吳維憶 [加]杰拉爾德·C.庫布奇克

內(nèi)容提要 通過比較實(shí)驗(yàn)美學(xué)、美學(xué)理論與藝術(shù)心理學(xué)的研究路徑，庫布奇克教授歸納了藝術(shù)心理學(xué)的“形式—體驗(yàn)”二難選擇，將該學(xué)科的研究目的概括為：搭建二者間的橋梁，建立一個(gè)可容納世界與個(gè)人各自動(dòng)態(tài)屬性的分析框架。為實(shí)現(xiàn)這一目的，研究應(yīng)根植于現(xiàn)象。通過與藝術(shù)家的交流，認(rèn)識(shí)創(chuàng)作的深層動(dòng)力。而針對實(shí)證主義的弊端，他認(rèn)為藝術(shù)心理學(xué)不應(yīng)封閉于實(shí)驗(yàn)室，它始終且仍將在我們對藝術(shù)與科學(xué)、藝術(shù)與日常生活的關(guān)系的探究中，發(fā)揮其他學(xué)科無可替代的作用。

吳維憶(以下簡稱“W”)：此次采訪的主題是關(guān)于藝術(shù)心理學(xué)或者實(shí)驗(yàn)美學(xué)。首先我想問您一個(gè)關(guān)于藝術(shù)心理學(xué)學(xué)科歷史的問題：作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的藝術(shù)心理學(xué)是如何出現(xiàn)的？這個(gè)學(xué)科主要經(jīng)歷了哪些重要的發(fā)展階段？

庫布奇克(以下簡稱“C”)：要回答這個(gè)問題，必須回到19世紀(jì)中期。古斯塔夫·費(fèi)希納(Gustav Fechner)①是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的奠基人之一，也可以被視為實(shí)驗(yàn)美學(xué)(experimental aesthetics)的奠基人。關(guān)于實(shí)驗(yàn)美學(xué)，費(fèi)希納的主要貢獻(xiàn)是：他集中探討了黃金比例(golden proportion)——一個(gè)可以追溯到萊昂納多·達(dá)芬奇甚至更早的經(jīng)典概念——對審美判斷的影響，換言之，費(fèi)希納所探討的是美的觀念問題。

到19世紀(jì)晚期，出現(xiàn)了兩個(gè)主題。首先形成的是實(shí)驗(yàn)美學(xué)的經(jīng)典路徑，即形式主義的路徑：考察各種比例的作用，不同的比例在某個(gè)刺激環(huán)境(stimulus environment)下，而這樣的環(huán)境對于個(gè)人對美的體驗(yàn)具有塑造作用。隨后出現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)態(tài)的階段：另一群研究者與形式主義者構(gòu)成互動(dòng)，他們著重考察審美經(jīng)驗(yàn)(aesthetic experience)的情感面向，認(rèn)為共情(empathy)是審美體驗(yàn)的根本屬性。他們將共情界定為進(jìn)入(feeling into)他人的狀態(tài)去體驗(yàn)其感受的過程。具體而言，我對外在世界有經(jīng)驗(yàn)感受而我的身體對外在世界作出各種反應(yīng)，這一觀念與形式主義者所堅(jiān)持的黃金比例對經(jīng)驗(yàn)的塑造構(gòu)成了一組辯證關(guān)系：一方面是19世紀(jì)奠定的“理解”(verstand)的概念，另一方面是立普斯(Theodor Lipps)②所討論的“移情”(einfühlung)——感受到(feeling out to)他人情感的一種身體反應(yīng)。這里其實(shí)關(guān)系到中國文藝美學(xué)中的“共鳴(resonance)”概念：我對外在世界的某物產(chǎn)生了某種身體性的反應(yīng)，這構(gòu)成了我的審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)。所以，我們可以這樣概括這組辯證關(guān)系：審美體驗(yàn)在多大程度上為外在世界所塑造，又在多大程度上被我對世界的身體反應(yīng)所塑造。

