潘文東

(蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215006)

坪內(nèi)逍遙(1859—1935)是日本明治時期著名的文藝?yán)碚摷?，他?885—1886年間以九個分冊陸續(xù)出版了他的小說理論著作《小說神髓》[1]，在書中作者批判了當(dāng)時日本小說充滿著封建道德說教和情節(jié)胡編亂造的弊病，指出小說的任務(wù)在于描寫人情，為當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作開辟了新的空間。這部著作在文學(xué)史上更重要的價值在于它明確提出“小說是藝術(shù)”的文學(xué)主張，這在全世界范圍內(nèi)也是較早地從美學(xué)層面對小說的藝術(shù)性進行的探討。日本學(xué)者龜井秀雄認(rèn)為這與美國著名小說家兼文藝評論家亨利·詹姆斯(HenryJames，1843—1916)1884年在《小說的藝術(shù)》(TheArtofFiction)一文中正式提出這一觀點幾乎在同一時期。由于坪內(nèi)逍遙實際撰稿應(yīng)該在1884年以前,所以時間上可能甚至比西方還要早[2]3。坪內(nèi)逍遙希望作家在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出藝術(shù)之美，這樣小說將來一定會成為“最大的藝術(shù)”[1]32?！缎≌f神髓》理論的實驗性小說《當(dāng)世書生氣質(zhì)》出版后成為當(dāng)時的暢銷書而名噪一時。同時坪內(nèi)逍遙畢業(yè)于當(dāng)時日本的最高學(xué)府——東京大學(xué)，畢業(yè)后在早稻田大學(xué)的前身“東京專門學(xué)?！比谓蹋闹車奂艘淮笈膶W(xué)青年，成為當(dāng)時的文壇領(lǐng)袖。他對藝術(shù)創(chuàng)作、審美等方面的詩學(xué)理論深刻影響了明治時代的青年才俊，其中一部分后來成了日本近代文學(xué)發(fā)展的中堅力量。1891年前后，坪內(nèi)逍遙在《早稻田文學(xué)》等雜志上陸續(xù)發(fā)表文章，提出了以“沒理想”為中心的詩學(xué)思想，得到當(dāng)時學(xué)界的極大反響，還引起了與著名文學(xué)家森鷗外的文學(xué)論戰(zhàn)，稱為“沒理想論爭”。根據(jù)坪內(nèi)逍遙本人敘述和一般評論家的研究，藝術(shù)“無目的性”“妙想”“沒理想”等思想大多來源于西方的詩學(xué)體系，但如果我們細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)其中明顯帶有東方詩學(xué)的特征，尤其老莊思想的影響，這些思想在坪內(nèi)逍遙詩學(xué)理論建構(gòu)過程中也起到了不容忽視的作用。

一

《小說神髓》是日本近代文學(xué)史上第一部比較系統(tǒng)的文藝?yán)碚撝鳎瑥钠浣Y(jié)構(gòu)來看已經(jīng)完全不是傳統(tǒng)意義上的碎片化的小說批評，而是邏輯嚴(yán)密的文藝?yán)碚撝鳌Ｔ凇熬w論”后面的第一章是“小說總論”，集中討論了藝術(shù)的功能和本質(zhì)、“小說是藝術(shù)”等基礎(chǔ)理論問題。坪內(nèi)逍遙指出“所謂藝術(shù)(美術(shù))原本不是實用的技能，而是以娛人心目、入其妙神為其‘目的’。由于入其妙神，觀者自然感動，忘記貪吝之欲、脫卻刻薄之情使之樂于其他高尚之妙想。這是自然的影響，不可說是藝術(shù)的‘目的’?！盵1]27這些觀點在當(dāng)時可謂石破天驚，否定了當(dāng)時主流詩學(xué)體系下藝術(shù)具有為道德、宗教服務(wù)的功利性目的的傳統(tǒng)觀念。

