【摘要】 王安祈是臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”的代表人物，她以女性形象的重探為導(dǎo)引，致力于對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行現(xiàn)代化、文學(xué)化的開(kāi)掘和重現(xiàn)，為京劇的傳承與創(chuàng)新開(kāi)辟了一番新天地。其所編創(chuàng)的《青冢前的對(duì)話(huà)》，以女性視角多維審視女性，突破傳統(tǒng)觀念的劇本格調(diào)，延續(xù)傳統(tǒng)的表演體系，聚焦于古典與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的交融，以小劇場(chǎng)的形式顛覆性地展示了傳統(tǒng)京劇的現(xiàn)代樣態(tài)，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代文化思潮的新編京劇。

【關(guān)鍵詞】 王安祈；《青冢前的對(duì)話(huà)》；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；新編京劇

[中圖分類(lèi)號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

戲曲危機(jī)已經(jīng)存在很多年，傳統(tǒng)京劇在現(xiàn)代文化的沖擊下，主體地位受到撼動(dòng)，針對(duì)此，如何實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展？如何在已有的戲曲傳統(tǒng)上進(jìn)行別樣創(chuàng)新？如何破解傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代文化的二元對(duì)立？如何建立一種符合現(xiàn)代思潮的表達(dá)方式？這些是長(zhǎng)久以來(lái)不少戲曲家探索追問(wèn)的問(wèn)題。

著名戲曲家王安祈，祖籍浙江吳興，曾任臺(tái)灣“清華大學(xué)”中文系教授，2002年擔(dān)任臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，代表作有《新陸文龍》（1985）、《淝水之戰(zhàn)》（1986）、《通濟(jì)橋》（1987）、《袁崇煥》（1990）；與雅音小集合作創(chuàng)作《劉蘭芝與焦仲卿》（1985）、《再生緣》（1986）、《孔雀膽》（1988）、《紅綾恨》（1989）、《問(wèn)天》（1990）、《瀟湘秋夜雨》（1991）；還有《王有道休妻》（2004）、《三個(gè)人兒兩盞燈》（2005）、《金鎖記》（2006）、《青冢前的對(duì)話(huà)》（2007）、《歐蘭朵》（2009）、《孟小冬》（2010）、《畫(huà)魂》（2010）、《百年戲樓》（2011）、《水袖與胭脂》（2013）、《紅樓夢(mèng)中人——探春》（2015）等等。王安祈對(duì)傳統(tǒng)京劇的改革、創(chuàng)新保持著高度的關(guān)切，其所在的臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)多年來(lái)一直推動(dòng)京劇的現(xiàn)代化發(fā)展，致力于傳統(tǒng)京劇的自我變革，并以小劇場(chǎng)戲劇不斷對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行探索和改造，尋求符合現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念和心靈需求。在王安祈看來(lái)，追求現(xiàn)代化的方向是挑戰(zhàn)亦是創(chuàng)新，但絕非一味推翻傳統(tǒng)。因此傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化并不意味著摒棄傳統(tǒng)或者單純從戲曲的外部形式創(chuàng)新，而是在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)作，是一條“由內(nèi)而外”的道路?！肚嘹Ｇ暗膶?duì)話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《青?！罚┑纳涎荼憩F(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作模式的碰撞與交融，劇作家將《園林午夢(mèng)》《昭君出塞》《文姬歸漢》這三部作品巧妙地結(jié)合在一起，全劇以傳統(tǒng)經(jīng)典文本為基礎(chǔ)，以蔡文姬、王昭君跨時(shí)空的靈魂私語(yǔ)為創(chuàng)作中心點(diǎn)，解讀和重探兩位女子在同一語(yǔ)境下內(nèi)心的情愫與思量。編劇在保留傳統(tǒng)表演藝術(shù)本質(zhì)的同時(shí)，以實(shí)驗(yàn)、顛覆的筆觸向我們展現(xiàn)現(xiàn)代女性的自由氣息和靈魂。因此筆者以《青冢》為“切入點(diǎn)”，試圖分析王安祈如何在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作符合現(xiàn)代文化思潮的新編京劇。

