書(shū)畫(huà)“逸品”的格調(diào)內(nèi)涵和審美取向

◇ 毛文睿

“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”〔1〕，這是宗白華先生眼中審美格調(diào)應(yīng)當(dāng)追尋的理想境界。而此處“通天盡人”實(shí)指審美格調(diào)的“超越性”，它“既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”〔2〕。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，書(shū)畫(huà)格調(diào)的審美內(nèi)涵似乎在宗白華先生的闡發(fā)下變得生動(dòng)明晰。其實(shí)，早在先秦時(shí)期，老子就以“道”的品格揭示出了書(shū)畫(huà)格調(diào)的審美內(nèi)涵。比如，老子講“道法自然”〔3〕，認(rèn)為“道”之宇宙本體的存在狀態(tài)是自然而然，不受外物干擾，獨(dú)立而超越于萬(wàn)有之上的，因而天地萬(wàn)物運(yùn)化其中也應(yīng)當(dāng)有著“自然”的品格。但是對(duì)于主體之人來(lái)說(shuō)，他們雖身隨大化，卻時(shí)時(shí)經(jīng)受著功利欲望、智力角逐的困擾，因而難以在生命活動(dòng)中保有“自然”的品格。所以老子在標(biāo)舉“自然”的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)主體要在生命活動(dòng)中與世俗百態(tài)保持距離，更要從精神意向上實(shí)現(xiàn)超越，實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”之本體境界（“自然”品格）的超然追求。可以說(shuō)，老子論“自然”，從宇宙本體的高度為天地萬(wàn)物確立了一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn)，而“自然”及其包含的超越意味也成了后世書(shū)畫(huà)藝術(shù)所推崇的審美指標(biāo)。后世書(shū)畫(huà)理論論“雅俗”，講“平淡”“天然”，無(wú)不是圍繞“自然”的理想展開(kāi)去的。

故而我們可以認(rèn)為，審美格調(diào)要求主體有著超拔的人生意向，也要求藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)有樸素自然、遠(yuǎn)于塵俗的品格，這是審美格調(diào)的要義，也是書(shū)畫(huà)格調(diào)追求的理想境界。對(duì)此，書(shū)畫(huà)品評(píng)體系中“逸品”理論內(nèi)涵的建構(gòu)過(guò)程便是很好的例證，它從品評(píng)的角度反映了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的審美取向，體現(xiàn)著書(shū)畫(huà)主體對(duì)審美格調(diào)的認(rèn)知和踐行歷程。

注釋：

〔1〕轉(zhuǎn)引自宗白華《美學(xué)散步》，上海人民美術(shù)出版社1981 年版，第84 頁(yè)。

〔2〕同上，第86 頁(yè)。

〔3〕陳鼓應(yīng)注譯《老子今注今譯》，商務(wù)印書(shū)館2003 年版，第169 頁(yè)。

〔4〕〔唐〕李嗣真著《書(shū)后品》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社2014 年版，第136 頁(yè)。

〔5〕同上，第133—134 頁(yè)。

〔6〕〔7〕同上，第134 頁(yè)?！?〕〔9〕〔10〕同上，第135 頁(yè)。

[五代]楊凝式 行草書(shū)神仙起居法 27cm×21.2cm 紙本 故宮博物院藏

[清]金農(nóng) 梅花圖冊(cè)（部分）25.8cm×33cm 紙本墨筆 上海博物館藏

一、“超然逸品”—書(shū)畫(huà)格調(diào)的理論初構(gòu)