我國由于長期受到儒家思想影響,一般都認(rèn)為藝術(shù)首要的就是道德教化的功能，例如《論語》中孔子“興于詩，立于禮，成于樂”“文以載道”的思想長期統(tǒng)治著中國文學(xué)，雖然中國也有“詩緣情”之說，在歷史上也有很多階段出現(xiàn)了一批批浪漫主義文學(xué)家，但是在儒家思想占有統(tǒng)治地位的中國始終成為不了氣候。西方傳統(tǒng)社會的審美觀也與之相似，例如亞里士多德也認(rèn)為詩歌具有“凈化”“陶冶”的功能。古羅馬的賀拉斯則要求“寓教于樂”。真正明確提出藝術(shù)是無功利的是德國哲學(xué)家康德，他在《判斷力批判》中指出鑒賞判斷是毫無利害，在審美過程中，“每個人必須承認(rèn)，一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了?！盵3]41藝術(shù)和審美中的無功利思想逐漸被歐洲很多文學(xué)家接受，雖然現(xiàn)在沒有確切證據(jù)表明坪內(nèi)逍遙從西方的具體某位文學(xué)家或思想家受到影響，但當(dāng)年坪內(nèi)逍遙可以在東京大學(xué)圖書館看到從英國進口的原版學(xué)術(shù)綜合雜志來了解西方思想界的動態(tài)[4]414。當(dāng)時英國的文藝界，唯美主義運動正不溫不火地展開著，這種文藝思潮反對藝術(shù)的功利性，提倡純粹的藝術(shù)，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。因此這樣的文藝思潮作為西方發(fā)達國家“先進的”、或者說“時髦的”文藝?yán)砟钜肴毡緡鴥?nèi)是完全可能的。

當(dāng)然從另一方面來說，提倡藝術(shù)的無功利性也不是西方人最早發(fā)明的。中國春秋戰(zhàn)國時代的老子、莊子已經(jīng)有類似的文藝思想和審美意識了。老子認(rèn)為，“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)?！彪m然這并不是老子專門針對藝術(shù)和審美提出的，而是對整個宇宙的看法。他認(rèn)為要使人心保持虛靜的狀態(tài)，才能觀照宇宙萬物的變化的本原——“道”。這個“道”也就是藝術(shù)的本質(zhì)，它是完全遠離人類的實際功利的。莊子對藝術(shù)的無功利性有著更加豐富的解釋，其中一則寓言是這樣的：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴裸。君曰：可矣，是真畫者也?！盵5]546(《莊子·田子方》)莊子認(rèn)為只有心靈不受功利束縛、達到自由無礙境界的人才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。內(nèi)篇的第一篇是“逍遙游”，反映了他希望自由自在地在宇宙間翱翔的理想：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”[5]14“乘云氣，御飛龍而游乎四海之外”[5]21,“得至美而游乎至樂?！盵5]539所謂“逍遙”就是擺脫了一切的束縛、無所掛礙，而“游”就是去除了一切功利心，任憑心靈自由活動。這種理想也是坪內(nèi)逍遙所追求的人生境界。坪內(nèi)逍遙從東京大學(xué)畢業(yè)以后沒有像他的同學(xué)一樣走上仕途，而是甘愿從事較為自由的職業(yè)——教師。他的同學(xué)或好友也多次請他擔(dān)任一些行政工作，他都謝絕了，他的一生都盡量與政治保持距離。坪內(nèi)逍遙原名坪內(nèi)雄藏，又名勇藏，他在《小說神髓》和一些文章中自稱“逍遙”或“逍遙子”，很好地反映出老莊的思想對他的影響。

二

坪內(nèi)逍遙對藝術(shù)的本質(zhì)有很多表達方式，其中最多用到的是“妙想”一詞。例如：“由于入其妙神，觀者自然感動，忘記那些貪吝之欲、脫卻刻薄之情，使之樂于那些高尚之妙想”[1]27，“其妙在乎通神，使看者不知不覺中如神飛魂馳般感得幽趣佳境，此乃本然之目的，乃藝術(shù)之為藝術(shù)也。然以其氣韻高遠、其妙想清絕而提升人之素質(zhì)只是偶然的作用”，“人類脫離野蠻時代起就無不以風(fēng)流之妙想為娛、無不愛高雅之現(xiàn)象”，“看一看那些蒙昧野蠻的民族，一味沉湎肉體之欲而不懂得以妙想為樂。”[1]28