一、劇本文學(xué)的格調(diào)：打破傳統(tǒng)觀念的性別新圖景

王安祈女士在擔(dān)任臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)之初，就有意避開(kāi)家國(guó)政治的宏大敘事背景，以女性題材為主，貼近現(xiàn)代人物心理，展現(xiàn)女性?xún)?nèi)心情感的描摹與剖析。她曾提到傳統(tǒng)京?。骸安灰詣”厩臑橹饕鶕?jù)，而以唱念表演為關(guān)鍵載體，劇本對(duì)于女性幽深情緒的鉤掘，依舊付諸闕如?！盵 1 ] 4 8 1 - 5 0 2傳統(tǒng)戲曲的欣賞與觀看都是以唱念表演為主，京劇在形成的過(guò)程中更是建立起了形式大于內(nèi)容的隱性規(guī)范，相較之下女性性格和氣質(zhì)的刻畫(huà)相對(duì)簡(jiǎn)單。比如《三娘教子》中的王春娥是一個(gè)受封建禮教文化熏陶的女性，遵守“三綱五?！?，認(rèn)為“三從四德”便是封建社會(huì)中女子最重要的美德。她守節(jié)不嫁，含辛茹苦養(yǎng)育其夫之子，世人皆感動(dòng)于她的忠貞和偉大。對(duì)王三娘而言，是否保持貞潔專(zhuān)一、恪守婦道是衡量其善惡的標(biāo)準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上能犧牲自己、成全義子，她的形象就占據(jù)了道德的制高點(diǎn)。類(lèi)似的還有《武家坡》里的王寶釧、《御碑亭》里的孟月華等等。女性在愛(ài)情婚姻中無(wú)條件的付出和奉獻(xiàn)往往被視為一種美德，可她們自身特有的魅力與自我價(jià)值隨之被忽略。1950年大陸頒布戲曲改革政策后，在政治作用的推動(dòng)下，女性從被壓迫、被束縛的封建倫理綱常中解放出來(lái)，創(chuàng)作的作品以反對(duì)封建傳統(tǒng)為主，女性形象的塑造直至當(dāng)代逐步多元化。而當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣由于特殊的政治環(huán)境，只能上演傳統(tǒng)劇目和老戲，且?guī)в袧夂竦恼涡躺?，?dǎo)致戲曲的創(chuàng)作和發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于大陸。至20世紀(jì)70年代末期，臺(tái)灣戲曲開(kāi)始逐步探索和轉(zhuǎn)型，借鑒大陸戲曲改革的新編戲經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用西方戲劇表演理論作為支撐，締造了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣戲曲文化的新風(fēng)潮。直至21世紀(jì)，臺(tái)灣戲曲開(kāi)始大踏步向前發(fā)展，他們以尋求“本土”為依據(jù)，著力探求傳統(tǒng)的現(xiàn)代化路徑以創(chuàng)造新的自我走向。編劇王安祈就是現(xiàn)代化拓新者之一，她非常偏重以現(xiàn)代意識(shí)挖掘文化意涵和哲理情思，不把人物當(dāng)作簡(jiǎn)單的“時(shí)代傳聲筒”，樹(shù)立女性主體的自我樣態(tài)，以女性編劇的情感角度打破傳統(tǒng)觀念上的性別話(huà)語(yǔ)權(quán)。因此劇本里女性幽微情愫的探索和自我重塑就變成了王安祈劇本文學(xué)中不斷拓展和創(chuàng)新的重要面向。

（一）解構(gòu)古典傳統(tǒng)中的“他者”

