陳芝國

(廣東第二師范學(xué)院 中文系，廣東 廣州 510303)

現(xiàn)代主義詩歌走向本體的不及物寫作是18世紀(jì)以來浪漫主義的辯證演進(jìn)，其實(shí)是一種超級浪漫主義。這種超級浪漫主義的另一表現(xiàn)，按照愛德蒙·威爾遜(Edmund Wilson)的看法，就是從個人出發(fā)展開豐富的歷史想象：“浪漫主義者發(fā)現(xiàn)了歷史想象的可能性；他們把對勇氣、壯麗和宏偉的渴望都投放到過去的時代?！盵1]陳超對愛德蒙·威爾遜評價浪漫主義者時使用的歷史想象這一概念進(jìn)行中國化改造，提出了在新詩寫作和研究領(lǐng)域影響重大的概念—— “個人化歷史想象力”。陳超對這一概念有過精彩的界定：“詩人從個體的主體性出發(fā)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)和個人的話語修辭方式，去處理具體的生存、歷史、文化、語言和個體生命中的問題，使我們的詩歌能在文學(xué)話語與歷史話語，個人化的形式探索與寬廣的人文關(guān)懷之間，建立起一種更富于異質(zhì)包容力的、彼此激發(fā)的能動關(guān)系?！盵2]姜濤結(jié)合柏樺、西川、歐陽江河和肖開愚等人最近的組詩和長詩，對陳超提出的這一極富價值的概念進(jìn)行了深度闡釋，較為精準(zhǔn)地探究了“歷史想象力”在當(dāng)下遭遇的頓挫及展示的可能。按照姜濤的闡釋，這些詩人的組詩和長詩的大體量寫作，“一方面延續(xù)了‘歷史想象力’的動能，保持并拓展了個人與歷史之間異質(zhì)混成的開放；另一方面，詩人也試圖進(jìn)入歷史內(nèi)部，通過重構(gòu)詩歌的位置和形式，來獲得某種總體性的駕馭、洞穿能力?！畾v史’二字不僅是想象力的一種修飾或限定，同時也是一個大寫的‘賓詞’，也是想象力必須與之遭遇、纏斗的對象?！奘贰囊暯?、個人化的詩藝、人文主義立場與歷史這個龐然大物之間的緊張，乃至‘歷史想象力’本身的倫理曖昧性，在纏斗中也得到了更為戲劇化的展現(xiàn)?！盵3]無論是陳超，還是姜濤，他們眼中表現(xiàn)出個人化歷史想象力的詩歌文本，幾乎都是60后詩人最近的文本。與60后詩人同樣人到中年的70后詩人，是否也出現(xiàn)了以個人化歷史想象力與社會歷史遭遇、搏斗的案例？三位廣東詩人黃金明、陳計會和吳作歆，或許在那些不經(jīng)常閱讀當(dāng)代詩的讀者眼中，并非所謂有全國影響的重要詩人，他們詩中的個人化歷史想象力卻尤為顯著，這或許與他們一直身處中國改革開放歷史進(jìn)程的最前沿陣地有關(guān)。因此，以他們?nèi)坏脑姼鑴?chuàng)作為例進(jìn)行考察，更能說明個人化歷史想象力并非60后或70后極個別重要詩人的“特異功能”，而是人到中年的詩人書寫40年改革開放歷史進(jìn)程之時皆有可能采用的話語策略。

一、紙上建筑與后現(xiàn)代歷史幻象

70后詩人的寫作從本體化的不及物寫作轉(zhuǎn)變到展現(xiàn)個人化歷史想象力，并非一蹴而就，也沒有因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了后者的寫作潛能而完全割裂或舍棄了前者。或者反過來說，個人化歷史想象力的可能性其實(shí)早已隱藏在不及物的本體寫作之中。從報紙編輯轉(zhuǎn)型為專業(yè)作家的黃金明，從未真正接觸過建筑行業(yè)，但城市中重復(fù)疊加的拆遷、爛尾與改造的建筑風(fēng)景，在他和更廣大的城市個體的心上刻畫著深深的烙印。從他寫于2001年的《一座建筑物的坍塌史》到最近的《鄉(xiāng)村敘述》，建筑都不時閃現(xiàn)在他的寫作中。