從以上的例子可以看出坪內(nèi)逍遙所認(rèn)為的藝術(shù)的“本義”(本質(zhì))是通過“娛人心目”使欣賞者“自然感動”或“神飛魂馳”，以“高尚之妙想”為樂。因此藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)徝乐凶非蟆懊钕搿币簿统闪怂囆g(shù)的終極目的或歸宿。而與此相近的表現(xiàn)方式還有“幽趣佳境”“氣韻高遠”“高雅”“妙神”“美妙之情緒”。日本的詩學(xué)深受中國影響，很多審美范疇、概念、術(shù)語也多來自中國，這些詞匯的語義比較含糊，相互之間的區(qū)別或聯(lián)系也不夠清晰，而且由于時代不同或使用者不同又產(chǎn)生了不同的意義，這也許是東方詩學(xué)體系的特點吧。我們?nèi)绻焉鲜鲂g(shù)語加以分析可以看出，有些是名詞性的，如：趣、境、氣、韻，而有些是形容詞性的，如：幽、高、佳、雅、美等。當(dāng)然也有一些詞兼有名詞和形容詞的性質(zhì)，如“神”“妙”等。這是一套東方式(中國)的審美話語體系，與西方美學(xué)體系有著完全不同的系統(tǒng)，所以兩者在很多地方不一定有相對應(yīng)的東西。中國的詩學(xué)并不是一個獨立的體系，它是融入在東方的哲學(xué)本體論之中的。在中國的哲學(xué)本體論中，最高的范疇是“道”?！独献印烽_篇說“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始；有名萬物之母?！盵6]73“道”是原始混沌的，它可以產(chǎn)生萬物，沒有意志沒有目的的，它既不是客觀(物質(zhì))也不是主觀(精神)的。道是根本性的而由于“道”的運作產(chǎn)生了“氣”，老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵6]233“氣”可以看出是“道”的機能的體現(xiàn)，所謂“氣韻”就是“道的本體”的運作的表現(xiàn)。藝術(shù)和審美中的最高范疇經(jīng)常用“妙”“神”來表達。在《老子》中有多處用“妙”字來表達的，它的意義可以從以下段落來體會，“故常無,欲以觀其妙；常有,欲以觀其徼。此兩者,同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！盵6]73(《老子》第一章)“古之善為士者，微妙玄通，深不可識?！盵6]129(《老子》第十五章)這個“妙”字可以說是《老子》的詩學(xué)體系的核心范疇，在西方美學(xué)體系中，“美”是最高的范疇，而老子認(rèn)為美是相對的，兩者可以相互轉(zhuǎn)化的。例如：“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！盵6]83(《老子》第二章)因此“妙”是要高于“美”的上位概念。漢代以后，“妙”被廣泛使用在藝術(shù)和審美領(lǐng)域，出現(xiàn)了“妙悟”“妙賞”“妙心”等范疇。

坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》所用“妙想”也是當(dāng)時美術(shù)界常用的術(shù)語，例如大內(nèi)青巒在《大日本美術(shù)新版緒言》“雜記”中明確指出：“嚴(yán)滄浪論詩特拈提‘妙悟’二字，王阮亭云詩尚‘神韻’，皆談所謂美術(shù)之妙想也?！吘巩嬇c詩互有長處，詩難以言盡之處畫為之，畫難以寫盡之處詩可自在言之。共謂喚起超天真而驚造化之妙想?！盵7]17同時，《小說神髓》第一章“小說總論”中提到的費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa,1853—1908)1882年曾在日本美術(shù)協(xié)會的前身“龍池會”做過演講，大森惟中對演講進行了整理并把它翻譯為日語，以《美術(shù)真說》的書名出版。他把費諾羅薩有關(guān)“美”應(yīng)有的特性也翻譯為“妙想”。雖然當(dāng)時文化界各人對“妙想”的內(nèi)涵也許有不同，但這個詞在當(dāng)時已經(jīng)成為一個較為通行的詞匯了。