然后在1912年的時(shí)候，愛德華·布洛(Edward Bullough)③寫下了一篇探討心理距離(psychical distance)的重要論文。④在這篇文章中，布洛主要討論的問題是：在審美活動(dòng)中，我們在多大程度上置身事外又在多大程度上沉浸其中。他的核心論點(diǎn)是：存在一個(gè)理想的值，你不是太過于遠(yuǎn)離，又不至于太過投入，所以審美體驗(yàn)要求與審美對象保持一段特定距離。布洛將審美距離定義為某種適當(dāng)?shù)摹⒅卸鹊木嚯x，這與費(fèi)希納的思想差異不大，同時(shí)也與格式塔心理學(xué)有關(guān)。格式塔心理學(xué)是歌德、席勒等人所代表的19世紀(jì)早期德國浪漫主義的一種回聲：要獲得審美體驗(yàn)，我們必須將舞臺(tái)上的事件看作是真實(shí)的，同時(shí)又明確知道那是一出戲??；換言之，一方面基于超脫的、適度平衡的心態(tài)，你知道這是一個(gè)審美活動(dòng)而非真實(shí)的日常生活，但另一方面你又有目的地告訴自己我要假裝它是真實(shí)的——也就是所謂的自愿地暫停懷疑。這一點(diǎn)其實(shí)解釋了18世紀(jì)末期奧古斯特·施萊格爾(August Wilhelm Schlegel)⑤為什么會(huì)將莎士比亞的作品翻譯介紹到德國，而這就引出了下一個(gè)話題。

在美學(xué)理論中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)源自英國啟蒙運(yùn)動(dòng)，而另一個(gè)則來自德國浪漫主義。就前者而言，18世紀(jì)末期，一個(gè)基本的觀點(diǎn)是，一出成功的戲劇、一幅優(yōu)秀的油畫，可以操縱觀者的感受；通過選擇正確的角色、動(dòng)作和詞語，可以讓觀眾獲得某種體驗(yàn)，這是所謂的英國戲劇的古典傳統(tǒng)。與此相反的是，德國浪漫主義的傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)，觀眾所體驗(yàn)的戲劇情境要喚醒每個(gè)人內(nèi)心的意義，處理我們面對的挑戰(zhàn)，強(qiáng)化自覺的意識(shí)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為戲劇是參與性的體驗(yàn)，是意義的具體化，劇本創(chuàng)作的目的應(yīng)該是喚醒我們的自覺。施萊格爾翻譯了莎士比亞的作品，正是因?yàn)楹笳咛峁┝艘恍┯幸饬x的情境，使得觀眾在觀看舞臺(tái)上的事件時(shí)能夠產(chǎn)生文化的、個(gè)人的共鳴。所以我們可以看到兩種對立的觀念：一種觀念認(rèn)為文學(xué)、戲劇旨在操控我們，通過明智地選擇角色、動(dòng)作、場景來塑造我們的感受；另一種觀念認(rèn)為文學(xué)、戲劇制造的場景是兩難的情境。

我們在繪畫中也可以看到類似的情況，比如戲劇性場面(tableau)這個(gè)概念——狄德羅(Denis Diderot)⑥也討論過——繪畫中的人物彼此之間有互動(dòng)，卻不看向觀眾，而我們是在畫框之外的，我們被迫采取了一種超然(detachment)的態(tài)度。另一種相對的觀念是：舞臺(tái)上的戲劇應(yīng)該吸引觀眾，繪畫中的人物應(yīng)該將我們引領(lǐng)進(jìn)入他們的世界。我在中國山水畫及其觀看者的關(guān)系中看到了類似的情況，但中國的語境是不同的，因?yàn)橹袊挠^者不會(huì)以一種懷舊的心態(tài)或者圖像志(iconographic)的方式進(jìn)入畫面，他們的目的不是要意識(shí)到畫面中存在著某種危機(jī)，或是識(shí)別某些應(yīng)該以特定方式解讀的母題。中國的觀者與山水畫的相遇，提供給他們一個(gè)契機(jī)，使他們能夠以神游的方式逃離自身，其目的是把自己從意識(shí)中解放出來。當(dāng)我們比較傳統(tǒng)的中國繪畫和傳統(tǒng)的西方繪畫就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國繪畫中有一種使觀者從生活中解脫出來的超越性的需求，其目的是帶來心靈的平靜；而西方繪畫，無論是英國傳統(tǒng)的對觀者的操控還是德國傳統(tǒng)的感受審美活動(dòng)的意義，這兩種情形中，我們所做的都是把人們帶回到現(xiàn)實(shí)世界的情境之中。

