榮 華

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044）

一、國(guó)內(nèi)外研究綜述

作為普遍存在于人類(lèi)語(yǔ)言中的一種現(xiàn)象，指示語(yǔ)（deixis）一直受到來(lái)自哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。文學(xué)研究與語(yǔ)言學(xué)研究的不斷融合使指示語(yǔ)漸漸被應(yīng)用到各類(lèi)文學(xué)體裁的分析中。德國(guó)敘事理論家漢伯格及文學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家班菲爾德提出，指示語(yǔ)可從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)移到敘事世界中，這種將文學(xué)語(yǔ)篇與指示語(yǔ)相結(jié)合的研究逐漸受到學(xué)界承認(rèn)，為隨后的指示轉(zhuǎn)移理論奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1995年，西格爾首次提出指示轉(zhuǎn)移理論，將指示語(yǔ)研究與認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)緊密結(jié)合在了一起。斯托克韋爾（Stockwell）在此基礎(chǔ)上提出認(rèn)知指示語(yǔ)（Cognitive Deixis）的概念并對(duì)其進(jìn)行分類(lèi)，從認(rèn)知指示語(yǔ)的維度構(gòu)建了敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式，對(duì)指示中心的轉(zhuǎn)移方式進(jìn)行歸類(lèi)，這為之后學(xué)者從認(rèn)知指示語(yǔ)角度分析文學(xué)語(yǔ)篇提供了理論基礎(chǔ)。

目前，雖國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)文學(xué)語(yǔ)篇中的認(rèn)知指示語(yǔ)研究已取得一些成果，但依舊不夠全面。劉風(fēng)光、楊維秀將認(rèn)知指示語(yǔ)應(yīng)用在詩(shī)歌語(yǔ)篇的分析上，印證了兩者結(jié)合的重要性。吳莉、徐文培從指示轉(zhuǎn)移理論入手，分析了小說(shuō)《呼嘯山莊》中的六種認(rèn)知指示語(yǔ)。這些研究?jī)H是對(duì)認(rèn)知指示語(yǔ)和指示轉(zhuǎn)移理論進(jìn)行概述，并未以文學(xué)語(yǔ)篇為例對(duì)認(rèn)知指示語(yǔ)的應(yīng)用加以闡釋?zhuān)膊⑽催M(jìn)一步探討所產(chǎn)生的文學(xué)效果。劉風(fēng)光、賈艷萍以小說(shuō)《達(dá)羅威夫人》為例，從語(yǔ)用文體學(xué)角度對(duì)認(rèn)知指示語(yǔ)在文學(xué)語(yǔ)篇中的運(yùn)用進(jìn)行了闡釋。該研究雖擴(kuò)大了認(rèn)知指示語(yǔ)在文學(xué)語(yǔ)篇中的應(yīng)用范圍，但其語(yǔ)料僅限于敘事手法特殊的意識(shí)流小說(shuō)。劉風(fēng)光、楊詩(shī)妍以斯托克韋爾的敘事語(yǔ)篇多層結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，結(jié)合詩(shī)歌的三種聲音，重新構(gòu)造了詩(shī)歌語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式，并以詩(shī)歌語(yǔ)篇為語(yǔ)料對(duì)此進(jìn)行例證，該研究為詩(shī)歌語(yǔ)篇的認(rèn)知文體研究提供了啟示。

通過(guò)文獻(xiàn)綜述筆者發(fā)現(xiàn)，斯托克韋爾從認(rèn)知指示語(yǔ)維度構(gòu)建的敘述語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式以及指示轉(zhuǎn)移的六種方式更適用于敘述角度獨(dú)特的小說(shuō)語(yǔ)篇分析。作為小說(shuō)文學(xué)中的重要分支，推理小說(shuō)“不僅在題材、形象塑造、表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)等方面與其他類(lèi)型的小說(shuō)有所不同，而且敘事角度也具有獨(dú)一無(wú)二的特征”［1］，但目前未有學(xué)者將認(rèn)知指示語(yǔ)的研究與推理小說(shuō)相結(jié)合?！稅阂狻肥菛|野圭吾創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)型之作，敘事角度十分獨(dú)特，敘事手法也更為成熟；此外，目前國(guó)內(nèi)對(duì)東野圭吾小說(shuō)的研究多集中在《白夜行》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《解憂(yōu)雜貨店》這三部暢銷(xiāo)作品上，且多是從小說(shuō)主題及其社會(huì)性角度進(jìn)行研究，僅有的對(duì)《惡意》的研究也只探討其敘事手法，還未有學(xué)者將認(rèn)知指示語(yǔ)與《惡意》這部推理小說(shuō)研究相結(jié)合。因此，本文以《惡意》作為語(yǔ)料，可以拓寬東野圭吾作品的研究視角，有助于探析其作品的深層內(nèi)涵，同時(shí)能擴(kuò)大認(rèn)知指示語(yǔ)用于分析文學(xué)作品的應(yīng)用范圍。