三

在《小說神髓》中坪內(nèi)逍遙也借用了當(dāng)時文化界通用的術(shù)語“妙想”來表達美的本質(zhì)，在文本中作者反復(fù)強調(diào)美的本質(zhì)是“娛人心目”“以妙想為樂”“使看者不知不覺中如神飛魂馳般感得幽趣佳境”，因此“妙想”首先具有無功利性無目的性，同時它還具有審美的愉悅性、提升審美主體精神境界的超越性等特點。雖然作者在“小說總論”中反復(fù)聲明藝術(shù)和審美也有實際的功用，“這是自然的影響，不可說是藝術(shù)的‘目的’。”[1]25-26這里似乎存在著前后矛盾，而且在《小說神髓》第三章“小說的主眼”，作者提出小說的主腦(最重要的關(guān)鍵)就是描寫人情，小說要成為真正的藝術(shù)必須揭示“人生的大機關(guān)”“人生的奧秘”等，和作者在《小說神髓》第一章中闡述的藝術(shù)和審美的無功利性無目的性有著較大的裂痕。坪內(nèi)逍遙也許意識到這個矛盾，所以他在《小說神髓》第四章“小說的種類”后面加了第五章“小說的裨益”，強調(diào)小說的“裨益”是小說自然的結(jié)果而非作者主觀刻意所為[8]。

雖然《小說神髓》總體來說理論上還是說得通的，但其中的缺陷還是使得理論不太圓滿，因此坪內(nèi)逍遙試圖通過豐富其理論加以闡釋。二葉亭四迷在坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》影響下創(chuàng)作了寫實主義小說《浮云》，他根據(jù)俄國文學(xué)理論家別林斯基的美學(xué)理論撰寫了論文《小說總論》，而別林斯基的美學(xué)理論來源于黑格爾美學(xué)。二葉亭四迷指出“凡有形(form)則其中有意(idea)。意依形而現(xiàn)，形依意而存?！盵9]404他主張以“實相”(現(xiàn)實社會)寫出“虛相”(世界的真理、本質(zhì))。坪內(nèi)逍遙這個時期基本認(rèn)同了這些觀點，他在《小說神髓》再版時特意在書的末尾加上了一段聲明，說現(xiàn)在的觀點已與書中不同了，以后有機會加以披露云云。此后，坪內(nèi)逍遙在演講或發(fā)表文章時開始使用“美的真理”、idea等說法。

