摘 要： 現代以來照片、影像、西洋插畫等代替?zhèn)鹘y(tǒng)手繪畫進入傳播媒介和公眾視野，視覺敘事與文字文本在報刊中必然形成某種重要的“互文性”，而從視覺敘事和語言敘事的雙重向度進入現代報刊，能夠凸顯中國現代化進程中前現代性和全球化圖景并置的獨特文化景觀。而視覺敘事具有身體在場性，可以成為中國社會現代性建構的一種文化隱喻，突顯其身體倫理的政治性。

關鍵詞 ： 視覺敘事 《點石齋畫報》 《良友》 現代性 身體政治

眾所周知，我國的近代報刊發(fā)生于19世紀初，近年來學界對于近現代報刊的發(fā)生史以及其內容所凸顯的中國社會現代性建構意義的研究方興未艾。然而，學界的關注點大多集中于文本研究，對于文字文本、插畫、圖畫、照片等形成的圖像與文本的互動卻不甚關注。事實上，從1867年以后，圖畫故事、插畫、中式漫畫報刊此后出現的照片就已經廣泛見于報刊之中，甚至《申報》還在報頭“加繪黃浦江景，巨廈帆檣相映，報名也以美術字橫綴于背景上”a。而現代以來技術的進步使得更便于生產和復制的照片、影像、西洋插畫等代替?zhèn)鹘y(tǒng)手繪畫進入傳播媒介和公眾視野，而從廣義上講，這些圖像與文字文本和報刊整體必然形成某種重要的“互文性”，而從視覺敘事和語言敘事的雙重向度進入現代報刊，必然為我們理解近現代社會的文化脈絡和情感交流模式變遷以及外部資本市場對這一模式的沖擊和改變提供了新的視角和意義場域。

在精英與民間文化傳統(tǒng)的并立中，視覺敘事被認為更貼近于物質性、身體和民間傳統(tǒng)，而道/象、心靈/身體的二元對立，無論在東方還是西方的哲學傳統(tǒng)中，后者都長期處于被壓抑和遮蔽的地位。從視覺敘事具有的身體在場性而言，現代報刊中的圖像所具有的不僅是拓展傳播載體的意義，并且成為中國社會現代性啟蒙的一種文化隱喻和建構范式。

一、從“詩畫并置”到現代報刊中“圖像中心敘事”

《申報》是近代中國發(fā)行時間最久、最具社會影響力的報紙，可以視為中國近現代媒介形式和公眾傳播方式劃時代變化的最典型個案，它有著西方資本支持的背景和巨大的利潤，使得《申報》也成為使用現代技術手段、增強媒體魅力的先驅，比如最早刊印繪畫報頭、最早派出戰(zhàn)地記者并以電訊形式發(fā)回報道，并采用攝影照片的形式展現新聞現場。傳播學理論家麥克盧漢在20世紀60年代即提出“媒介即信息”的著名觀點，“信息”不僅僅指消息或知識，而是指“對人的組合與行動的尺度和形態(tài)”b，媒介一定程度上塑造和決定了人對信息的理解方式和內容闡釋?，F代照片和插畫與文章的互動彼此建構了超越本身意義的互文性，構成了“媒介間性”（intermediality），即不同媒介之間的互文、互載和相互指涉以及越位關系等。事實上，在現代報刊勃興之前，中國古代社會已經長期存在著“詩畫并置”的互文傳統(tǒng)。以“詩畫并置”的視角去理解現代媒體語境下的圖文互動，并關注媒介的轉換對大眾理解方式和內容的影響，從而以“大文本”的視角理解現代媒體中圖像的意義，或許能夠成為一條獨特的闡釋路徑。

在中國傳統(tǒng)文化語境中，詩中有畫、詩畫同源的理念由來已久，蘇軾為大詩人兼畫家王維的畫作《藍田煙雨圖》 曾題跋云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，為詩畫意境的一致性做了總結。早在古希臘時期，詩人西摩尼得斯便說過：“畫是一種無形的詩，詩是一種有聲的畫”，這一理念在亞里士多德的《詩學》和賀拉斯的《詩義》 中都有提到。具體到中國，“題畫詩”在傳統(tǒng)藝術語境中是最常見的作品形式，詩畫合璧于宋代，“詩畫并置”“左詩右畫”自明清以來成為最顯著的藝術傳統(tǒng)和形式。詩與畫兩種同源卻不同形式的媒介相互交融、相得益彰，同構性和異質性并存，展現出了大于二者相加本身的藝術魅力和意義內涵。詩歌和繪畫兩者長期融合的關系可以視為傳統(tǒng)語境下的“圖文互動”，其意義正如朱光潛所說：“詩與畫，是情趣與意象的相融契合，都是情趣的意象化或是意象的情趣化?！眂詩畫同源，便是“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”d。簡言之，傳統(tǒng)的書畫并置形成了內部“互文”的“大文本”，互相指涉和提升意義和情趣，在時間和空間兩個維度增加了信息的縱深感。