唐代李嗣真最先以“逸”來(lái)品評(píng)書(shū)法格調(diào)。在《書(shū)后品》中，他將八十二位書(shū)家劃分為逸品、上品、中品、下品，又分別在上品、中品、下品之中進(jìn)一步細(xì)分了上、中、下等級(jí)。其中逸品為最高品，且錄入逸品的書(shū)家僅有四人，分別是張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之。李嗣真概括其為：“倉(cāng)頡造書(shū)，鬼哭天稟，史籀堙滅，陳倉(cāng)籍甚。秦相刻銘，燦若舒錦，鐘、張、羲、獻(xiàn)，超然逸品?！薄?〕倉(cāng)頡、史籀、秦相（李斯）代表著文字發(fā)展進(jìn)程中的一座座高峰，對(duì)推進(jìn)文字發(fā)展起著舉足輕重的歷史意義，他們創(chuàng)立的文字體例成為后世書(shū)法研討一切形式之美的根本依據(jù)和法度準(zhǔn)繩。在李嗣真看來(lái)，依托于文字發(fā)展而存在的書(shū)法藝術(shù)，在品格上若想登于逸品，應(yīng)當(dāng)首先符合一個(gè)基本要求，即同倉(cāng)頡等人之于文字的功用一般，具備開(kāi)創(chuàng)法度典范和推進(jìn)書(shū)法藝術(shù)的社會(huì)、歷史價(jià)值。這不可不說(shuō)是最高品逸品之所以稱為最高品從而凌駕于眾品之上的一個(gè)基本的前提條件。李嗣真在《書(shū)后品》開(kāi)篇所講的幾段文字也可證明這一點(diǎn)，他說(shuō)：“昔倉(cāng)頡造書(shū)，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁、義、禮、智、信也；藝成而下，謂禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)也?！薄?〕“及作《書(shū)評(píng)》而登逸品者數(shù)四人，故知藝之為末，信也?！薄?〕又說(shuō)：“雖然，若超吾逸品之才者，亦當(dāng)敻絕終古，無(wú)復(fù)繼作也。故斐然有感而作《書(shū)評(píng)》，雖不足以對(duì)揚(yáng)王休、弘闡神化，亦名流之美事耳?！薄?〕逸品四人，張芝、鐘繇、“二王”顯然符合這一條件，他們于草書(shū)體勢(shì)中創(chuàng)下格局，在楷書(shū)章法上成就高古范式，以行草用筆蘊(yùn)化情意傳統(tǒng)，在各自的時(shí)代對(duì)不同書(shū)體進(jìn)行了書(shū)法形態(tài)上的“創(chuàng)意立體”，曠古絕今，可謂后世之楷模。

可以說(shuō)，李嗣真的書(shū)法品評(píng)是在肯定“德”的社會(huì)功用，以“藝”為輔、為末的論調(diào)上展開(kāi)的，因而用文字比對(duì)書(shū)法，看重書(shū)法藝術(shù)的社會(huì)、歷史價(jià)值，再以此作為價(jià)值評(píng)判的一個(gè)重要前提條件就成為李嗣真格調(diào)理論的一個(gè)基本傾向。當(dāng)然，李嗣真并沒(méi)有忽視對(duì)書(shū)法藝術(shù)品格的內(nèi)在考量。他在評(píng)價(jià)逸品書(shū)家和相關(guān)作品時(shí)說(shuō)：

而鐘、張筋骨有余，膚肉未贍，逸少加減太過(guò)，朱粉無(wú)設(shè)，同夫披云睹日，芙蓉出水，求其盛美，難以備諸。〔8〕

[明]八大山人 墨梅圖軸 125.7cm×34cm 紙本墨筆

由此可知，李嗣真雖以逸品為最高品，但歸于逸品的書(shū)家作品在李嗣真看來(lái)并不是毫無(wú)缺陷的，比如他說(shuō)鐘繇和張芝書(shū)法有“筋骨”，但“膚肉未贍”。這里的“筋骨”實(shí)際上就是指以章法結(jié)構(gòu)和用筆關(guān)系連帶出來(lái)的“生命骨骼”。在這個(gè)由“生命骨骼”構(gòu)成的“生命空間”里，李嗣真認(rèn)為鐘繇、張芝的書(shū)法欠缺“膚肉”，換言之，就是缺少筆畫(huà)上的起伏韻致。如果說(shuō)“筋骨”是“質(zhì)”，那么“膚肉”就是“文”，一個(gè)是內(nèi)含的體格，一個(gè)是浮動(dòng)于形模的韻致。李嗣真客觀地認(rèn)為書(shū)家在創(chuàng)作上“難以備諸”，不可能以一種字體、一種面貌包攬所有美好的書(shū)寫(xiě)形態(tài)，認(rèn)為每一位書(shū)家的作品都存在一定的弊漏。

但是李嗣真說(shuō)，逸品之作雖各有缺憾，但卻擁有一個(gè)共同的特征，就是它們的藝術(shù)風(fēng)貌都自然而然，不作過(guò)多的雕飾，如“披云睹日，芙蓉出水”〔9〕，充沛著一種臨風(fēng)自處的天然情態(tài)：