藝術(shù)心理學(xué)發(fā)展到今天，我們可以看到有兩條從20世紀(jì)50年代一直延續(xù)下來的傳統(tǒng)：其一是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)⑦所強(qiáng)調(diào)的基于經(jīng)驗(yàn)的研究路徑，我們進(jìn)入繪畫的不同的層次，它們會(huì)對我們的審美體驗(yàn)產(chǎn)生格式塔式的影響。其二是丹尼爾·伯萊因(Daniel Berlyne)⑧采取的途徑，他認(rèn)為藝術(shù)作品具有一定的邏輯和形式上的特性，這些屬性可以被觀察、測量，它們以類似于費(fèi)希納所揭示的方式塑造著觀眾的體驗(yàn)。所以今天我們面臨著一個(gè)兩難的選擇：我們應(yīng)該將藝術(shù)作品/活動(dòng)看作獨(dú)立于我們之外、具有某些形式屬性從而可以操控我們的感受，還是關(guān)注經(jīng)驗(yàn)的層面，探討個(gè)體性的意義以及我們所建立的與這個(gè)世界的種種聯(lián)系？當(dāng)然，答案是二者的混合：某件藝術(shù)品具有的屬性是基于一定的歷史和語境的，是具有圖像志意義的；但我們同樣也可以討論個(gè)體觀者與作品的互動(dòng)，以及由此產(chǎn)生的強(qiáng)化的體驗(yàn)。

最后，我想說，進(jìn)入21世紀(jì)，美學(xué)研究的目的在于搭建一座橋梁，聯(lián)通代表個(gè)體和文化的作品以及具有獨(dú)特體驗(yàn)的個(gè)人。因而我們面臨的挑戰(zhàn)就在于，如何融合兩者，建立一個(gè)具有一致性的模型，既可以容納世界的動(dòng)態(tài)屬性(dynamic nature)又可以包容個(gè)體的動(dòng)態(tài)屬性。

W：感謝您對藝術(shù)心理學(xué)學(xué)科歷史的詳細(xì)梳理。第二個(gè)問題關(guān)于美學(xué)研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。我們知道美學(xué)研究的主要機(jī)構(gòu)有國際美學(xué)學(xué)會(huì)(International Association for Aesthetics, IAA)和國際經(jīng)驗(yàn)美學(xué)學(xué)會(huì)(International Association of Empirical Aesthetics, IAEA)，目前看來，您認(rèn)為這兩個(gè)傳統(tǒng)之間有相互交融的可能嗎？

C：對這個(gè)問題的回應(yīng)，首先我要強(qiáng)調(diào)，不同的機(jī)構(gòu)傾向于彼此分離。不同的群體(communities)采用的是不同的言說方式(speak)，每個(gè)群體內(nèi)部信奉的是成員共享的一些特定的概念。

就哲學(xué)美學(xué)而言，主要有分析哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)兩個(gè)流派。分析哲學(xué)采用的是形式主義的方法，與我前面提到的英國啟蒙運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)一致，他們通常的是把一件藝術(shù)作品分解為不同的要素，并且相信這些要素對我們產(chǎn)生著影響?，F(xiàn)象學(xué)的方法其實(shí)大同小異，以近乎形式主義的方式把經(jīng)驗(yàn)分解為影響個(gè)體感受的不同要素。而兩個(gè)流派的哲學(xué)家都不跟藝術(shù)家交流，他們都沒有觀察藝術(shù)家是如何在一個(gè)具體的情形下討論這個(gè)世界的。在國際實(shí)證美學(xué)協(xié)會(huì)內(nèi)部，也存在同樣的問題。他們的目的是將審美體驗(yàn)縮減為一套科學(xué)原則，他們據(jù)此對畫作做出判定，但與今天的藝術(shù)世界其實(shí)毫無關(guān)系。

心理學(xué)家和哲學(xué)家都疏遠(yuǎn)了藝術(shù)實(shí)踐。我們今天面臨的挑戰(zhàn)其實(shí)就是要去傾聽藝術(shù)家，進(jìn)入他們的世界，理解他們面對的困難，理解他們在藝術(shù)創(chuàng)作這一語境下所經(jīng)歷的一些過程。我采訪過這樣的一些藝術(shù)家，他們把四、五萬年前的洞穴畫家——這些遠(yuǎn)古時(shí)期的藝術(shù)家視為自己的血親。為什么？因?yàn)樗麄兯鶑氖碌氖峭患拢毫粝潞圹E(mark making)。他們所從事的都是具身性的行動(dòng)(embodied acts)。所以，我們的任務(wù)是超越學(xué)科研究與實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作之間的疏離。

學(xué)者都鐘情于自己的一套話語，但我們必須傾聽藝術(shù)家，他們才是在時(shí)間的過程中創(chuàng)作藝術(shù)作品的人。我們要明白藝術(shù)家并不需要心理學(xué)家或哲學(xué)家，他們自己就是作品(最好的)的評論者。我們需要擺脫藝術(shù)家所作即是模仿這一印象，要拋棄“作品再現(xiàn)世界”這樣的老套的標(biāo)準(zhǔn)，批判地評估“再現(xiàn)”(representation)這個(gè)詞本身的意義，認(rèn)識(shí)到它其實(shí)是武斷的、還原的。我們要理解藝術(shù)家的特殊的責(zé)任和目的其實(shí)是成為他/她的世界的評論者(commentator)，他們所做的事選取這個(gè)世界的一些屬性，以某種方式將它們建構(gòu)起來，從而把他們對世界的體驗(yàn)帶給我們，而不僅僅是帶給我們關(guān)于這個(gè)世界的一些信息。