我們可以將《一座建筑物的坍塌史》讀作當(dāng)代都市個體的形而上隱喻：“它的裂縫不斷擴(kuò)大，磚瓦不斷掉落/就像一位遲暮的美人，向世界交出了肉體/但保存著最柔軟的月光、泉水清澈的骨頭/是誰在說，一座建筑物的倒塌也變得難以察覺/它類似一棵樹緩慢、漫長的衰老？”如果說這表征著進(jìn)城的鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年內(nèi)心的失敗和頹喪，以及一個失敗者對內(nèi)心殘留的田園詩意的持守，那么這首詩又何嘗不可以讀作當(dāng)代轟轟烈烈城市發(fā)展歷史的轉(zhuǎn)喻：“在燈火通明的工地上/一座新建的大樓正在一堆瓦礫上生長。他的骨髓殘留著/出生之前的記憶：一座建筑物的陰影，一堆玻璃的碎片。”[4]1021世紀(jì)以來，急劇加速的中國城市化進(jìn)程最集中最引人注目的表現(xiàn)莫過于各個城市大拆大建。老街區(qū)、老廠區(qū)、城中村和棚戶區(qū)的改造，是一座座建筑物的坍塌史，也是一座座寫字樓、公寓和普通住房的興起史?，F(xiàn)代建筑空間如何影響人的意識？人文地理學(xué)家段義孚指出：“建筑空間一直在清晰地表現(xiàn)社會秩序，只是可能沒有過去那樣張揚(yáng)和僵化?，F(xiàn)代建筑環(huán)境甚至保持了教育的功能，它的符號有通知和勸誡的作用。建筑持續(xù)對各種感覺和感受施加直接的影響?！盵5]94因此，在黃金明的眼中，與老建筑一起死去的，還有一套舊的鄰里街坊之間在爭吵中共存共在的城市文化和城市社會秩序，而移動互聯(lián)網(wǎng)時代的新大樓帶來的只有更深的隔膜與孤獨(dú)。隨著大量像黃金明一樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年住過的廣州城中村一起消失的，是這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年最初留在大都市的生命印跡。正是在這個意義上，我們可以說進(jìn)城鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的個體心靈史與21世紀(jì)以來中國大都市形象的變遷史，在《一座建筑物的坍塌史》中是互為表里、相互印證的。這種對自我與建筑的互文性思考，在長詩《建筑物》中也有深刻細(xì)致的呈現(xiàn)?！耙粋€人的成長是一回事，一座建筑物的成長/是另一回事。無數(shù)人像郊區(qū)的爛尾樓/還沒完工就已放棄，每一條路上/都有這些奔跑著的廢墟。他們的身體/晃蕩著硬幣，猶如一個個錢袋/在互相碰撞。而我看見一個少年/捏緊了拳頭，他要花一生的光陰/將自己建成一座大樓。在推土機(jī)駛來之前/荒僻的土地，戴著蝴蝶的頭飾/和菊花的鐐銬。我透過他的瞳孔看到了/林間空地的湖水，像一面鏡子/反映著一座建筑物的倒影?！盵4]118“他們”是其他城市個體的隱喻，而“我”看見的少年，其實(shí)就是許多年前的詩人自己。“荒地、林間、菊花、蝴蝶和湖水”，一組出現(xiàn)在大都市場景中的田園詩意象，透過鏡子反映著詩人心靈深處的故鄉(xiāng)。黃金明之所以如此癡迷于“建筑物”的意象，與他對改革開放40年以來鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年進(jìn)城奮斗的成功學(xué)的思考密不可分。一方面，城市中大樓的成長與廢墟的出現(xiàn)，使他反思成功學(xué)的虛妄；另一方面，鄉(xiāng)村風(fēng)景內(nèi)在的家族政治文化使他并不能免俗，他仍然追求文學(xué)事業(yè)的成功。問題不在于現(xiàn)代世俗社會的人生之成功與文學(xué)事業(yè)之成功其實(shí)是暗通款曲、互為鏡像的，而在于作為一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年，他對于成功(不論是什么性質(zhì)的成功)的欲罷不能，有沒有個人的歷史根源。