然伯英章草似春虹飲澗，霞落浮浦；又似沃霧沾濡，繁霜搖落。元常正隸如郊廟既陳，俎豆斯在；又比寒澗□豁，秋山磋峨。右軍正體如陰陽(yáng)四時(shí)，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲?shū)Q也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭彰而在目?？芍^書(shū)之圣也。若草、行雜體，如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采，故使離朱喪明，子斯失聽(tīng)，可謂草之圣也。其飛白也，猶夫霧系卷舒，煙空照灼，長(zhǎng)劍耿介而倚天，勁矢超騰而無(wú)地，可謂飛白之仙也。又如松巖點(diǎn)黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨。既離方以遁圓，亦非絲而異帛，趣長(zhǎng)筆短，差難縷陳。子敬草書(shū)逸氣過(guò)父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，或蹴海移山，翻濤簸岳?！?0〕

透過(guò)“春虹飲澗，霞落浮浦”“沃霧沾濡，繁霜搖落”這些以自然物象作比的描述，我們似乎能夠感受到逸品書(shū)法天然清新的風(fēng)神面貌，這在李嗣真看來(lái)是逸品書(shū)法的共通之處，也是逸品作為最高品得以成立的第二個(gè)重要條件。但是，類似“春虹飲澗，霞落浮浦”的描述性話語(yǔ)實(shí)際上仍然保留著漢魏以來(lái)以自然物象作比的評(píng)鑒方式，李嗣真并沒(méi)有從理論上對(duì)逸品書(shū)法的風(fēng)貌進(jìn)行總結(jié)。

總的來(lái)說(shuō)，李嗣真逸品說(shuō)的提出是書(shū)畫(huà)品評(píng)體系探討格調(diào)問(wèn)題的先聲，它包含了兩個(gè)價(jià)值取向：第一，逸品書(shū)法需要具備開(kāi)創(chuàng)法度典范和推進(jìn)書(shū)法藝術(shù)的社會(huì)、歷史價(jià)值；第二，逸品書(shū)法在藝術(shù)風(fēng)貌上必然少有雕飾，具有一種天然的情態(tài)。后世有關(guān)逸品的格調(diào)理論正是在這樣兩個(gè)初始的價(jià)值取向上進(jìn)行推衍和取舍的。

二、從“神”到“自然”——書(shū)畫(huà)格調(diào)審美標(biāo)準(zhǔn)的揭示

陳師曾 紫蘭圖軸 131cm×47cm 紙本設(shè)色 1923年 北京畫(huà)院藏

后來(lái)的朱景玄、張彥遠(yuǎn)二人在逸品觀念上的齟齬可以視為書(shū)畫(huà)格調(diào)理論在品評(píng)層面上的一個(gè)過(guò)渡階段。受顧愷之、謝赫以來(lái)“以形寫(xiě)神”〔11〕繪畫(huà)思想的影響，朱景玄、張彥遠(yuǎn)在品第方式上均以“形”“神”二元為內(nèi)在依據(jù)，主張?jiān)谛文５慕?jīng)營(yíng)中表現(xiàn)物象之“神”，即表現(xiàn)物象的天然情態(tài)。但不同的是，朱景玄以“神”為要，觀念根源處實(shí)是強(qiáng)調(diào)不離“法”；張彥遠(yuǎn)以“神”為要，卻更以“自然”為高，認(rèn)為繪畫(huà)作品的“自然”品格是畫(huà)者的終極追求，是畫(huà)藝論“法”、求“神”背后更深層的美學(xué)目的。朱景玄、張彥遠(yuǎn)思想觀念的前后差異表明，書(shū)畫(huà)品評(píng)體系中的格調(diào)內(nèi)涵存在一個(gè)漸趨明晰的過(guò)渡過(guò)程，而其中的關(guān)鍵之處則在于格調(diào)審美標(biāo)準(zhǔn)的揭示。