W:所以對于我們研究者而言，其實(shí)存在一個(gè)根本的困境：一方面我們要超越梳理以及表征的武斷性，無論是何種意義上的表征；另一方面學(xué)術(shù)研究又必須基于一定的理論框架，所以在這個(gè)意義上講，您認(rèn)為您剛才指出的藝術(shù)心理學(xué)的新的方向——超越梳理、克服武斷，可以借助的理論資源有哪些？

C：我們不要僅僅局限于藝術(shù)心理學(xué)，我們可以更廣泛地討論藝術(shù)和哲學(xué)。其實(shí)問題并不一定出在理論上，而是方法的問題。所以我的建議是：遵循中國古人的智慧，要理解世界、必須進(jìn)入到世界之中。這就正如要理解山水，你必須走進(jìn)山水并超越自我；如果我們將這一道家的傳統(tǒng)用于實(shí)證心理學(xué)或?qū)嶒?yàn)心理學(xué)，這就意味著將我們的研究植根于現(xiàn)象之中。如果不進(jìn)入藝術(shù)實(shí)踐，我們就沒有辦法談?wù)撍囆g(shù)；如果不與藝術(shù)家對話，我們就沒有辦法談?wù)撍囆g(shù)過程。從現(xiàn)實(shí)開始自下而上地了解他們(藝術(shù)家)對于創(chuàng)作過程的解釋，我們才能認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)問題、解決問題過程的一些根本的動(dòng)力。

類似地，我們也應(yīng)該對審美接受過程采取同樣的方法。我們必須與每一個(gè)實(shí)例進(jìn)行對話，這也是我要強(qiáng)調(diào)的主要一點(diǎn)——當(dāng)我們考察人們審美活動(dòng)中的一些真實(shí)而關(guān)鍵的片段(episodes)時(shí)，我們應(yīng)該采取一種以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的東方路徑(experientially grounded oriental approach)。通過與人們的接觸，我們開始了解一些深層的過程，而它們將成為我們理論構(gòu)想的基礎(chǔ)。孤立于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)片段的理論構(gòu)想是抽象且武斷的。我們要始終堅(jiān)持一點(diǎn)，對此我想以圖像的方式來描繪：一只手中，我們掌握著個(gè)體創(chuàng)造或接受的藝術(shù)片段，另一只手則握有理論的視角，即通過考察諸多創(chuàng)作片段得出的對深層動(dòng)力的解釋。

在我的研究中，我提出了思考之眼(thinking eye)和存在之我(being I)的區(qū)分。思考之眼涉及決斷、規(guī)劃，需要遵循技巧和傳統(tǒng)；而存在之我則是在作品中自發(fā)、無意識(shí)的自我表達(dá)，它賦予作品以統(tǒng)一性，同時(shí)反映個(gè)人特色。而作為研究美學(xué)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家，我在研究過程中的體會(huì)是：世界源自于一個(gè)展開的相遇過程(emergent encounter)；我們在尋找邊界，然而當(dāng)模糊性出現(xiàn)的時(shí)候，個(gè)體闡釋的大門就開啟了。除此以外，創(chuàng)意的心理過程與大腦的活動(dòng)始終是同步的，但大腦形成了一些限制，影響著我們看待世界的方式。

我們必須考慮到生存所發(fā)揮的作用。在達(dá)爾文主義的意義上，為了在世界上生存，我們必須看到要吞吃我們的野獸，必須能夠識(shí)別不同的物體。從這個(gè)層面進(jìn)入對美學(xué)的討論，就意味著我們從被獅子追趕的那個(gè)時(shí)刻脫離出來，凍結(jié)那個(gè)時(shí)刻，把它作為一個(gè)主題來討論。而當(dāng)我們把它凍結(jié)，我們就可以反復(fù)調(diào)整那個(gè)畫面的再現(xiàn)形式，而這就是藝術(shù)家被賦予的特權(quán)：選擇表現(xiàn)這個(gè)世界的主題，描繪形式；當(dāng)體驗(yàn)的形式和體驗(yàn)的主題聯(lián)系在一起，二者就具象地傳達(dá)了藝術(shù)家對這個(gè)世界的理解，同時(shí)也塑造著觀者的體驗(yàn)。