在長詩《鄉(xiāng)村敘述》中，我們很容易發(fā)現(xiàn)一個出身于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的70后詩人對于人生成功、對于建筑欲罷不能的歷史根源?！多l(xiāng)村敘述》共7節(jié)，詩人的敘述從曬坪上“孩子的交談”開始，三個孩子(學(xué)文、學(xué)農(nóng)和學(xué)武)各自述說的“夢想” “遠(yuǎn)行”和“道路”皆充滿魔幻色彩，“他們或者他們的父親”總能見證神跡，甚至幻化為神仙。然而“他們”的言說，或者說“他們”想象的魔幻人生，被鄉(xiāng)村貧瘠的現(xiàn)實(shí)扼住了命運(yùn)的咽喉：“三人忽然沉默，仿佛同時被一雙無形的手/捏住了喉嚨。烏云從山岡的樹梢/移到了曬坪上空，曬坪上彌漫著說不出的恐懼?！盵6]可以說，詩人對鄉(xiāng)村歷史的想象，從首節(jié)就不是夢幻的田園詩式的，而是直面鄉(xiāng)村貧瘠的殘酷事實(shí)。這里所謂的貧瘠，不僅是經(jīng)濟(jì)或物質(zhì)的貧瘠，更是精神文化資源的匱乏以及人生道路的固定單一。除了“哪吒、土行孫和豬八戒”等改革開放以來流行的文化符號，“他們”也就只能在仰望星空時照搬自然課老師灌輸?shù)男乔颉⒌厍?、月球、飛船和外星人?！八麄儭庇邢薜泥l(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)決定了“他們”對星空的想象：“在某個遙遠(yuǎn)而無法目測的星球上，有大片大片的稻田/在土地上長出了黃金。在初秋，荔枝林紅得/像著了火。有石灰修建的曬坪/堆著塔狀的稻草垛。有籠罩著濃霧的山地和水田/有集體開工的社員，不可一世的生產(chǎn)隊(duì)長/那是一九七八年。村莊還沒拉上電/還沒有電風(fēng)扇、錄像機(jī)和電視機(jī)/更沒有電腦和手機(jī)。語文課本上印著‘二〇〇〇年/中國實(shí)現(xiàn)四個現(xiàn)代化’，在學(xué)武家的年畫中/揮手微笑的宇航員駕駛宇宙飛船沖上太空”[4]210。在主流的當(dāng)代史書寫中，時間鏈條總是那么嚴(yán)絲合縫，似乎人民公社和生產(chǎn)隊(duì)這些事物隨著1978年12月十一屆三中全會的召開，隨著“現(xiàn)代化”話語的傳播，就馬上銷聲匿跡了。殊不知，安徽鳳陽小崗村的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制只是揭開了改革開放的歷史大幕，很多中國鄉(xiāng)村直到1982年仍然堅持公社和生產(chǎn)隊(duì)模式。黃金明的鄉(xiāng)村敘述看似一枚楔子，打入嚴(yán)絲合縫的時間鏈條內(nèi)部，以稗史的形式彌補(bǔ)了正史之不足，倒不如說他的敘述是一顆子彈，以一種稗史的雜說內(nèi)爆了正史之堂皇。這種歷史內(nèi)爆的聲音是在冬天的稻田赤腳奔跑的孩子發(fā)出的天真笑聲：“他們沒有留意腳丫下的白霜/單薄，易碎，猶如每一個鄉(xiāng)村孩子/短促的童年——每一顆性急的子彈/在命中任何目標(biāo)之前，都在槍管中炸響?！