朱景玄在其《唐朝名畫(huà)錄》中也列有逸品。在朱景玄看來(lái)，逸品不僅不是品第等級(jí)中的最高品，而且相對(duì)于“神、妙、能”，“逸”是游離于三者之外的一個(gè)品第，原因在于它不落常法、風(fēng)貌奇出，有別于當(dāng)時(shí)以“形—神”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的品第風(fēng)尚。朱景玄將王墨、李靈省、張志和列為逸品畫(huà)家的代表，并評(píng)論說(shuō)：“此三人非畫(huà)之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書(shū)之。”〔12〕可見(jiàn)，朱景玄所謂“逸”是相對(duì)于“法”而存在的，因而他所謂逸品的內(nèi)涵實(shí)際上就是“非畫(huà)之本法”。逸品畫(huà)家的作品便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。如朱景玄評(píng)王墨“應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見(jiàn)其墨污之跡，皆謂奇異也”〔13〕，評(píng)李靈省“得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾”〔14〕，等等。這些逸品畫(huà)家均脫離于法度標(biāo)準(zhǔn)之外，試圖用新的筆墨探索超越格套的藝術(shù)風(fēng)貌。他們的畫(huà)作雖“宛若神巧”，但由于不符合常法，只能歸為逸品。所以朱景玄以“神”為要，觀念根源處實(shí)是強(qiáng)調(diào)不離“法”。這不得不說(shuō)是唐代“尚法”意識(shí)的思想產(chǎn)物。除此以外，我們還可以看到，“神”“妙”“能”漸次降品，而“逸”卻無(wú)關(guān)品第等級(jí)的高下，僅僅被作為品評(píng)體系中超越時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)旁支現(xiàn)象。所以，朱景玄定義的逸品雖然也屬于書(shū)畫(huà)品評(píng)理論中的逸品理論，但它卻不屬于書(shū)畫(huà)格調(diào)理論。原因是它無(wú)關(guān)品第等級(jí)高下，脫離價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判范圍，且僅相對(duì)于“法”而存在。這恰好與張彥遠(yuǎn)的逸品觀念形成了一個(gè)對(duì)照。

張彥遠(yuǎn)在“形—神”標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上明確提出了“自然”這一標(biāo)準(zhǔn)，將“自然”作為繪畫(huà)最高的審美理想。這是書(shū)畫(huà)格調(diào)審美標(biāo)準(zhǔn)和理論內(nèi)涵在品評(píng)體系中漸趨明晰的標(biāo)志。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)?！薄?5〕“自然”作為最高品，位于其他幾品甚至是“神”品之上，在張彥遠(yuǎn)看來(lái)有著特殊的意義。對(duì)此，張彥遠(yuǎn)主要通過(guò)“象”“意”兩個(gè)范疇對(duì)“自然”展開(kāi)了討論。他說(shuō)：

夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)?！?6〕

是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。〔17〕

眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。〔18〕

在張彥遠(yuǎn)看來(lái)，“象”有這樣幾層含義。其一，在“陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)”的宇宙空間中，“象”指代天地萬(wàn)物自然而然的生命情狀；其二，“意在五色，則物象乖矣”，這里的“象”是指繪畫(huà)創(chuàng)作中融合了主觀情感的“意象”，是主體情感與客體之“象”的融合，具有審美的意味；其三，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，“眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”，由于繪畫(huà)創(chuàng)作中的“象”受到了形模的束縛，“象”便具有“凡俗”的品格傾向，繪畫(huà)創(chuàng)作的深層追求就是從“象”的凡俗之態(tài)中超越出來(lái)，獲得理想品格。從天地萬(wàn)物之“象”到審美之“意象”，再到超越“象”的凡俗之態(tài)擁有理想的品格，“象”的內(nèi)涵與境界層次在逐步深化。有關(guān)“意”的論述在《歷代名畫(huà)記》中有很多處，其中最能體現(xiàn)張彥遠(yuǎn)觀點(diǎn)的是“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“得意”從而超越“象”之凡俗形態(tài)在審美形態(tài)上的一個(gè)體現(xiàn)就是以水墨取代五色。五色斑斕，附著于物象便增加了物象的有限性。相反的，水墨簡(jiǎn)凈深遠(yuǎn)，脫略五色形模，使物象超越了“象”的有限性。按張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)，繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)追求超越之“象”、無(wú)限之“意”，而建立在超越之“象”、無(wú)限之“意”上的“自然”品格也應(yīng)當(dāng)有著超越性的審美追求。進(jìn)而，張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“夫畫(huà)物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密，所以不患不了，而患于了?！薄?9〕他反對(duì)拘泥于凡俗之態(tài)的繪畫(huà)創(chuàng)作，從美學(xué)的高度揭示了“自然”品格作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的審美意義。

總之，朱景玄、張彥遠(yuǎn)二人在逸品觀念上的齟齬很好地反映了書(shū)畫(huà)格調(diào)內(nèi)涵在理論上漸趨明晰的一個(gè)過(guò)渡過(guò)程。唐代繪畫(huà)品評(píng)雖長(zhǎng)期籠罩著“形—神”二元的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但是張彥遠(yuǎn)突破了這一標(biāo)準(zhǔn)，揭示了畫(huà)藝論“法”、求“神”背后更深層的美學(xué)目的—以“自然”為標(biāo)準(zhǔn)的格調(diào)理想。