W:鑒于您剛才提到的研究者與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，作為一個(gè)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家，您覺得實(shí)證主義的問題或者不足之處是什么？我們有沒有可能改進(jìn)這一路徑？近年來，實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的方法論有沒有一些新的進(jìn)展？

C:我會(huì)這樣去陳述：在心理學(xué)中，我們所面對的是豐富性與精確性之間的權(quán)衡。因此，研究的精確性越高，對數(shù)字的依賴就越強(qiáng)，這就好比科學(xué)研究中“科學(xué)主義”(scientism)的風(fēng)險(xiǎn)：認(rèn)為數(shù)字代表了真理。相較于量化研究，質(zhì)性研究可以獲得豐富的材料，可以與藝術(shù)家和觀眾對話，但質(zhì)性研究的問題在于如何更經(jīng)濟(jì)儉省地得出對過程的解釋？在數(shù)據(jù)和敘事之間如何求得一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶猓?/p>

我會(huì)這樣解答這個(gè)問題：方法必須植根于具體的實(shí)例。無論你是對舞蹈感興趣還是對繪畫感興趣，都必須進(jìn)入舞蹈家和畫家的世界中去理解他們的選擇以及他們對技巧的使用。在實(shí)證研究的使用中，任何方法都具有兩面性。它可以提供過程的某一個(gè)片段的截面，但這樣的截面其實(shí)是顧此失彼的。關(guān)鍵在于，任意一種方法都不應(yīng)該被看成是真理的工具，而應(yīng)該被視為理解的一個(gè)視角。就好像語言，每種語言在讓我們看到聯(lián)系的同時(shí)也限制了思想，方法論只是另一種形式的語言。每種方法都提供了一些見解，但也都有其局限。問題在于我們可以如何討論過程？這樣思考，我們就從抽象的方法回到了現(xiàn)實(shí)的世界，這二者實(shí)質(zhì)是彼此闡釋、相互補(bǔ)充的。

W:接下來我想就您對中國傳統(tǒng)藝術(shù)與中國美學(xué)的研究提幾個(gè)問題。您在此前的講座中提到了與中國學(xué)者們合作的一些研究項(xiàng)目，那么在您看來，用實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的方法研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)，它的優(yōu)勢在哪里？可以得到哪些研究成果？

C:事實(shí)上我并不是這樣考慮的，我最早開始研究中國藝術(shù)是2012年我第一次訪問南京的時(shí)候，我和一位中國學(xué)者一起，在南京的博物院，當(dāng)時(shí)我們正在欣賞一幅中國的山水畫。我問她：你怎么看這幅畫？她說：教授您是什么意思呢？當(dāng)時(shí)我就覺得這就是一個(gè)實(shí)驗(yàn)，因?yàn)槲覀兏髯缘拿缹W(xué)表達(dá)的類型與流派是不同的，這里存在一個(gè)中西之間的差異，但這并不是一扇門的關(guān)閉，而是開啟了提問的可能：差異是什么？我對中國藝術(shù)和美學(xué)思想的研究就是從那時(shí)開始的。

中國藝術(shù)是什么？這個(gè)問題很難給出一個(gè)簡單的答案，我們要研究各種風(fēng)格，還要研究不同時(shí)期的演變，但有些東西是普遍、一致的：通過一種特殊的形式，個(gè)體被邀請進(jìn)入到一幅山水畫之中，那么我們就可以追問：就被邀請進(jìn)入的方式而言，東、西方之間有什么不同？因?yàn)槲鞣降木?soul)是沒有超越于心靈(mind)之上的，西方的精神不會(huì)經(jīng)由這一超越而進(jìn)入無的范疇(the category of nothingness)。西方的風(fēng)景畫要么是懷舊性質(zhì)的，要么就是宏偉的、浪漫主義性質(zhì)的。這些是在我腦海中的一些背景性的認(rèn)識(shí)，因此我設(shè)計(jì)了一套方法論，與中國學(xué)者合作，去追問：當(dāng)中國人看中國藝術(shù)和西方藝術(shù)的時(shí)候，大腦里面究竟發(fā)生了什么？同樣也可以對西方人做類似的研究——兩種觀看的方式有什么不同？我們對于中國方面的研究發(fā)現(xiàn)，大腦中與神游(mind wandering)有關(guān)的部分被激活了。