“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的?！盵 2 ] 8 1千百年來(lái)，以男性話(huà)語(yǔ)權(quán)占主導(dǎo)地位的社會(huì)機(jī)制里，無(wú)論是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育還是在其他方面，男人是絕對(duì)的權(quán)威和中心，女性處于附庸和邊緣地位。而在男權(quán)制社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)下的女性形象都是被形塑而成的產(chǎn)物，是為維護(hù)男性特權(quán)和政治利益目的下的另類(lèi)書(shū)寫(xiě)。傳統(tǒng)戲曲里的性別形象也是時(shí)代社會(huì)中在大眾性別認(rèn)知的基礎(chǔ)上建構(gòu)，某種程度上反映了時(shí)代的性別圖景。在戲曲作品中，男性將自己定義為主體，女性成為附屬的“他者”。女性身份和地位的創(chuàng)造取決于父權(quán)制社會(huì)的文化語(yǔ)境，因而在不同時(shí)代的社會(huì)文化背景和文化語(yǔ)境中女性塑造的形象氣質(zhì)各不相同。我們所“熟知”的崔鶯鶯、李亞仙、王昭君、蔡文姬是古典傳統(tǒng)中的產(chǎn)物，是男權(quán)社會(huì)的“他者”，女性作為“主體”事實(shí)上是不存在的，是歷史中的“缺席”，她們沒(méi)有自己的“聲音”。盡管其中有些女性她們的身份位于上層，但實(shí)際上依舊處于被壓迫的地位。

王實(shí)甫筆下的崔鶯鶯，端莊美麗、溫柔賢淑，是身份高貴的相國(guó)小姐，不嫌張君瑞一介白衣秀士，突破封建傳統(tǒng)婚姻倫理觀念，追求自由的愛(ài)情婚戀，與張生修成正果。但是從結(jié)果來(lái)看她并沒(méi)有跳出男權(quán)對(duì)女性的束縛，而是從父權(quán)跳到了夫權(quán)的牢籠。李亞仙雖是個(gè)妓女，身份低微，但對(duì)鄭元和的愛(ài)情忠貞不二，即使其淪為乞丐也毫不嫌棄，可謂是至情至性?；楹笠仓?jǐn)守婦道，相夫教子。由此可見(jiàn)，無(wú)論兩者地位或高或低，她們都是作為被男性觀賞、需要的完美女性客體而存在，除了愛(ài)情沒(méi)有其他的訴求和愿望，并且這種愛(ài)情幾乎等同于為男性無(wú)私付出和奉獻(xiàn)。崔鶯鶯和李亞仙在夫權(quán)的影子下，以“妻子”的身份逐漸湮沒(méi)了曾經(jīng)擁有獨(dú)立意識(shí)和自立精神的自我。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中的昭君， 盡管內(nèi)心有諸多不舍和無(wú)奈，仍大義凜然出塞和番，懷著對(duì)國(guó)家、對(duì)漢皇濃烈的情感投河自盡，以保清白貞節(jié)，她的事跡流芳百世，她的品德受人景仰，被后人稱(chēng)為民族典范。蔡文姬留下了《悲憤詩(shī)》和《胡笳十八拍》，她自有彩筆繪身，但文姬書(shū)寫(xiě)的詩(shī)篇都發(fā)自?xún)?nèi)心的“真情實(shí)感”嗎？她真能舍下辛辛苦苦懷胎十月的兒女嗎？她和胡人丈夫之間不存在鸞鳳和鳴的深情厚誼嗎？作為名門(mén)之后，她的一言一行都被關(guān)注和品評(píng)，內(nèi)心遠(yuǎn)離家人而不得見(jiàn)的苦楚只能獨(dú)自承受?？梢?jiàn)以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性被歌頌的大多是犧牲和奉獻(xiàn)精神，作為生命存在的個(gè)體，她們合理的訴求和自我價(jià)值往往被忽略，這既是女性自覺(jué)的追求，也是封建社會(huì)普遍對(duì)女性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。編劇王安祈在作品中有意識(shí)的重新省思古代傳統(tǒng)女性的命運(yùn)，顛覆和解構(gòu)文學(xué)傳統(tǒng)，展現(xiàn)了女性受到的社會(huì)束縛，發(fā)出了在男權(quán)制話(huà)語(yǔ)體系下被遮蔽的另一番世界的景象，著力刻畫(huà)了王昭君和蔡文姬兩位女性角色的內(nèi)心情感和幽微情愫，在某些方面?zhèn)鬟_(dá)了男權(quán)社會(huì)主導(dǎo)下女性“失語(yǔ)”的困境。