1840年以后，中國的報刊傳媒業(yè)隨著資本主義的發(fā)展而突飛猛進，創(chuàng)刊于1872年的《申報》，其副刊《點石齋畫報》長期便由著名畫家吳友如執(zhí)筆，由此可見“畫”在現代報刊發(fā)展中所占的重要地位。吳友如等畫家用線畫描繪景物與時事，用石印法出版。1926年，戈公振詳細描述了當時的盛況：“我國報紙有圖畫，其初能為歷象、生物、汽機、風景之類，鏤以銅板，其費至巨。石印既行，如有繪畫時事者，如《點石齋畫報》《 飛影閣畫報》《 書畫譜報》等是。惜其取料，有類《聊齋》，無關大局。迨《民立》 《輿論》 《時事》 《太平洋》 等畫報出，乃漸有進步，有時諷刺時局，可與大報相輔而行?！眅

《點石齋畫報》無疑開創(chuàng)了晚清時期兼重美術性、新聞性、啟蒙性、趣味性于一體的新式畫報美學體系，典型代表了現代傳播媒介中圖/文/印一體的互文性修辭策略。陳平原曾指出該畫報“開創(chuàng)了近代中國‘以圖像為中心的敘事策略，有意讓圖像成為報道新聞、傳播新知以及講述故事的主角”f?！皥D像為中心的敘事”一方面繼承了傳統(tǒng)藝術中“詩畫并置”甚至以“畫”為重、以“詩”點睛的結構策略，一方面又強化了“敘事”在其中的比重，這顯然在晚清時期具有迎合大眾欣賞習慣和水平的用意。而敘事重點又脫離了傳統(tǒng)藝術中側重的歌志詠懷，而側重于諷刺時事、迎合大眾獵奇心理從而刺激消費，敘事內容多以社會新聞、香艷故事和奇聞逸事為主，敘事內容一定程度上決定了所使用圖像的表現技巧。這些動態(tài)性和生活性極強的圖像并不合適講究意境、空靈、留白的傳統(tǒng)中國畫技巧表現，從而促使西洋畫風和繪畫技巧迅速借由《點石齋畫報》風靡?！耙陨虡I(yè)和新技法為指導的《點石齋畫報》首次突破了中國文人畫傳統(tǒng)，將西方焦點透視的寫實構圖與中國傳統(tǒng)小說繡像與工筆白描及年畫的布局相結合，豐富了其視覺新聞的展現功能?！瓨O大地增強了其貼近時代的新聞場景的呈現功能”g。 也可以說，現代新聞和現代性敘事所要表現的內容促使了圖像內容和表現風格的轉變。

以發(fā)生在1891年公共租界的消防龍頭跑水事件為例，簡短的新聞報道配上大幅圖像，描繪了洋人巡捕們手持警棍驅散圍觀人群，而大眾緊張而又新奇地圍觀損壞的消防龍頭噴水，人頭攢動。西洋畫技以“近大遠小，焦點透視”的技術很好地呈現了人群的動態(tài)和表情，呈現了這一極具生活化的動態(tài)場景最具張力的高潮部分，很好地補充了文字敘述表現力的不足，也生動地捕捉了晚清社會中大眾對于西方文化和現代事物緊張而又渴望、畏懼而又新奇的微妙心理，凸顯了中國邁進現代化社會過程中前現代性和全球化圖景并置的獨特的文化敘事。

二、資本主義現代性進程下的“文化奇觀”

1885年，當時世界的最高建筑、美國芝加哥的鋼架結構摩天大樓的圖片第一次出現于中國報刊之上。如果看到文字介紹，“創(chuàng)建二十八層樓。高三百五十尺，周廣八十丈，柱以鋼為之；其下一層全無障隔，設梯二道，并置起落機器十二架，編定逐層號樓”h，內容清晰，并無不妥。但圖畫卻讓人不禁啞然失笑——摩天大樓被想象為上下等寬的中式塔，而“起落機器”竟然類似井里打水的轆轤——對于摩天大樓的介紹文字顯然可見來自通曉英文的精英知識分子的翻譯，這代表了前現代的中國對西方文明的親隨。然而，在代表著民間力量和更為肉身化、世俗性的文化傳統(tǒng)的圖畫中，以“中華文化圈”為核心的闡釋體系仍然保持著強大的闡釋力。

