卿今存雜劇作品，有歷史劇《哭存孝》《單刀會》《西蜀夢》《陳母教子》《五侯宴》等， 有社會公案劇《竇娥冤》《魯齋郎》《蝴蝶夢》《緋衣夢》等，有愛情風(fēng)月劇《救風(fēng)塵》《謝天香》《金線池》《玉鏡臺》《調(diào)風(fēng)月》《拜月亭》《望江亭》等。他的旦本戲多為下層?jì)D女申冤張目、叫好喝彩?！陡]娥冤》描述了一個(gè)孝順、懂事、隱忍、美麗善良且完全符合封建禮教教條的女子竇娥被封建禮教所殺，憤而反抗為己伸冤的故事，這個(gè)社會最底層掙扎的美好靈魂被黑暗無恥的社會吞噬，正因?yàn)槠湓┣辽睿浒l(fā)下三樁誓愿才如此合情合理感天動地；《救風(fēng)塵》《金線池》《謝天香》的主人公是三個(gè)風(fēng)塵女子，并圍繞這幾個(gè)光彩奪目的角色塑造了一系列栩栩如生的下層勞動人民形象，三個(gè)主角雖淪為娼妓，但是其重情重義、智勇雙全，是受侮辱受壓迫的勞動群體當(dāng)中煥發(fā)耀眼光芒的經(jīng)典角色——從中可以看出關(guān)漢卿的視野是傾注于何種方向的，這是典型的底層寫照，典型的早期底層敘事作品。

從內(nèi)容看，他的作品大致可分為三類。

第一類是歌頌人民反抗斗爭、揭露社會黑暗和統(tǒng)治者殘暴、反映當(dāng)時(shí)尖銳階級矛盾的作品。如《竇娥冤》《魯齋郎》《蝴蝶夢》等。

在這類作品中，兇狠、愚蠢的壓迫者和善良、正直的被壓迫者總是壁壘森嚴(yán)地對立著。作品不僅寫了他們之間的利害沖突，而且還寫出了他們之間思想意識上的明星對立，比如竇娥認(rèn)為“人命關(guān)天地”，她的冤屈呼聲可以驚天動地，而在昏官桃杌看來，“人是賤蟲，不打不招。”他筆下的貪官污吏、流氓惡霸盡管開始時(shí)都是氣焰囂張不可一世，最后總逃不出正義的懲罰。

第二類作品是描寫下層?jì)D女的生活和斗爭，突出她們在斗爭中的勇敢和機(jī)智。那些貌似強(qiáng)大的惡棍，在他們聰明的對手面前，一個(gè)個(gè)被簸弄得像泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。其中以《救風(fēng)塵》最為典型，此外還有《金線池》《謝天香》《詐妮子》。《拜月亭》《望江亭》雖不是寫下層?jì)D女，卻寫了戰(zhàn)亂流離、落魄書生，風(fēng)格還是相近的。

第三類作品是歌頌歷史英雄的字句。以《單刀會》的成績最為突出。作者通過對歷史英雄關(guān)羽維護(hù)漢家事業(yè)的歌頌，一定程度上流露了民族感情，同時(shí)也描寫了他對敵斗爭的勇敢和智慧，鼓舞了人們向壓迫者斗爭的勇氣和信心。

其他如白樸的《梧桐雨》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》分別借離合之情述滄桑之感，借對歷史事實(shí)的回溯改編來抨擊鞭笞當(dāng)時(shí)社會，亦是不可多得的佳作；康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》、高文秀的《雙獻(xiàn)功》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、尚忠賢的《柳毅傳書》、李好古的《張生煮?！芬约皸铒@之的《瀟湘雨》和《酷寒亭》、石君寶的《秋胡戲妻》和《曲江池》以及《紫云亭》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠(yuǎn)的《青衫淚》和《薦福碑》、鄭廷玉的《看錢奴》、武漢臣的《生金閣》、李行道的《灰闌記》、孟漢廷的《魔合羅》、無名氏的《陳州糶米》《昊天塔》《賺蒯通》亦是民間流傳甚廣的雜劇作品。

這些作品里的主人公有著底層社會勞動人民最美好的品質(zhì)，也無可避免地陷入命運(yùn)的漩渦掙扎哭號，關(guān)漢卿在塑造他們時(shí)最難能可貴的地方就是賦予他們絕不屈服的靈魂和戰(zhàn)斗不止的精神，使他們始終如同寒夜里的光芒，照耀著后世的勞苦大眾前進(jìn)的路。

再從作品語言來看，元雜劇語言是以北方民間口語為基礎(chǔ)寫成的，并且吸收了民間文藝的營養(yǎng)，具有質(zhì)樸自然、生動潑辣的特點(diǎn)。關(guān)漢卿非常注重用“本色”的語言來突出人物形象，真正做到了“人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”⑦的地步。試看其《金線池》第一折[混江龍]曲：

無錢的可要親近，則除是驢生戟角甕生根。佛留下四百八十門飯，俺占著七十二位兇神。才定腳謝館迎接新子弟，轉(zhuǎn)回頭霸陵誰識舊將軍。投奔我的都是那矜爺害娘、凍妻餓子、折屋賣田、提瓦罐爻槌運(yùn)。那些個(gè)慈悲為本，多則是板障為門。

這段曲文，生動潑辣，畢肖妓女杜蕊娘的身份和口角。我們再來看看《竇娥冤》一段很普通的說白：

（正旦云）婆婆，那張?bào)H兒把毒藥放在羊肚兒湯里，實(shí)指望藥死了你，要霸占我為妻，不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此后遇著冬時(shí)年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。