（二）重塑現(xiàn)代文化中的“自我”

王安祈說(shuō)：“‘京劇現(xiàn)代化（創(chuàng)新）的具體方向是：用傳統(tǒng)唱念身段表演藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)新編劇本里的新情感、新人物，而女性?xún)?nèi)在的探索與女性形象的重塑，是臺(tái)灣京劇創(chuàng)新的重要表現(xiàn)?！盵3]96-106那么如何在現(xiàn)代文化的語(yǔ)境下用女性話(huà)語(yǔ)重構(gòu)“自我”？首先，《青?！匪茉斓娜渴桥越巧?，它把大眾所熟知的、相對(duì)固化的形象用“陌生化”的手法搬演上舞臺(tái)。作品中崔鶯鶯和李亞仙對(duì)話(huà)時(shí)的世俗、市儈讓人大吃一驚，她們不同于以往古典戲曲中塑造的端莊美麗、追求愛(ài)情的形象，被前人肯定的優(yōu)點(diǎn)完全拋擲腦后，兩人互相用奚落的語(yǔ)氣你來(lái)我往地公開(kāi)較量，比誰(shuí)比較“高貴”，誰(shuí)比較“堅(jiān)貞”。并以男權(quán)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)戲謔地嘲弄對(duì)方。編劇撕掉了她們歷來(lái)的標(biāo)簽，從兩人的爭(zhēng)吵中隱喻了男性視角下女性形象的矯飾性，也間接映射出歷史背景下的女性沒(méi)有自我言說(shuō)和表達(dá)的權(quán)利。蔡文姬和王昭君的形象在此部作品中也有了新的解讀。歷史沿革下的兩位女性都是遠(yuǎn)走故國(guó)他鄉(xiāng)，嫁到番邦和親，際遇坎坷，又飽受離亂之苦。離家時(shí)柔腸寸斷，歸國(guó)時(shí)亦是惆悵枉然，心中滿(mǎn)腔悲怨苦楚，只能深埋心底?！肚嘹！废噍^其他同時(shí)期戲曲劇作中的王昭君和蔡文姬形象別有不同的是：盡管命運(yùn)不公，遭遇悲慘，但是她們活出了真實(shí)的自我，兩位女性?xún)?nèi)心深處都有渴求的愿景，便是在絕境中也要找尋自身價(jià)值，皈依本真。

另外，作品濃墨重彩地描繪了她們的內(nèi)心世界，注重情感表達(dá)和書(shū)寫(xiě)，整部劇作滲透著女性“自我”言說(shuō)和女性主體身份“自我”建構(gòu)的意識(shí)。王昭君和蔡文姬兩個(gè)擁有相似悲劇命運(yùn)的女人走到一起會(huì)碰撞出什么樣的火花？王安祈以其獨(dú)有的女性關(guān)照思索現(xiàn)代文化語(yǔ)境下女性的“自我”價(jià)值訴求。被世人稱(chēng)贊的民族典范昭君有這么大義凜然嗎？她對(duì)漢皇真的有情嗎？她最后殉國(guó)了嗎？面對(duì)漢弱胡強(qiáng)、夫主婚、妻嫁人的屈辱和惆悵，面對(duì)生命的挫折、人生的悲苦，昭君展現(xiàn)出前所未有的獨(dú)特的自我意識(shí)和人生樣態(tài)。背井離鄉(xiāng)，獨(dú)自一人承受巨大的苦楚，她心念的不是家國(guó)和愛(ài)情，唯一想做并且能做的就是儀式化的辭別漢家君臣，“豐容靚妝，登臨別殿”，憑借著嫣然美姿，在絕境中扳回一局，以慰藉她長(zhǎng)期的愁情。面對(duì)自己的命運(yùn)不斷被文人矯飾的苦悶，一句“豈能如人所愿”表達(dá)出自我見(jiàn)識(shí)。而文姬呢，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)十二載，胡地已然成為她的另一個(gè)故鄉(xiāng)，她擁有了生命中最重要的伴侶和家人，“靠著他的肩頭，我竟安然入睡”，這種簡(jiǎn)單平凡的幸福何嘗不是文姬心之所向？因?yàn)槭谴笕逯?，她不得不返回闊別已久的家鄉(xiāng)，繼承父親蔡邕未竟的事業(yè)，拋卻那“一茶一飯，一幾一座”的夫妻之情、天倫之樂(lè)。離鄉(xiāng)多年，故人不在，田園荒蕪，好不容易在異國(guó)他鄉(xiāng)扎根，有了自己的家庭和血脈，又要全部放下，試問(wèn)誰(shuí)能那么輕易割舍？又有誰(shuí)能理解她“只想做個(gè)母親”的心境！劇中的王昭君和蔡文姬渴望自我身份的認(rèn)同，不愿做他人的談資，不甘成為男權(quán)社會(huì)下的犧牲品。其可貴之處在于她們并不是扮演著世人所期盼、認(rèn)可或粉飾的角色，沒(méi)有將自己束縛在封建倫理綱常的枷鎖中，而是拋開(kāi)一切，真實(shí)的做一個(gè)有血有肉、有情感的普通女子。

