摘? ?要：戲曲是一種古老的表演藝術(shù)，是我國(guó)五千年輝煌歷史的凝練者和承載者，體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓與美感，貫穿上下五千年的歷史和發(fā)展，承載著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。在戲劇表演藝術(shù)中，正確地認(rèn)識(shí)演員與角色的關(guān)系和內(nèi)部與外部的關(guān)系是十分重要的。因?yàn)橹挥性趯?duì)這種關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上才有可能形成正確的表演觀念。

關(guān)鍵詞：戲曲演員與角色的關(guān)系;思考

表演藝術(shù)的主要特征之一既然是戲曲演員要“化身成角色”，因此，就必須解決戲曲演員與角色之間所存在的矛盾。

一、角色的形象制約

戲曲演員，作為一個(gè)創(chuàng)作者，當(dāng)然應(yīng)該起主導(dǎo)作用。他必然是以自己的認(rèn)識(shí)水平去分析和認(rèn)識(shí)角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物，并且在整個(gè)創(chuàng)作過程中把握創(chuàng)作方向。因此，戲曲演員的生活素養(yǎng)、思想修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)技巧，對(duì)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)都具有重要的作用。

但是，另一方面，戲曲演員是在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。例如，秦腔傳統(tǒng)戲《雙官浩》中二娘這個(gè)人物在劇中是主要配角，雖戲份不多，但卻是全劇中矛盾的導(dǎo)火索。這一人物形象性格潑辣、善于刁難、刻薄刁鉆，在演這個(gè)角色的時(shí)候，先要將自己置身于劇中人物，用心感受她的心里活動(dòng)并轉(zhuǎn)換到自己的意識(shí)里，再通過表演的方式表現(xiàn)出來(lái)，這樣的表演就會(huì)與劇本中的角色最貼切。

這就說(shuō)明戲曲演員既是創(chuàng)作者，但同時(shí)又要受到角色的形象的制約。從這個(gè)意義上講，戲曲演員的創(chuàng)作不應(yīng)該是自我表現(xiàn)，他（她）總是在創(chuàng)造一個(gè)特定的角色。既然戲曲演員的創(chuàng)作必須從自身出發(fā)，即根據(jù)自身的條件與自己各方面的修養(yǎng)去創(chuàng)造角色，但是又必須要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)與自己不很相同或者說(shuō)很不相同的人物形象，因此戲曲演員與角色之間就不可能不存在矛盾。

二、創(chuàng)作角色的觀念統(tǒng)一

戲曲演員與角色之間的矛盾，雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣是創(chuàng)作者與所創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品之間的矛盾，但是，由于戲曲演員是以自身為創(chuàng)作的材料和工具，所以就有它的特殊性。這種特殊性就是戲曲演員在創(chuàng)作的過程中，自始至終都存在著兩個(gè)自我：即第一自我（戲曲演員）與第二自我（角色）。或者說(shuō)戲曲演員在創(chuàng)作中過著一種雙重生活，即戲曲演員在創(chuàng)作中既有戲曲演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受，如戲曲演員創(chuàng)作時(shí)的心境與在創(chuàng)作中對(duì)自己創(chuàng)作的優(yōu)劣的感覺;同時(shí)，還必須過著角色的生活，感受所扮演的人物的心理生活，也就是說(shuō)要生活在角色的規(guī)定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一，雙重生活的協(xié)調(diào)與促進(jìn)，也是戲曲演員必須解決的矛盾。

怎樣才能解決這一矛盾呢？途徑只能是戲曲演員從自我出發(fā)，運(yùn)用正確的創(chuàng)作方法，最終創(chuàng)造出特定的人物形象——角色。由于戲曲演員在角色的創(chuàng)造中，只能以其自身作為創(chuàng)作的材料與工具，所以不論是與自己有多么不同的角色的創(chuàng)造，都必須從自我出發(fā)。因?yàn)閼蚯輪T本人正是其角色創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)，離開了這個(gè)基礎(chǔ)，就根本談不上有什么角色的創(chuàng)造可言;但是，戲曲演員又不是角色，不論戲曲演員所要扮演的角色和戲曲演員本人何等相似，都決不可能等同于戲曲演員本人。