除了新聞插圖外，廣告作為消費社會的縮影也反過來呈現了社會想象和文化語境的嬗變。民國時期《申報》每期大約三分之一的篇幅用于刊登廣告，整版廣告也頗為常見。以1924年5月1日刊為例，第二版便用整版篇幅刊登了“大炮臺香煙有引人入勝之妙”的廣告。最為有趣的是，它巧妙地結合了傳統(tǒng)中國畫與西洋畫，形成了一個互相指代、互相指涉的“二重空間”。第一層敘事空間是一幅中國山水畫卷軸，一對夫婦置身于瀑布前欣賞，第二層敘事空間是一幅西洋靜物畫，大炮臺香煙置于前景，而中國山水畫卷軸則成為這幅畫的背景，以中國畫的意境取“引人入勝”之意。從這幅構思巧妙的廣告畫中不難看出現代媒介的傳播特點和中西方繪畫技巧的融合，同時也體現了現代媒介中的圖文互動的有趣特點。香煙廣告文案和傳統(tǒng)山水畫的并置看似荒唐，其構圖卻非常類似于傳統(tǒng)的“詩畫并置”格局。香煙所代表的資本主義消費文化與山水畫背后揮之不去的對傳統(tǒng)中國詩意文化的眷戀，暗示了西方文明與傳統(tǒng)中國的奇異并置，恰恰形成了充滿現代性矛盾和趣味的“文化奇觀”。

1934年10月1日《申報》 第一版的廣告以一半以上的版面刊登“寧波寓業(yè)銀行上海南京路山西路口新行址落成——今天舉行開幕典禮，恭請各界惠臨指教”的廣告。廣告的核心部分為速寫方式勾勒的銀行外觀像，這是“畫”的部分，周圍是各界為慶祝新行落成的題詞和題詩，這是“詩”的部分，內容包括“日新月盛”“是裨實業(yè)”“惠我工商”和“社會基礎，首重金融，業(yè)務拓展，本固枝榮”等，其排布結構與為文人雅士為傳統(tǒng)中國畫題寫序跋、互相唱和并無本質區(qū)別。

展現中西文化并置的文化奇觀的廣告不勝枚舉。然而，傳統(tǒng)中國社會抒情、言志的書寫和繪畫傳統(tǒng)在現代消費社會和新聞媒介中發(fā)生了功能變異，需要在消費社會的影響與資本全球化圖景的框架之下予以理解和闡釋。這種并置一方面說明傳統(tǒng)的“詩畫并置”思維和藝術技巧仍然在民國大眾中有著廣泛的接受度和影響力，眾多的廣告商家采取這種方式尋求最好的傳播效果和公眾接受，印證了這種藝術形式的生命力和實用性，但在更深層次上，這種中西合璧的文化奇觀暗示了市民社會的撕裂。在西方文明和資本主義消費文化的沖擊下，市民社會渴望擁抱發(fā)達的消費文化的同時，傳統(tǒng)的文化精神與民族審美心態(tài)卻很難在短時間內有結構性改變，對西方驚羨與慨憤并存的心理狀態(tài)促成了對西方文化的選擇性接受與想象性“同化”。由此，在保留了更多民間性和市民傳統(tǒng)的視覺敘事中，西方文明被納入傳統(tǒng)文化視域中被想象性地闡釋為某種文化奇觀便不難理解。然而，在納入資本主義文明的進程中，這種矛盾和撕裂卻不全然是壞事，畢竟現代性本身便充滿了矛盾和顛覆，也可以說，正是在傳統(tǒng)文化對西方文明的抵抗和同化的嘗試中，現代性的萌芽才得以漸漸滋生。

三、視覺敘事對“現代性身份”的發(fā)現和定義

在傳統(tǒng)的“詩畫并置”語境中，詩幫助闡釋和延伸了畫的意境，在時間維度上提升了畫的藝術魅力和生命力，在本質上仍是以畫為基礎，詩詞在更深廣的維度上發(fā)現了“畫”的意義。而在現代媒介語境下，隨著西洋寫實、透視等畫技的應用和20世紀初開始攝影照片越來越廣泛的應用，視覺敘事所承載和生產的“意義”愈加豐富和厚重，有時甚至顛覆和重新定義了與之并置的文本敘事。