王安祈以極具女性個(gè)性、富有巧思的編劇風(fēng)格重構(gòu)了王昭君、蔡文姬兩位在歷史上德才兼?zhèn)涞耐昝佬蜗螅宫F(xiàn)出編劇別樣的思想觀念和情感表達(dá)。她以細(xì)膩的筆觸和女性的敘事打破王昭君和蔡文姬傳統(tǒng)的刻板印象，描繪出一副以女性視角和現(xiàn)代思維相結(jié)合的心靈景觀。如若她們拋開(kāi)家國(guó)，以平常的姿態(tài)，作為一個(gè)女人、一個(gè)母親向內(nèi)凝視，呈現(xiàn)出的必然會(huì)是另外一番風(fēng)景。

二、舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多元交融

舞臺(tái)藝術(shù)在戲曲傳承和發(fā)展的過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用，是必不可少的外在表現(xiàn)。它在發(fā)展的過(guò)程中，越來(lái)越多的戲曲創(chuàng)作者有意識(shí)地從傳統(tǒng)戲曲元素中發(fā)掘和探索符合當(dāng)下時(shí)代審美理念的表達(dá)方式，借鑒融合多種舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)成為戲曲創(chuàng)新的重要手段。王安祈也不例外。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是非此即彼的關(guān)系，它們可以互相融合，加以“修繕打磨”，形成精品?！叭绾卧趥鹘y(tǒng)文化的基礎(chǔ)上推陳出新，‘如何以古典優(yōu)美的表演闡釋出屬于現(xiàn)代的情思，是王安祈‘新京劇的‘現(xiàn)代化努力的方向?！盵 4 ] 1 7 - 1 8如何在保留傳統(tǒng)藝術(shù)和人類(lèi)文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合當(dāng)下價(jià)值觀念的作品一直是王安祈鉆研的方向，而“內(nèi)在的現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)的外在表演形式”的結(jié)合正是其用來(lái)延續(xù)傳統(tǒng)文化的手段?！肚嘹！肥莿∽骷覍?shí)現(xiàn)這一理念的重要代表作品，她選取經(jīng)典劇目進(jìn)行改編與顛覆，將京劇規(guī)范且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌椒湃胄?chǎng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，綜合文化語(yǔ)境和藝術(shù)本體兩者的考量，創(chuàng)造出既保存?zhèn)鹘y(tǒng)又符合社會(huì)文化思潮和審美變遷的“新作”。盡管《青?！凡环ν饨缗?、不認(rèn)同的聲音，被認(rèn)為是在褻瀆經(jīng)典，但是實(shí)踐證明，遵循傳統(tǒng)戲的原貌已經(jīng)不太符合時(shí)代語(yǔ)境和歷史趨勢(shì)，這種創(chuàng)新方式更容易為大眾所接受。如戴錦華所言：“任何一部經(jīng)典之作之常新，不在于永恒的審美價(jià)值，而在于不同時(shí)代、不同社會(huì)語(yǔ)境下的重讀，重要的是講述