戲曲演員需要在分析、研究的基礎(chǔ)上，通過想象和體驗(yàn)，抑制戲曲演員本人與角色相悖之處，發(fā)展與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應(yīng)角色的要求，在表演時(shí)做到“此時(shí)、此刻、我就是”這樣一種假定的狀態(tài)，最終“化身成角色”。

在這個(gè)“化身”的過程中，戲曲演員當(dāng)然是主導(dǎo)者。無(wú)論是分析、研究還是想像和體驗(yàn)，以及利用、抑制和改造自己以適應(yīng)角色，直到最后去表演角色，都必然是在戲曲演員的控制下進(jìn)行的。完全的“忘我”是不可能的，也是不正確的。事實(shí)上戲曲演員表演時(shí)，即使是在最激情的瞬間，也不可能完全地“忘我”。

在舞臺(tái)上表演時(shí)，還一定會(huì)感覺到觀眾的反應(yīng)，戲曲演員在創(chuàng)作中必然存在著這樣一種對(duì)自己的表演的控制。因此，真正優(yōu)秀的戲曲演員永遠(yuǎn)是有意識(shí)地或者是在意識(shí)的深層清醒地主宰著自己的創(chuàng)作。演員要演好自己所扮演的角色，必須要?jiǎng)?chuàng)造角色，理解人物，勇于實(shí)踐，不斷探索，把握角色的主題.挖掘人物的性格核心，這樣塑造的藝術(shù)形象才能得到觀眾的認(rèn)可。一個(gè)演員能否成功的扮演好一個(gè)角色，首先必須對(duì)所飾演的角色與劇中其他的關(guān)系有一個(gè)清醒的深刻認(rèn)識(shí)，那么分析精研劇本是必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，從而才能準(zhǔn)確把握表達(dá)和傳達(dá)出人物的精神世界和感情起伏。

正確的表演應(yīng)該是：戲曲演員在創(chuàng)作中一方面始終清醒地把握與控制著自己的人物的創(chuàng)造;另一方面則又必須全身心地投入，包括情感的投入。戲曲演員是在引導(dǎo)著自己進(jìn)入角色，是運(yùn)用自己的生活與藝術(shù)上的修養(yǎng)、利用自己的身體與心靈來(lái)創(chuàng)造角色，在利用時(shí)既要發(fā)揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相悖之處，一切都要經(jīng)過提煉和加工，最終以角色的要求，也可以說(shuō)是以“理想的范本”為歸宿。戲曲演員與角色的矛盾由戲曲演員來(lái)統(tǒng)一，但是，最終應(yīng)該統(tǒng)一于戲曲演員所要扮演的劇本中的角色。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一名專業(yè)的戲曲演員，不僅需要積極適應(yīng)劇情、時(shí)間變化等，不得脫離劇中人物。必須保證表演的內(nèi)容在劇本特定的情境中，塑造出鮮活的人物形象，還要通過人物主觀意識(shí)準(zhǔn)確把握劇中人物所處的背景、環(huán)境等，只有更全面掌握人物行動(dòng)，才可以成功塑造人物形象。因此，戲曲表演者要充分發(fā)揮自身的想象力，將劇中人物的行動(dòng)、活動(dòng)等都演繹成生動(dòng)化、形象化的動(dòng)作行為，從而將表演藝術(shù)升華為藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]魏青艷.淺談戲曲演員對(duì)角色的體會(huì)[EB/OL].2019-10-14.經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)·中國(guó)縣域經(jīng)濟(jì)報(bào)? http：//www.xyshjj.cn/detail-10469.html

作者簡(jiǎn)介：宋凱（1983.12—）男，遼寧鞍山人，本科，三級(jí)戲曲演員，研究方向：戲劇表演，戲曲演員。