這些語言出自竇娥這個(gè)封建小媳婦口中，貼切自然，使人如見其人如聞其聲，宛若生活本身現(xiàn)身劇中。

四

童慶炳先生認(rèn)為，“文學(xué)消費(fèi)指的是人們用文學(xué)作品來滿足自己精神需求的過程，也即文學(xué)閱讀或文學(xué)欣賞?！雹噙@個(gè)“人們”是有一定的范圍的。在古代，文學(xué)創(chuàng)作者大都有自己熟悉的固定的消費(fèi)對象。民間藝人的消費(fèi)對象主要是自己的左鄰右舍，而宮廷文人的作品則主要針對達(dá)官貴族。元雜劇亦是如此，我們可以把他們稱之為元雜劇的消費(fèi)者，或者接受者。

元雜劇的消費(fèi)群體主要有哪些呢？

第一類：普通百姓，販夫走卒，三教九流。在城市經(jīng)濟(jì)蒸騰如云的背景下，他們有足夠的時(shí)間來欣賞這些與自己生活息息相關(guān)的戲劇故事，從而作為茶余飯后的談資，滿足自己的娛樂需求，通過別人故事的緊張曲折來宣泄自己內(nèi)心郁積的垃圾情緒，或以史為鑒，為自己的斗爭尋求新的出路。王俊德先生說：“異族的統(tǒng)治給元代心靈造成了創(chuàng)傷，必然使他們在潛意識中得到修復(fù)、補(bǔ)償，也必然使他們在潛意識中產(chǎn)生對統(tǒng)治者的敵對情緒。”⑨

第二類：失意文人，下層文士，雜劇創(chuàng)作者群體?！皩ι鐣姆穸ê蛿硨η榫w，使元雜劇作家們遠(yuǎn)離了中國傳統(tǒng)的溫柔敦厚，而是在筆尖上刻意發(fā)掘著現(xiàn)實(shí)社會種種陰暗的主題，借以宣泄他們對那種冷酷生活環(huán)境的不滿和憤懣?！雹膺@一類消費(fèi)者有更強(qiáng)烈的興衰之感，有更敏銳的家國觸角，他們往往鑒古爍今，從古代文獻(xiàn)中汲取素材，從現(xiàn)實(shí)社會中找到靈感，演繹鋪陳，另敷新篇。如《竇娥冤》原本《東海孝婦》，《趙氏孤兒》原本《史記·趙世家》等等。他們組成了著名的“玉京書會”，互相切磋交流技藝，互相欣賞新作，楊顯之是關(guān)漢卿的摯友，關(guān)每有新作，輒乞?yàn)檎?，故有“楊補(bǔ)丁”之雅號，可見楊顯之非常善于修改雜劇。這一類消費(fèi)者的消費(fèi)就帶有形而上的意味了，既排郁解悶抒寫心中塊壘，又欣賞滿足自娛娛人，是一種典型的雙重消費(fèi)。

第三類：元朝貴族統(tǒng)治者。這些群體如前所述，早期統(tǒng)治者本身來自草原游牧民族，不慣漢族文化中典雅中正的詩詞歌賦，天性喜歡不受約束的俗文學(xué)，因此元雜劇也成為他們的案頭新寵和梨園至愛。而且有的消費(fèi)者還從中尋找治理和愚化百姓的“良方”，從而推動社會，或者造成新的階級矛盾和對立。這些接受者們雖然并非下層，但他們曾經(jīng)是下層群體，且如今矛頭所向，是水深火熱中煎熬的百姓。

每一類接受群體在閱讀和接受過程中也有復(fù)雜的動態(tài)心理過程，這也可以成為我們觀照的對象，只有讀者最后完成的作品才是一部完整、有生命力的作品。

人們在接受《竇娥冤》時(shí)，首先會由衷喜愛竇娥這個(gè)集美好善良與堅(jiān)強(qiáng)于一身的女子，并對糊涂的蔡婆婆產(chǎn)生怨恨，同時(shí)刻骨厭惡張?bào)H兒父子和貪官桃杌。而《單刀會》關(guān)羽出場后，大部分觀眾就會產(chǎn)生豪氣干云、熱血沸騰的感覺。再如《蝴蝶夢》中，包待制聽了王母的訴說，就向張千耳語，要偷馬賊趙頑驢為王三替死。這一帶有關(guān)鍵性的情節(jié)，觀眾事先并不知道，因此總認(rèn)為王三難免一死，最后突然把他放了，觀眾才恍然大悟，這種“懸念”設(shè)置與前面把偷馬賊趙頑驢下在死牢這一情節(jié)遙相呼應(yīng)，緊緊抓住了觀眾的注意力，且使觀眾在看到結(jié)局時(shí)不得不撫手稱妙。這就在無形中沖擊了讀者的期待視野，完成了對于作品的再解讀。

綜上所述，元雜劇的產(chǎn)生和發(fā)展、作者群體的面貌和書寫的內(nèi)容及主題、作品的含義及社會功用、接受群體的底層特色，這些鮮明的特征構(gòu)成了元雜劇的底層敘事特質(zhì)。

注釋：

①洪暢.元代藝術(shù)觀念研究·序[M].天津：天津古籍出版社，2012:1.

②王國維.宋元戲曲考·序[M].上海：藝文印書館，1972:1.

③童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，1992:5.

④洪暢.元代藝術(shù)觀念研究·序[M].天津：天津古籍出版社，2012:1.

⑤胡侍.真珠船[M].北京：中華書局，1985:35.

⑥注：臧晉叔《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》共收劇種162種.

⑦臧懋循.元曲選序[M].杭州：浙江古籍出版社，1998:3.

⑧童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，1992:271.

⑨王俊德,白俊卿.元雜劇本體論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2013:259.

⑩王俊德,白俊卿.元雜劇本體論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2013:259.