三、“逸格”—書(shū)畫(huà)格調(diào)審美內(nèi)涵的建構(gòu)與完善

北宋黃休復(fù)的逸品觀是書(shū)畫(huà)格調(diào)審美內(nèi)涵在品第層面上的確立。相較于前人，黃休復(fù)有關(guān)“逸”的思想更為成熟，它延續(xù)了張彥遠(yuǎn)“自然”的思想，對(duì)“逸”與其他品第之間的關(guān)系也有著更加清晰的認(rèn)知和理論界定：

逸格：畫(huà)之逸格，最難其鑄，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！?0〕

神格：大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。〔21〕

妙格：畫(huà)之于人，各有本情，筆精墨妙，不知所然，若投刃解牛，類運(yùn)斤于？鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾?！?2〕

能格：畫(huà)有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)？融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾?！?3〕

換而言之，“能格”指代的繪畫(huà)作品對(duì)物象的描摹是客觀平實(shí)的，因而“潛鱗翔羽，形象生動(dòng)”，該品畫(huà)作只能達(dá)于“形似”；“妙格”指代的繪畫(huà)作品在技法上已然臻于嫻熟，可知在“妙”這一階段，畫(huà)者能熟練地運(yùn)用筆墨技巧使得畫(huà)作在“形”的展示上達(dá)到理想的狀態(tài)；“神格”指代的繪畫(huà)作品在“妙格”的基礎(chǔ)上獲得了物象的“神”，即“以形寫(xiě)神”的“神”，用張彥遠(yuǎn)的話來(lái)說(shuō)，就是“全神氣”〔24〕的“神氣”；“逸格”即是指繪畫(huà)作品在“神”之上要求一種“莫可楷模，出于意表”的超然品格，它以“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”為具體的審美特征。

齊白石 沁園憶舊圖軸 136.4cm×35.3cm 紙本設(shè)色 1950年 遼寧省博物館藏

黃休復(fù)將“逸”列于“神”之上，在筆者看來(lái)有兩個(gè)原因。其一，如果說(shuō)“神”是對(duì)“象”生意神采的捕捉，審美的落腳點(diǎn)在于個(gè)別，那么“逸”則是在“象”之生意神采之外追求的審美境界。它超越個(gè)別，超越筆墨形式，有著出乎生意神采之外的審美意義。清代龔賢講“能品而上，猶在筆墨之內(nèi)，逸品則超乎筆墨之外”〔25〕，就是這個(gè)意思。其二，“逸格”要求創(chuàng)作主體具備遠(yuǎn)離塵俗的超拔、高曠的精神，“神”格只要求摹寫(xiě)生意神采，并未對(duì)主體的精神境界提出要求。孫位作為唯一一位被列入“逸格”的畫(huà)家，黃休復(fù)評(píng)其“性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沈酩”〔26〕?？梢?jiàn)超然的襟懷、絕俗的精神是“逸”高于“神”的一個(gè)主觀條件。所以歸結(jié)來(lái)說(shuō)，“逸”作為格調(diào)境界，相較于其他幾品，在審美形態(tài)和主體精神上都實(shí)現(xiàn)了超越性。

據(jù)此我們可以認(rèn)為，“逸品”說(shuō)代表的格調(diào)理論發(fā)展到黃休復(fù)，以主體超然的襟懷和出乎生意神采之外的審美境界為具體內(nèi)容。它在一定程度上體現(xiàn)了書(shū)畫(huà)格調(diào)的審美內(nèi)涵和本質(zhì)規(guī)定。

注釋：

〔11〕李來(lái)源、林木編《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997 年版，第45 頁(yè)。

〔12〕于安瀾編著《書(shū)品叢書(shū)》，卷一，河南大學(xué)出版社2015 年版，第122 頁(yè)。

〔13〕同上，第121 頁(yè)。

〔14〕同上，第122 頁(yè)。

〔15〕〔16〕〔17〕于安瀾編著《畫(huà)史叢書(shū)》，卷一，河南大學(xué)出版社2015 年版，第34 頁(yè)。

〔18〕同上，第33 頁(yè)。

〔19〕李來(lái)源、林木編《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997 年版，第79 頁(yè)。

〔20〕〔21〕于安瀾編著《畫(huà)史叢書(shū)》，卷五，河南大學(xué)出版社2015 年版，第1741 頁(yè)。

〔22〕同上，第1742 頁(yè)。

〔23〕同上，第1743 頁(yè)。

〔24〕同〔15〕，第32 頁(yè)。

〔25〕同〔19〕，第272 頁(yè)。

〔26〕同〔20〕，第1745 頁(yè)。