二、認(rèn)知指示語(yǔ)、認(rèn)知指示語(yǔ)維度下敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式及指示轉(zhuǎn)移的方式

（一）認(rèn)知指示語(yǔ)

斯托克韋爾［2］（P45-46）在其專(zhuān)著《認(rèn)知詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》中提出指示語(yǔ)和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為認(rèn)知層面的指示語(yǔ)可以為文學(xué)語(yǔ)篇的體驗(yàn)和感知提供新的途徑和方法，并對(duì)指示語(yǔ)進(jìn)行了劃分，認(rèn)知指示語(yǔ)分類(lèi)圖如表1所示。

（二）認(rèn)知指示語(yǔ)維度下敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式

斯托克韋爾［2］（P47）《認(rèn)知詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中提出，認(rèn)知指示語(yǔ)與敘事語(yǔ)篇中的真實(shí)作者、隱含作者、敘述者、受述者、角色、真實(shí)讀者、隱含讀者等概念都緊密相關(guān)，并且他認(rèn)為當(dāng)指示轉(zhuǎn)移發(fā)生時(shí)，語(yǔ)篇中的指示中心可以在指示場(chǎng)中推進(jìn)（push）和抽離（pop out），由此從認(rèn)知指示語(yǔ)角度構(gòu)建了敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)，并以小說(shuō)《弗蘭克斯坦》為例進(jìn)行了具體闡釋。他認(rèn)為敘事語(yǔ)篇由內(nèi)外兩部分組成，具體如圖1所示。

表1 認(rèn)知指示語(yǔ)分類(lèi)圖

圖1 敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式圖

斯托克韋爾認(rèn)為，當(dāng)指示中心從隱含讀者轉(zhuǎn)移到敘述者方向時(shí)，即指示語(yǔ)向深層推進(jìn)時(shí)，語(yǔ)篇真實(shí)作者不斷深入讀者思想，并借助指示語(yǔ)來(lái)反映并傳遞情感，從而達(dá)到移情的目的。當(dāng)指示中心從受述者向隱含讀者方向移動(dòng)時(shí)，讀者關(guān)注中心不斷抽離特定場(chǎng)景。同時(shí)，“指示場(chǎng)的推進(jìn)和抽離在敘事語(yǔ)篇中通常保持均衡，因?yàn)榈箶⒉粫?huì)一直持續(xù)，終歸會(huì)把讀者帶回到現(xiàn)實(shí)世界，劇中劇也不會(huì)在整個(gè)敘事中從頭到尾貫穿，讀者更不會(huì)永遠(yuǎn)都讀不完一部小說(shuō)”［2］（P47）。

（三）指示轉(zhuǎn)移的方式

斯托克韋爾在前人研究的基礎(chǔ)上將指示轉(zhuǎn)移的方式分為六類(lèi)，即感知指示轉(zhuǎn)移、空間指示轉(zhuǎn)移、時(shí)間指示轉(zhuǎn)移、關(guān)系指示轉(zhuǎn)移、語(yǔ)篇指示轉(zhuǎn)移和文體指示轉(zhuǎn)移，這六種轉(zhuǎn)移可分別依靠表1中的六種認(rèn)知指示語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)。

借助上述敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式和指示轉(zhuǎn)移的方式，我們可以了解推理小說(shuō)語(yǔ)篇中認(rèn)知指示語(yǔ)的轉(zhuǎn)移方向及其轉(zhuǎn)移所帶來(lái)的認(rèn)知效果，從而跟隨作者的敘事思路，解析其希望達(dá)到的敘事效果以及主題思想。

三、《惡意》中指示轉(zhuǎn)移的認(rèn)知分析

筆者將以東野圭吾的小說(shuō)《惡意》為語(yǔ)料，借助認(rèn)知指示語(yǔ)維度下敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式和引起指示轉(zhuǎn)移的六種方式，對(duì)推理小說(shuō)語(yǔ)篇中的指示轉(zhuǎn)移現(xiàn)象進(jìn)行分析。

小說(shuō)一開(kāi)始便以封面“惡意”“（日）東野圭吾著”“婁美蓮譯”這一文體指示語(yǔ)將指示中心從讀者所在的現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)移到東野圭吾所創(chuàng)作的小說(shuō)文本世界中去。