神話(huà)的年代，而非神話(huà)講述的年代。”[ 5 ] 3正因?yàn)椴煌瑲v史時(shí)期人們的價(jià)值觀念會(huì)發(fā)生變化，不同歷史時(shí)代人們對(duì)經(jīng)典作品所表達(dá)的思想意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵也會(huì)有不同的解讀和表現(xiàn)，才使文學(xué)作品呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)世界。

（一）戲曲舞臺(tái)的傳統(tǒng)延續(xù)

在舞臺(tái)時(shí)空上，《青?！防^承了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的自由時(shí)空。演員在假定的情境里通過(guò)虛擬的動(dòng)作完成虛擬的表演，觀眾只有承認(rèn)戲曲舞臺(tái)上的假定性，才能給演員足夠的空間去施展和發(fā)揮?！肚嘹！凡⒉皇瞧戒佒睌⒌闹v述，故事的整體脈絡(luò)就好像是一場(chǎng)夢(mèng)：初入夢(mèng)境的無(wú)理荒誕——沉浸夢(mèng)中的混亂顛倒——破除夢(mèng)境的理性秩序。它從一個(gè)漁婦的夢(mèng)境展開(kāi)，夢(mèng)境是無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的，自然可以憑空想象，任由馳騁，于是我們看到崔鶯鶯和李亞仙相互譏笑、對(duì)罵、拌嘴，蔡文姬和王昭君進(jìn)行靈魂對(duì)話(huà)，互訴衷腸，惺惺相惜。然而在這個(gè)過(guò)程中，漁婦時(shí)不時(shí)地在她們的對(duì)話(huà)中穿插、游走、念白，仿佛對(duì)整個(gè)劇進(jìn)行著干擾與打斷。從整體框架上看，劇中人物的故事因她的夢(mèng)境而起，也因她的夢(mèng)境而止，情調(diào)隨著江上漁婦的介入由喜變悲、轉(zhuǎn)悲為喜，可以隨意變換。劇情和時(shí)空來(lái)回的轉(zhuǎn)換打破了傳統(tǒng)戲曲的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，觀眾一次一次地在鏡花水月之夢(mèng)里來(lái)回兜轉(zhuǎn)，沉淪其中。編劇和導(dǎo)演通過(guò)這樣巧妙的設(shè)計(jì)，導(dǎo)引觀眾走進(jìn)人物的心靈世界，并對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、情感、人性進(jìn)行多維觀照和重新審視。