當(dāng)我們把這一發(fā)現(xiàn)放諸今天的語境：我們?nèi)绾卫斫饨裉斓闹袊囆g(shù)？其實(shí)這并不是有關(guān)今日的中國藝術(shù)的問題，而是說中國的藝術(shù)家今天在從事何種類型的藝術(shù)？這實(shí)際上是一個(gè)藝術(shù)生態(tài)的問題：他們在做什么？所以研究者要做的就是去看看當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)作品是什么樣的，然后逐漸形成一個(gè)目錄。以裝置藝術(shù)為例，我們可以問：今天的中國藝術(shù)家們所做的裝置藝術(shù)是什么樣子的？然后我們腦子里要有全球化這個(gè)概念，因?yàn)檫^去的畫家可能是離群索居、隱居深山的，而今天的人們生活的世界完全不一樣了，在全球的時(shí)代，當(dāng)代中國藝術(shù)家對于西方藝術(shù)家在做什么是非常了解的。我們超越了文化孤立(cultural isolation)的藩籬，所以我們可以討論中國藝術(shù)家所采用的風(fēng)格和母題，在創(chuàng)作裝置藝術(shù)時(shí)，他們在做什么？然后我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)某種文化混雜(cultural hybridization)。所以你會(huì)看到有中國藝術(shù)家從書法中尋找元素，同樣的，加拿大有的藝術(shù)家對中國書法感興趣，他們可以對書法進(jìn)行西方式的創(chuàng)作。所以目前是一個(gè)什么狀況？我們處在一個(gè)超越文化隔離的階段，我們真實(shí)地處在藝術(shù)的全球化進(jìn)程之中，但那些元素——不同文化群體所帶入的視覺圖像志(visual iconography)，代表他們自己的歷史，然而這一進(jìn)程中的動(dòng)力是一致的。

W:我是否可以這樣總結(jié)：不同于“中國藝術(shù)”“西方藝術(shù)”這樣的人為的、本質(zhì)主義的概念區(qū)分，您的研究中真正關(guān)注的重點(diǎn)是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)——藝術(shù)家與世界、與作品之間的互動(dòng)，但同時(shí)這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)又是深植于文化之中的。所以，在這個(gè)意義上，您會(huì)不會(huì)把自己的研究“定義”為跨文化心理學(xué)，或者比較心理學(xué)研究？

C:2012年我訪問南京，回顧當(dāng)時(shí)的講座，我提出了一個(gè)概念：整合的心理學(xué)(integrative psychology)，所以我會(huì)把我的研究路徑界定為一個(gè)整合的路徑。這個(gè)路徑考慮到文化理解的重要性。你提到的本質(zhì)主義這一點(diǎn)非常重要，本質(zhì)主義者很可能會(huì)犯近乎種族主義的錯(cuò)誤，因?yàn)楸举|(zhì)主義對邊界的劃定意味著中國人創(chuàng)作某種形式的藝術(shù)風(fēng)格，因?yàn)樗麄兪侵袊?，好像某種神秘的、植根基因之中的原因造成中國人傾向于那樣做。

W:而且他們會(huì)利用腦科學(xué)去尋找證據(jù)。

C:是的，就是如此。所以，我堅(jiān)持這樣一條底線：審美過程是我們從以實(shí)用主義視角看待世界的方式中脫離出來，從日常生活的實(shí)用主義中脫離出來的一個(gè)過程。一旦我們從中脫離出來，經(jīng)驗(yàn)的形式就變得鮮明了，不僅僅是經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容——這是一條狗、這是一位士兵，或者任何其他主題；我們事實(shí)上暫停了時(shí)間。我們告訴人們：從實(shí)用主義中走出來進(jìn)入審美的狀態(tài)(aesthetic state)，而審美狀態(tài)在某個(gè)特定片段的語境下，將作品的主題和形式聯(lián)系起來，使二者一起創(chuàng)造出某種特殊的感受。我們擁有混合的自由，不僅僅針對主題元素，也包括形式元素。所以像我這樣的西方人可以來了解亞洲文化，去熟悉它，被它所感動(dòng)、所浸潤，進(jìn)而再參與其中；中國藝術(shù)家也沒有被封閉在中國文化的內(nèi)部，他們也會(huì)展望世界上其他的文化。