小說(shuō)開(kāi)篇通過(guò)章節(jié)標(biāo)題“事件之章——野野口的手記”這一語(yǔ)篇指示語(yǔ)將讀者帶入以野野口為指示中心的第一人稱(chēng)敘事者的事件講述中。小說(shuō)故事始于野野口對(duì)日高邦彥死亡事件的回憶。“事情發(fā)生在四月十六日，星期二……我從家里出發(fā)，前往日高邦彥的住處……”［3］（P3）這里作者首先通過(guò)感知指示語(yǔ)“我（野野口）”、時(shí)間指示語(yǔ)“四月十六日，星期二”和空間指示語(yǔ)“從家里出發(fā)”，將指示中心從讀者及受述者警方（加賀）推進(jìn)到敘述者野野口那里，使讀者和警方開(kāi)始從野野口的視角了解整個(gè)事件的發(fā)生過(guò)程。這里以采用野野口為第一人稱(chēng)的敘述能夠“充分展現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)，縮短人物與讀者間的距離，增強(qiáng)可信度，使讀者產(chǎn)生一種親切感和真實(shí)感”［4］。在“毒貓”事件中，作者運(yùn)用關(guān)系指示語(yǔ)“陰沉”表示出“我”（野野口）對(duì)日高的看法，向讀者勾勒出日高殘忍、冷酷的形象。野野口的手記借助感知、時(shí)間和空間指示語(yǔ)將指示中心完全集中在敘述者身上，加賀也在一定程度上被騙，掉入野野口精密策劃的圈套之中，同時(shí)使讀者陷入了作者的敘事陷阱。

小說(shuō)第二章同樣通過(guò)章節(jié)標(biāo)題“疑惑之章——加賀恭一郎的記錄”這一語(yǔ)篇指示語(yǔ)將指示中心轉(zhuǎn)向加賀，將讀者從以野野口為第一人稱(chēng)的敘述中抽離出來(lái)，推進(jìn)到以加賀為第一人稱(chēng)敘述者的疑惑之中?！斑@起案件讓我特別注意的一個(gè)地方，就是兇器竟然是鎮(zhèn)紙……如此看來(lái)，此案應(yīng)可推斷為突發(fā)、臨時(shí)起意的謀殺。”［3］（P61）“我把與此案相關(guān)的諸多疑點(diǎn)從頭到尾再檢視一遍，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這些都有一條線(xiàn)牽著，而答案就在野野口修的筆記里。”［3］（P65）“還有一個(gè)問(wèn)題。案犯的動(dòng)機(jī)是什么？”［3］（P65）作者通過(guò)感知指示語(yǔ)“我（加賀）”以及關(guān)系指示語(yǔ)“我”對(duì)整個(gè)案件疑點(diǎn)的思考、看法以及推測(cè)，使讀者順著加賀的思路開(kāi)始思考整個(gè)案件，在確定野野口就是兇手之后，開(kāi)始思考他的犯案動(dòng)機(jī)。加賀的記錄運(yùn)用語(yǔ)篇指示語(yǔ)、感知指示語(yǔ)及關(guān)系指示語(yǔ)將指示中心聚焦在加賀這一敘述者身上，引導(dǎo)讀者思考整個(gè)案件里野野口的犯罪動(dòng)機(jī)。

第三章利用語(yǔ)篇指示語(yǔ)“解決之章——野野口的手記”將指示中心再度轉(zhuǎn)換到以野野口為第一人稱(chēng)的敘事者身上，加賀作為文內(nèi)受述者，他只關(guān)注野野口手記中與案情直接相關(guān)的部分，而忽略了其中一條暗含的關(guān)鍵線(xiàn)索，即對(duì)日高形象的描述。從一開(kāi)始，野野口的手記就將日高的殘忍、冷酷形象深深印在警方和讀者心里，也正是由于加賀接受了這一形象描繪，誤判了野野口的犯罪動(dòng)機(jī)，才導(dǎo)致偵查方向出現(xiàn)偏差。讀者在閱讀以加賀為指示中心的辦案記錄時(shí)，感知指示、時(shí)間指示、空間指示、關(guān)系指示均與加賀保持一致，潛意識(shí)里站在加賀的角度，相信其講述的內(nèi)容。作者正是以此為策略，將讀者一步步引入“陷阱”之中。