進入19世紀(jì)90年代，坪內(nèi)逍遙負(fù)責(zé)東京專門學(xué)校(早稻田大學(xué)前身)文學(xué)科教學(xué)和學(xué)科建設(shè)，雖然也發(fā)表了一些小說，社會反響不是特別強烈，同時他又積極參與日本的戲劇改良運動，所以逐漸放棄了創(chuàng)作小說。他嘗試通過引進莎士比亞為代表的西方戲劇改造日本的戲劇。莎士比亞戲劇的博大精深給了他極大的啟示，1891年10月《早稻田文學(xué)》創(chuàng)刊號上刊登了坪內(nèi)逍遙的《〈麥克白評釋〉緒言》，文中提出了他對文學(xué)創(chuàng)作和評論的觀點：“評釋的方法有兩種：一種是如實按照文中字義、語法評釋，再加上修辭分析；另一種對作者的本意或作者的理想進行發(fā)揮、批評和評論。就我來說，我采取第一種方法。之所以如此是因為莎士比亞的作品可以完全按照讀者的心來解釋。因為他的杰作是容納‘萬般的理想’的作品、猶如不知底部深淺的湖。而且它可以廣泛容納眾多理想，而它本身是‘沒理想’的。這和造化自然相似。鐘的聲音、花的顏色因聽者和觀者而異。造化的本體是無心。若要贊美莎士比亞，可以贊賞其刻畫人物性情活動技巧之高明，其比喻之妙、其想象之妙、其構(gòu)思之妙可以說空前絕后。但是如果要說其理想如大哲學(xué)家之高明的話，讓人難以接受。而正是他的‘沒理想’才應(yīng)該稱贊?！盵10]180-187當(dāng)時坪內(nèi)逍遙為了著手戲劇改良和指導(dǎo)學(xué)生演戲，對莎士比亞和日本江戶時代戲劇家近松門左衛(wèi)門進行研究?！对绲咎镂膶W(xué)》雜志創(chuàng)刊的目的是刊登與學(xué)習(xí)有關(guān)的內(nèi)容，所以坪內(nèi)逍遙發(fā)表論文的初衷對學(xué)生課外學(xué)習(xí)的補充。但是這篇文章遭到了森鷗外的批判，他在自己創(chuàng)辦的雜志《柵草紙》上發(fā)表《早稻田文學(xué)的沒理想》等文章對坪內(nèi)逍遙的觀點進行了批判，引發(fā)了日本近代文學(xué)史上有名的“沒理想論爭”。森鷗外指出：“逍遙以紀(jì)實為宗旨厭惡談理、提倡‘沒理想’，而我對此難以認(rèn)同。逍遙的‘沒理想’的論點是由于他沒看到世界上不僅存在著一個‘現(xiàn)實’(real)，還充滿著‘想’(idea),當(dāng)我們好好觀察理性界、無意識界時，可以發(fā)現(xiàn)那里有先天的理想。例如：聽鐘聲的時候有人聽出了無常、有人聽出了快樂。但是從中感到美也是一種?；蛘哌@里看到美麗的花，有人看出了悲傷、有人看出了喜悅。但是也有人感到了美。在這里，從鐘聲和花中感到美的并不是因為耳朵好好聽、眼睛好好看的緣故。而是因為那個人有著感覺美的‘先天的理想’?！盵11]森鷗外所援用的理論是德國先驗唯心主義哲學(xué)家愛德華·馮·哈德曼的美學(xué)理論，這在當(dāng)時非常新奇，引起了社會上很大的反響。其實兩人在正式開始論戰(zhàn)之前已經(jīng)就相似的問題各自發(fā)表了文章。1890年12月坪內(nèi)逍遙在《讀賣新聞》發(fā)表《小說三派》、1891年1月在《讀賣新聞》發(fā)表《不知底部深淺的湖》、1891年5至6月發(fā)表《梓神子》等文章，森鷗外對此發(fā)表了《逍遙子的諸評語》。其后兩人不斷發(fā)表文章圍繞“紀(jì)實”和“談理”進行論戰(zhàn)。

其實坪內(nèi)逍遙所謂的“沒理想”并不是中文意義的 “沒有理想”，據(jù)他在《辨“沒理想”的語義》(坪內(nèi)逍遙《早稻田文學(xué)》，1892年1月)中解釋說“沒理想”并不是“無理想”也不是“不要理想”，而是“沒卻理想”，即隱藏作家主觀意見，使文藝作品像大自然一樣成為能夠容納“萬般理想”的載體[12]177。坪內(nèi)逍遙認(rèn)為莎士比亞的作品是“沒理想”的典范，他指出之所以說莎士比亞的作品與自然極其相似，并不是說他描寫的事件人物與實際的相同, 而是說他的作品在讀者心中無論如何解釋都酷似造化。人們可以試著看一下自然。以謙虛平淡之心來看，自然只是自然，也就是“自然而然”，不見有偏向善惡的任何一方。坪內(nèi)逍遙在有關(guān)“沒理想”的論文中反復(fù)強調(diào)“自然”“造化”，這些關(guān)鍵詞在《小說神髓》也頻繁出現(xiàn)，如在“小說的主眼”中作者借用日本將棋的棋子做比喻來描繪人生和世界：“著棋者就是造化翁，棋子好比是人。造化的著法是不可思議的，與觀棋者的想法大不相同。”[1]62坪內(nèi)逍遙在論述如何達到“沒理想”的時候總是用“自然”“造化”來描述，因此準(zhǔn)確把握這兩個關(guān)鍵詞的內(nèi)涵就是解開“沒理想”的重點。

從坪內(nèi)逍遙的文本中“自然只是自然”的用法來看，很明顯深受道家老莊思想的影響?！独献印返诙逭抡f：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”[10]169按照一般說法，“道”可以姑且視為宇宙的本體?！暗婪ㄗ匀弧本褪怯钪娴倪\行法則本來就是自然而然的。坪內(nèi)逍遙的“自然只是自然”中，前一個“自然”可以理解為大自然(宇宙)，后一個可以理解為自然而然。莎士比亞的作品達到了與自然宇宙相齊的程度，因此，坪內(nèi)逍遙認(rèn)為他是人類空前絕后般偉大的文學(xué)家。