延續(xù)傳統(tǒng)京劇表演體系。京劇傳統(tǒng)老戲的價(jià)值，建立在表演體系之精準(zhǔn)嚴(yán)密，唱念即本體，形式即內(nèi)容是京劇表演體系的深刻內(nèi)涵。王安祈說(shuō)：“傳統(tǒng)戲曲表演體系，這就是傳統(tǒng)的內(nèi)涵，傳統(tǒng)就在戲曲演員舉手投足唱念做打揚(yáng)袂轉(zhuǎn)身顧盼之間。”[6]76傳統(tǒng)京劇以演員的表演為焦點(diǎn)，以此吸引觀眾。從《青?！房?，它不是一味地顛覆古典和簡(jiǎn)單的消解，舞臺(tái)上依然可以看到中國(guó)戲曲“唱、念、作、舞”的融匯。比如，劇作向觀眾傳達(dá)的是現(xiàn)代的思辨，但整個(gè)唱詞和念白的精雅、巧妙無(wú)不流露出中國(guó)戲曲古典美的氣息。王安祈先生在劇本臺(tái)詞創(chuàng)作的過(guò)程中達(dá)到了文字的考究，佳句警言比比皆是，既不落俗套，也擺脫了書(shū)卷氣，能把歷史掌故以典雅富麗，如彈丸脫手般的詞藻呈現(xiàn)，展現(xiàn)出古典戲曲優(yōu)美的韻致，也給王昭君和蔡文姬的故事增添了一份華麗而蒼涼的美感。另外，演員在表演過(guò)程中沿用了程派的唱腔，把程硯秋先生的經(jīng)典作品《文姬歸漢》中的唱段做了些許的保留，但又明顯帶給我們截然不同于在劇場(chǎng)觀看經(jīng)典的感受，舞臺(tái)表演有相應(yīng)的細(xì)致、真實(shí)、自然，因?yàn)樾?chǎng)的特性，演員的形體表情，呼吸眉眼不必像大舞臺(tái)那樣夸張用力。它打破了傳統(tǒng)老戲比較沉著、穩(wěn)重、悠然的節(jié)奏，是另一種引人入勝的新穎的藝術(shù)樣態(tài)?！肚嘹！返谋硌荼Ｓ辛私梃b小劇場(chǎng)話(huà)劇多樣技法之外的“以歌舞演故事”，一方面它跳脫出了傳統(tǒng)的藩籬，又依然讓鐘愛(ài)戲曲的人能品咂古典的幽香?？芍^是戲曲生命力的另一種延續(xù)，讓我們看到不一樣的、更多元、更深刻的藝術(shù)發(fā)揮。

（二）舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)

傳統(tǒng)戲曲怎么現(xiàn)代？王安祈說(shuō)：“新本子沖撞了表演經(jīng)典，這是京劇由傳統(tǒng)走向創(chuàng)新過(guò)程中最根本的沖突?！盵6]34傳統(tǒng)戲曲講究的是從演員的表演和唱腔中抒情，現(xiàn)代戲曲講究的是全面整體的展現(xiàn)，不只是演唱和表演。時(shí)至今日，有許多成功的作品在實(shí)戰(zhàn)中呈現(xiàn)了怎么與現(xiàn)代接軌，精品佳作也時(shí)有出現(xiàn)。以臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)的創(chuàng)作理念來(lái)說(shuō)：外在的表演形式和傳唱模式是傳統(tǒng)和典雅，內(nèi)心的情感是絕對(duì)的現(xiàn)代視角，他們本著尊重傳統(tǒng)精神，表達(dá)現(xiàn)代思想的原則，恰到好處地將古典唱腔、表演、意境，現(xiàn)代的舞美、服裝、音效、燈光等相融合，既有古典的韻味，又有現(xiàn)代的美感。