最后我想強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)家是評論者，藝術(shù)家是從實(shí)用主義中脫離出來，對這個(gè)世界發(fā)表他/她的觀點(diǎn)，表達(dá)他/她的體驗(yàn)，并且讓我們能夠進(jìn)入他們的體驗(yàn)之中；這樣做的目的是實(shí)現(xiàn)一種超越性的現(xiàn)實(shí)(transcendental reality)，從而把我們帶離當(dāng)下，有的時(shí)候純粹是為了體驗(yàn)這樣做的快感，但某種程度上也會(huì)帶來快感與意義的結(jié)合。這樣，我們就獲得了超越性的、批判性反省的機(jī)會(huì)。而且，我們對主題元素越了解，對形式越熟悉，我們作為觀眾對于藝術(shù)家創(chuàng)作體驗(yàn)的理解就會(huì)越深刻；觀眾之間擁有的共同語境越多——圖像志和圖像學(xué)語境——他們所分享的共享意義也就越多。

因此，我們要遠(yuǎn)離任何的本質(zhì)主義概念，要認(rèn)識(shí)到是意義的共享賦予了審美體驗(yàn)以豐富性，它是審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)。所以，審美體驗(yàn)是這樣的一種活動(dòng)：它外在于日常生活的實(shí)用主義，就像我的博士后合作導(dǎo)師伯萊因所說的，它是一種內(nèi)隱的體驗(yàn)(implicit experience)、本然的體驗(yàn)(intrinsic experience)，我們從事審美活動(dòng)可能僅僅是為了感官的愉悅，也可能是為了尋求意義。當(dāng)我們從審美體驗(yàn)的片段中出來，我們能回顧從中得到了什么，保留住它，從而可以不斷地再次相遇。所以，審美體驗(yàn)的價(jià)值在于它和日常生活的相互作用，藝術(shù)家對于意義采取了某個(gè)特定的視角或觀點(diǎn)，將其具體表現(xiàn)在作品的形式和內(nèi)容之中，觀眾以共情的方式與作品互動(dòng)，從而理解藝術(shù)家所賦予作品的意義。

W:根據(jù)您剛才所說，我個(gè)人覺得您對美學(xué)價(jià)值、美學(xué)概念的觀點(diǎn)是非常人文主義的。我個(gè)人也很認(rèn)同這一點(diǎn)，但如果從一個(gè)更批判的角度，特別當(dāng)我們考慮今天的全球消費(fèi)主義時(shí)，因?yàn)橄M(fèi)主義和文化產(chǎn)業(yè)的解構(gòu)性作用，有可能全球的文化正在變得越來越相似、一致。所以，我的問題是，作為一個(gè)藝術(shù)心理學(xué)的研究者，根據(jù)您所相信的審美體驗(yàn)的種種意義，您認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的未來在哪里，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是怎樣的？

C:在全球化的語境下嗎？那么，我們需要回到1917年，什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)⑨提出，藝術(shù)的目的是使人們放棄習(xí)慣(dishabituate),讓我們從日常生活的自動(dòng)性(automaticity)中脫離出來。我們或許可以把1917年的這個(gè)觀點(diǎn)帶到2018年——多么諷刺，進(jìn)而判斷：今天的藝術(shù)的使命，是幫助我們超越全球化的平庸的層面，因?yàn)槿蚧钠接剐跃鸵馕吨肺兜淖詣?dòng)性：標(biāo)準(zhǔn)都是Facebook and Instagram灌輸給我們的，而從事這樣自動(dòng)的行為的消費(fèi)者實(shí)際就是中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)者。所以，不管是1917年還是2018年，美學(xué)的目的都應(yīng)該是喚醒我們，幫助我們超越自動(dòng)性的障礙，而這里的自動(dòng)性實(shí)際就等同于消費(fèi)主義；美學(xué)的目的應(yīng)該是喚醒我們，讓我們意識(shí)到那些促使消費(fèi)主義成為全球文化的種種行為。

我們甚至可以說，我們今天面對的困境與古代中國山水畫要達(dá)到的目的之間存在著一種有趣的類比。中國山水畫的目的是為了喚醒處在當(dāng)時(shí)日常生活的自動(dòng)性中的人們——那些我們今天只能靠想象去了解的生活的掙扎，去暫停時(shí)間，把我們帶到一個(gè)趨向于超越的世界中，這樣當(dāng)我們回到現(xiàn)實(shí)世界時(shí)就會(huì)意識(shí)到：??！剛才我曾身處于一片神佑之地、一片時(shí)間停滯了的地方。古人欣賞那種寧靜的藝術(shù)時(shí)的目的與今天是相似的，今天的喧囂的藝術(shù)目的也仍是將我們從日常生活的自動(dòng)性中解脫出來，沒有區(qū)別。

W:是否可以這樣說，今天的藝術(shù)，其美學(xué)價(jià)值與啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的美學(xué)價(jià)值并無差異？