“造化”雖然是自然的別稱，從其字面意義來說就是“創(chuàng)造化育”之意，用來如稱呼“自然”就是因為自然有自我創(chuàng)造化育的機能。《莊子·大宗師》：“今以一天地為大鑪，以造化大冶。”[5]190(現(xiàn)在把天地當(dāng)作大熔爐，把造化作為大鐵匠)雖然這里的“造化”仍然是自然宇宙(或者本體、也有學(xué)者認(rèn)為是“道”)，但語義著重在于自然的自我創(chuàng)造化育的機能。逍遙認(rèn)為造化之本體是無心。莎士比亞的杰作頗與造化運作很相似。上至富于審美見識之學(xué)者，下至一知半解者都極力贊賞他的作品，其中一個原因是聽到前人極力贊賞所以就不假思索接受了這種觀點，另外一個原因就是莎士比亞的作品度量極其廣闊，能容納眾人的嗜好，猶如自然風(fēng)光能愉悅?cè)f人之故。由此可見，坪內(nèi)逍遙所說的“沒理想”確實不是“沒有理想”，相反是能夠容納更多的理想(寓意)，如自然宇宙那樣無限豐富。在與森鷗外論戰(zhàn)過程中，坪內(nèi)逍遙也確實覺得“沒理想”的說法不夠嚴(yán)密，所以他在辯論中承認(rèn)這種說法只是一種“方便”。

雖然坪內(nèi)逍遙的詩學(xué)思想中有很多來源于老莊思想，但是進入明治時代，日本社會整體上崇尚西方文化，東方的詩學(xué)體系被認(rèn)為是過時的、前近代的。在“沒理想論爭”中，森鷗外也抓住這一點加以攻擊，他批評坪內(nèi)逍遙使用這些佛教老莊的詞匯，意義似是而非、混沌曖昧，帶有濃厚的封建宗教色彩。因此坪內(nèi)逍遙盡量回避闡明自己的詩學(xué)理論來源于老莊思想，而標(biāo)榜自己的這些詩學(xué)思想來自西方的文學(xué)思潮，他在《沒理想的由來》一文中列舉了自己的思想來源于丹納、波斯奈特、愛德華·道登等西方眾多的文藝?yán)碚摷?，尤其他特別引用了英國著名文學(xué)評論家愛德華·道登(Edward Dowden，1843—1913)在著作《文學(xué)的解釋》的一段?！昂芏鄠ゴ蟮淖髌?，對于我們來說也許并不能學(xué)到一點兒東西，或者根本沒有什么可供我們學(xué)習(xí)的東西。正如我們進入大海，我們沉浸在大海中，波浪擊打著我們，我們歡笑，我們精神煥發(fā)，微風(fēng)和海水包圍著我們。共享這自由和無拘無束活力的就是我們所熱愛的大海。在吟唱著神秘圣歌的大海中，我們獲得了健康和快樂?！盵12]295-296莎士比亞的作品就像那匯聚著全人類豐富多彩精神的浩瀚大海，而這些對莎士比亞作品的精彩評論使坪內(nèi)逍遙找到了東西方詩學(xué)的契合點，領(lǐng)悟到了藝術(shù)的真諦。坪內(nèi)逍遙在擔(dān)任早稻田大學(xué)文學(xué)科負(fù)責(zé)人時就一貫主張“和”“漢”“洋”三種文化融合。在其詩學(xué)思想占有中心地位的老莊思想崇尚“虛空”“逍遙”“自由”，具有很強的開放性，與近代西方詩學(xué)思潮有著“異曲同工”之妙。雖然西方近代詩學(xué)是在追求個性解放等人文主義思想影響下產(chǎn)生的，然而作為人類共同的精神財富，殊途同歸是很自然的，而且在明治初年思想空前自由的氣氛中，東西方詩學(xué)的融匯又激發(fā)了新的創(chuàng)新，使既具有世界意義又保持民族特色的日本近代詩學(xué)思想為日本近代文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的理論滋養(yǎng)。