《青?！吩趥鹘y(tǒng)戲曲文化基礎(chǔ)上進(jìn)行了現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與顛覆，是嘗試給傳統(tǒng)京劇賦予新的時(shí)代意義，是以現(xiàn)代人的審美觀念為落腳點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的進(jìn)行現(xiàn)代的表達(dá)。在舞美設(shè)計(jì)上，一改京劇的雅正典麗，以蒼涼凄婉風(fēng)格為基調(diào)，自我言說(shuō)和理性思辨勝過(guò)婉約抒情，于是劇中舞臺(tái)美術(shù)也交相映襯。圓弧形的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)與觀眾席咫尺之距，四個(gè)鬼魂搭配戲劇情境的需要隨時(shí)變換角色，一會(huì)兒是漁婦夢(mèng)境中的崔鶯鶯、李亞仙，一會(huì)兒又充當(dāng)起了歌隊(duì)，其動(dòng)作和服飾全然迥異于傳統(tǒng)古典的京劇樣式，是小劇場(chǎng)的另類(lèi)嘗試。舞臺(tái)上光影變幻，陰沉交錯(cuò)，王昭君和蔡文姬兩人一步一徘徊，一步一惆悵，面對(duì)著鏡花里的浮影，往昔種種映入眼簾，當(dāng)年被迫的抉擇、萬(wàn)般的悲戚、對(duì)前事的懷念、對(duì)未來(lái)的惶惑，透過(guò)光影的映射，兩人心境上的得意與失落強(qiáng)烈凸顯，在搖曳飄蕩、歸途遼遠(yuǎn)的路程中女兒家的心事得以被“窺探”。在音效設(shè)計(jì)上，古典樂(lè)器與電子音樂(lè)相互交錯(cuò)，營(yíng)造了多層次的戲曲氛圍，能較好地輔助于舞臺(tái)演出，也給觀眾一種亦真亦假，孰是孰非，時(shí)而現(xiàn)實(shí)時(shí)而虛幻，時(shí)而幽靜深遠(yuǎn)又撲朔迷離的感受。場(chǎng)景中時(shí)而閃爍著微光，時(shí)而水滴穿透，是涓涓細(xì)流的河水還是時(shí)光易逝的隱喻。地板上一方透明圓鏡和舞臺(tái)上方的明月相對(duì)照，或說(shuō)是文姬、昭君的孤影徘徊，抑或是波光粼粼的海面，搭配著張若虛的“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人”和劉希夷的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，透露出一片虛實(shí)相生、光影流離，可嘆“人生歷史，何為虛幻，何為真實(shí)，誰(shuí)又能真正分得清呢？”。另外，縱觀整片，它不是大段舒緩的唱腔，它把戲曲的韻白、普通話(huà)的對(duì)白以及戲曲的唱段巧加組合，而且加大了念的分量，演員一直在戲曲唱腔和和源自話(huà)劇的臺(tái)詞中切換。昭君和文姬也在這一來(lái)一往的對(duì)話(huà)和交談中，強(qiáng)烈地凸顯出女性自我言說(shuō)的意圖。

舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新只是劇場(chǎng)手段，最終目的還是要回歸戲劇文本，回歸到人物性格和情感表達(dá)。《青?！吩谶@方面的設(shè)計(jì)恰到好處，它既沒(méi)有打破傳統(tǒng)舞臺(tái)的寫(xiě)意性，又能兼顧現(xiàn)代色彩，烘托出劇作家設(shè)定的以漁婦夢(mèng)境為線(xiàn)索的情境氛圍、巧妙地外化劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)，同時(shí)也輔助了演員的表演，讓王昭君與蔡文姬的靈魂對(duì)話(huà)像一幅融入人物心境的山水畫(huà)，并轉(zhuǎn)化為縹緲虛妄的頭銜和女性命運(yùn)的隱喻，為觀眾展現(xiàn)出了一種美麗又蒼涼的意境。

三、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)不是全盤(pán)地顛覆與否定，也并非大刀闊斧地博取眼球，而是以一個(gè)小的切入點(diǎn)進(jìn)行嘗試與實(shí)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上廣泛借助中西方的表現(xiàn)手法來(lái)開(kāi)巧和拓新。王安祈的《青冢前的對(duì)話(huà)》以個(gè)體微觀的角度，交出了京劇由傳統(tǒng)走向創(chuàng)新過(guò)程中的答卷。從劇本文學(xué)的格調(diào)上看，劇作以人性為基礎(chǔ)，哲理性的思辨文學(xué)、歷史、情感，深刻細(xì)膩的探索古代女性被壓抑的心理，以女性視角去審視女性，消解之后再塑人物形象，對(duì)性別意識(shí)有嶄新的解讀，可以說(shuō)是另辟出了現(xiàn)代化創(chuàng)新的一條路徑。從舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)上看，它以延續(xù)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)舞臺(tái)、表演、唱腔，用現(xiàn)代化的手段靈活銜接了傳統(tǒng)表演藝術(shù)，透過(guò)對(duì)古典作品的挪移、剪接、重塑，賦予劇作全新的主軸和生命。從王安祈《青?！返某晒?shí)踐可以得出，外在形式創(chuàng)新不應(yīng)是主流之勢(shì)，內(nèi)在深掘現(xiàn)代的情感才是可行之徑，這也是王安祈在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，以期建構(gòu)符合現(xiàn)代文化思潮的京劇的嘗試。

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作者簡(jiǎn)介： 沈翠，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)戲曲史、當(dāng)代戲曲。

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