C:啟蒙時(shí)期，或者更早，甚至我們可以回到洞穴畫家、巖畫的時(shí)代。

W:通過審美體驗(yàn)，你發(fā)現(xiàn)你自己處于一種中間狀態(tài)(in-between state)。

C:說得很好，而且，可以說這樣的中間狀態(tài)就是一個(gè)超越的時(shí)刻(transcendental moment)。

W:中間狀態(tài)，是一個(gè)你可以醒悟過來的狀態(tài)，而不是迷失于藝術(shù)之中。因?yàn)橛械娜藭?huì)覺得，藝術(shù)就像是毒藥、毒品，或者訴諸酒神精神這種概念。但是在您看來，恰恰相反，藝術(shù)是要讓人清醒，醒悟過來。所以，基于此，或許我們可以歸納出一條評價(jià)今日藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)——什么是真正的藝術(shù)？

C:是的。今天，真正的藝術(shù)應(yīng)該是電梯音樂的反面。當(dāng)你走進(jìn)電梯，音樂希望使你感到舒緩。當(dāng)你在電梯里經(jīng)過一層又一層樓，不會(huì)意識(shí)到自己是被操控的。而藝術(shù)的目的，用一個(gè)籃球的術(shù)語就是咄咄逼人的(in your face),它要喚醒你，告訴你：我在這里。談到今天的藝術(shù)，我們應(yīng)該尤為關(guān)注的不是藝術(shù)品(art object)，而是審美片段(aesthetic episode)。一個(gè)藏在背景中的藝術(shù)家，他/她創(chuàng)造了這樣的片段并且迫使我們與之遭遇；而我們要對這樣的遭遇有所了解，也應(yīng)該意識(shí)到這樣的遭遇會(huì)給我們帶來的影響。

W:所以今天的藝術(shù)，應(yīng)該是一個(gè)過程，是一場觀眾與藝術(shù)家之間的對話：你們在共同創(chuàng)造著一件藝術(shù)品，而這件藝術(shù)品應(yīng)該成為一個(gè)喚醒的過程。

C:說的很對，而且一件藝術(shù)品不僅僅是物品意義上的一件東西，它是一個(gè)更高層次的審美活動(dòng)，它描述的是我與一件作品之間的關(guān)系，這件作品塑造著我、喚醒著我，創(chuàng)造作品的藝術(shù)家躲藏在背景之中，低聲訴說著他/她所期望的一些效果：喚醒的效果——使我們清醒地意識(shí)到我們的生活并認(rèn)識(shí)我們自身。

①古斯塔夫·費(fèi)希納(Gustav Fechner，1801～1887)，德國物理學(xué)家、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家，心理物理學(xué)、實(shí)驗(yàn)美學(xué)的創(chuàng)始人。

②特奧多·立普斯(Theodor Lipps,1851～1914)，德國心理學(xué)家、美學(xué)家，德國“移情派”美學(xué)主要代表。

③愛德華·布洛(Edward Bullough，1880～1934)，瑞士心理學(xué)家、語言學(xué)家。1902年任英國劍橋大學(xué)教授，主講意大利文學(xué)，兼通包括中文在內(nèi)的六種語言。

④1912年，布洛在英國心理學(xué)雜志第五卷第二期發(fā)表《作為藝術(shù)的一個(gè)要素與美學(xué)原理的“心理距離”》。

⑤奧古斯特·施萊格爾(August Wilhelm Schlegel,1767～1845)，德國詩人、翻譯家和批評家，與弟弟弗里德里?！な┤R格爾(Karl Wilhelm Friedrich Schlegel,1772～1829)都是德國浪漫主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物。奧古斯特·施萊格爾將莎士比亞的劇作翻譯引進(jìn)到德國文學(xué)界，對于莎士比亞作品的經(jīng)典化起到了決定性的作用。

⑥狄德羅(Denis Diderot，1713～1784)，法國啟蒙思想家、作家、百科全書派代表人物。

⑦魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim,1904～2007)，德裔美籍作家、美術(shù)和電影理論家、知覺心理學(xué)家。他是格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表人物，曾任美國美學(xué)協(xié)會(huì)主席。

⑧丹尼爾·伯萊因(Daniel Berlyne,1924～1976)，英國心理學(xué)家。伯萊因?qū)π睦韺W(xué)的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在動(dòng)機(jī)與喚醒、思維與心理美學(xué)以及視覺藝術(shù)等領(lǐng)域。

⑨維克多·什克羅夫斯基(Viktor Shklovsky,1893～1984)，俄國形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖之一。1917年，什克洛夫斯基發(fā)表了他的著名論文《作為技巧的藝術(shù)》(Art as Technique)，提出了“陌生化”理論。