正因為視覺越來越顯示出于文字敘事功能的迥然不同，從《點石齋畫報》以降，畫報成為一種典型的現代媒介的主導形式，其中以1926年創(chuàng)刊的綜合性攝影畫報《良友》最為著名。《良友》的創(chuàng)始人兼首任主編伍聯(lián)德從最初就意識到了“圖像”對于國人教育和啟蒙的重要意義，他對其編輯方針的定位為：“當時四開大小的單張畫報，頗為流行，惟一察其內容，斗缺乏學問之原素。竊以為在文化落后之我國，藉圖畫作普及教育之工作，至為適宜?！眎從一定程度上說，《良友》中的圖像對于中國現代民族國家意識的形成有著無可替代的重要意義。1932年，《良友》開歷史先河，派攝影隊走遍神州大地，拍攝了一部由兩千多幀照片組成的《中華景象》，使國人第一次對于“中國”有了感性的認識和民族國家的完整性體驗。在此之前，由于交通、出行成本和故土觀念的限制，極少有人了解自己家鄉(xiāng)以外的人情風貌，更難以理解所謂國家的不同部分與自身的內在關聯(lián)，所謂“中國”只是一個空虛的概念，并不能進入真正的生命體驗。很多人并不能將“九一八事變”后東北的遭遇與整個民族國家的命運聯(lián)系在一起。而通過視覺敘事的真實反映，“中國”作為一個不可分割的整體性民族國家的概念始在國人心中牢固地確立。日軍在東北的暴行、東北人民的遭遇與苦難在照片中的真實呈現，其效力更勝于文字千萬次的描述，始喚醒了國人“國破山河在，城春草木深”的共同民族情感。在此意義上，正是視覺圖像“發(fā)現”了此前只在文字中出現的、作為民族共同體的“中國”概念，使之成為具象，并創(chuàng)造性地喚醒了國人的民族共同體情感。

不僅如此，現代意義上的“女性”“兒童”“體育”“健康”等概念都可以說通過《良友》等提供的圖像而真正被“發(fā)現”的?！读加选返?7期的封面人物是當時有“美人魚”之稱的女游泳運動員楊秀瓊，以一身泳裝第一次大膽展示了女性的健美姿態(tài)和職業(yè)精神；第140期的封面人物是女護士李靜宜，構建著女性的職業(yè)意識和衛(wèi)生概念的同時，也呼應了戰(zhàn)爭時代國家對現代女性的召喚；1942年封面刊登了一系列女戰(zhàn)士形象，命名為《新時代之中國女性》，一改傳統(tǒng)社會對女性溫婉形象的想象，在戰(zhàn)爭的環(huán)境下重新定義了現代女性，這都可以視為對現代女性概念不同可能性的發(fā)現和重新定義并建構了現代性的身份意識。

海德格爾曾預言：“世界被把握為圖像。”現代性身體的直接呈現不僅具有美學和社會身份建構意義，更在社會政治層面有著直接的革命性沖擊。正如梅洛·龐蒂所言，世界的問題往往從身體的問題開始呈現，無論是苦難的還是健美的身體，都以直接的視覺沖擊重塑了中國國民自我身份建構的“鏡像”。與語言不同，身體的倫理往往直觀而本能，視覺敘事以其獨特的肉身在場性或許可以成為幫助我們洞察語言意識形態(tài)和宏大敘事的裂隙中微妙而矛盾的社會思潮的獨特路徑。

a 馮并：《中國文藝副刊史》，華文出版社2001年版，第55頁。

b 〔加〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第71頁。

c 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第138頁。

d 〔南朝梁〕 劉勰：《文心雕龍》，上海古籍出版社2015年版，第10頁。

e 戈公振：《中國報學史》，上海商務印書館1927年版，第59頁。

f 陳平原：《晚清教會讀物的圖像敘事》，《學術研究》2003年第11期，第112—113頁。

g 李艷萍：《晚清文化消費下的潛在啟蒙》，《探索與爭鳴》2014年第11期。

h《申報》，1885年10月27日。

i 伍聯(lián)德： 《〈良友〉一百期之回顧與前瞻》，《良友畫報》第100期，1934年12月號。

基金項目： 教育部人文社會科學青年項目：“二十世紀二十年代革命文學思潮研究——以報刊媒介為中心”（19YJC751061）

作 者： 楊一丹，文學博士，天津中醫(yī)藥大學文化與健康傳播學院講師，研究方向：中國現當代文學與文化。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com