之后“告白之章——野野口的手記”這一語(yǔ)篇指示語(yǔ)將指示中心再度轉(zhuǎn)移到手記“敘述者”野野口身上來(lái)。手記保持野野口“我”的感知指示，通過(guò)空間指示（“老家隔壁”“我家”等）和時(shí)間指示（“小學(xué)五六年級(jí)的時(shí)候”等）的轉(zhuǎn)移將指示中心推進(jìn)到野野口的回憶與倒敘中，讀者與警方經(jīng)由野野口得知了過(guò)去的“事實(shí)”。這一章中，感知指示、時(shí)間、空間、關(guān)系、語(yǔ)篇指示均與野野口保持一致。不僅僅是加賀，讀者在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)也被野野口所欺騙。

在“認(rèn)識(shí)他們的人所說(shuō)的話(huà)、過(guò)去之章（二）”這一章中，指示中心再次發(fā)生轉(zhuǎn)換，感知指示從野野口和加賀這兩位主要敘述者身上轉(zhuǎn)移到多個(gè)敘述者身上，時(shí)間指示及空間指示也轉(zhuǎn)移到野野口中學(xué)時(shí)代和學(xué)校中，至此，指示中心轉(zhuǎn)到多位敘述者身上，從多位敘述者的敘述視角進(jìn)行辨析，讀者才確定野野口的手記中多為捏造和污蔑。

在“真相之章——加賀恭一郎的闡明”這一章中，指示中心再次回到加賀身上，感知、時(shí)間、空間、關(guān)系、語(yǔ)篇指示均與加賀保持一致，野野口的犯罪動(dòng)機(jī)只是經(jīng)由加賀之口道出，從未得到野野口的親口證實(shí)，故事便戛然而止。這使文章結(jié)尾留有懸念，猶有韻味。至此，讀者從以加賀為指示中心的闡明中抽離回自身所處的現(xiàn)實(shí)世界，深思人性的復(fù)雜與陰暗，從而理解題目《惡意》的深層含義。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《惡意》中認(rèn)知指示語(yǔ)的轉(zhuǎn)移進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)《惡意》在敘述中借助文體指示語(yǔ)、語(yǔ)篇指示語(yǔ)、感知指示語(yǔ)、空間指示語(yǔ)、時(shí)間指示語(yǔ)、關(guān)系指示語(yǔ)的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了指示中心的交替轉(zhuǎn)移。一開(kāi)始，手記敘述者野野口作為指示中心，將一位善良、真誠(chéng)的“隱含作者”呈現(xiàn)給警方，也讓警方完全接受了日高殘忍、冷酷的形象，并通過(guò)以加賀為指示中心的探案記錄及獨(dú)白傳遞給讀者，使讀者走入敘事“陷阱”；指示中心的雙線(xiàn)轉(zhuǎn)移使得故事情節(jié)接連出現(xiàn)轉(zhuǎn)換，讀者在閱讀過(guò)程中必須不斷轉(zhuǎn)移指示中心，反復(fù)改變自己的立場(chǎng)和猜測(cè)，故事由此變得撲朔迷離，讀者的閱讀樂(lè)趣也因此最大限度得到發(fā)掘。隨著案件真相一點(diǎn)點(diǎn)露出水面，野野口真誠(chéng)、善良的形象在讀者心中被徹底顛覆，讀者對(duì)他的同情轉(zhuǎn)為惡心。故事在結(jié)尾戛然而止，使得讀者不能迅速?gòu)臄⑹抡Z(yǔ)篇的指示中心中抽離出來(lái)，這種抽離的缺失往往會(huì)更加引人深思，讓人回味無(wú)窮，更能體會(huì)小說(shuō)的主題，即人性的惡意。

本文首先回顧了認(rèn)知指示語(yǔ)的相關(guān)研究，并在綜合前人研究成果的基礎(chǔ)上，將認(rèn)知指示語(yǔ)研究與推理小說(shuō)語(yǔ)篇分析相結(jié)合，驗(yàn)證了借助敘事語(yǔ)篇多層結(jié)構(gòu)模式和指示轉(zhuǎn)移的六種方式對(duì)推理小說(shuō)進(jìn)行認(rèn)知分析的可行性，擴(kuò)大了認(rèn)知指示語(yǔ)的研究范圍。就小說(shuō)本身而言，本文拓寬了對(duì)東野圭吾作品研究的視角，有助于深入探析其作品的內(nèi)涵，從而為推理小說(shuō)的文學(xué)性研究提供新的啟發(fā)，并為讀者提供解讀文學(xué)語(yǔ)篇的認(rèn)知文體方法。由于篇幅有限，本文僅列舉少數(shù)例子驗(yàn)證了認(rèn)知指示語(yǔ)對(duì)分析推理小說(shuō)語(yǔ)篇的可行性，旨在引起學(xué)界對(duì)該領(lǐng)域的關(guān)注。