盵4]211黃金明借三個孩子對未來的想象，對人生道路的選擇，呈現(xiàn)了改革開放以來中國鄉(xiāng)村個體生命的三個歷史樣本：夢想家學(xué)文換了很多種職業(yè)，仍未在鄉(xiāng)村與城市之間建構(gòu)出一個可以認(rèn)同的自我；想做總統(tǒng)的學(xué)武成了鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家，將房子按照白宮的樣子修建；宿命論者學(xué)農(nóng)安心侍弄田地，對鄉(xiāng)村的荒蕪、凋敝和解體熟視無睹。詩人不僅是那一場談話的參與者，也以他的寫作建構(gòu)了鄉(xiāng)村演變的歷史。他既從少年視角見證了鄉(xiāng)村的成長史，更從父輩視角見證了鄉(xiāng)村的衰敗史，而父親們都是在改革開放以來的鄉(xiāng)村衰敗歷史中筑造自己的夢想。學(xué)文的父親種下的雄菠蘿蜜樹成了村中唯一的大樹，村莊卻十室九空。學(xué)武的父親喜歡收集羽毛和鳥翅，天空掠過的飛機(jī)帶給他一種現(xiàn)代性震驚體驗(yàn)，在制造飛機(jī)的荒唐幻想與行為中終其一生，成為一個當(dāng)代中國南方鄉(xiāng)村版的伊卡洛斯。詩人的父親，從十八歲起，立志要建造一幢房子，“他經(jīng)常餓得雙眼發(fā)黑/仍相信自己有遠(yuǎn)大的前程/他決定將建房子用的紅磚、木材、屋瓦/靠自己一手一腳地創(chuàng)造出來”[4]214。這位在兒子的詩作中執(zhí)意要建一幢房子的父親，何嘗不是當(dāng)代小說中李順大形象的延續(xù)。與小說家高曉聲不同的是，詩人不是外在于鄉(xiāng)村和父親的旁觀的城市知識分子，他從父親建造房子的行為中看到了作為寫作者的自己：“他是我胸懷大志的父親/作為詩人，我用詞語的磚石/在紙上建筑一幢好房子的想法/跟他有相似之處，但對他要建的房子卻幫不上忙。”從世俗角度而言，“因?yàn)榻ㄖ臻g會折射出人類的情感韻律，所以它被稱為‘凝固的音樂’——空間化的時間”[5]97。因此，在鄉(xiāng)村中建造一幢大房子，往往是一個農(nóng)民情感和精神的重要寄托，經(jīng)常被視為人生成功的象征。而“我”作為一個詩人，用詞語在紙上建筑房子，也是“我”作為一個知識分子寄托情感和思想的重要方式。眾所周知，純詩理論是先鋒派藝術(shù)立場在詩學(xué)領(lǐng)域的自然延伸。堅守純詩本體立場，像對待一件精美藝術(shù)品一樣對筆下的詩行精雕細(xì)琢，一直都是現(xiàn)代主義詩人的寫作信仰。黃金明用詞語營造的紙上建筑，既是對資產(chǎn)階級日常的手段——目的理性的反對，也是在藝術(shù)的基礎(chǔ)上組織一種新的生活實(shí)踐。因?yàn)?，“只有在單個作品的內(nèi)容完全區(qū)別于現(xiàn)存社會的實(shí)踐時，藝術(shù)才能在組織新的生活實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)上起核心作用”[7]。簡言之，在改革開放崇尚個人成功的年代，黃金明無法脫離歷史語境完全拒絕成功的誘惑，只是他刻意尋求的是一種用詞語重新組織生活實(shí)踐的成功。也正是在這個意義上，他的《鄉(xiāng)村敘述》是一次以個人化歷史想象力重新返鄉(xiāng)的話語實(shí)踐。

那么，黃金明用詞語在紙上建筑一幢好房子的夢想真的實(shí)現(xiàn)了嗎？迄今為止，他出版了多部詩作、小說集和散文集，似乎他已建造了一幢幢詞語的房子。然而，隨著消費(fèi)社會的徹底到來，他發(fā)現(xiàn)自己必須與社會和自我對寫作的雙重懷疑作斗爭，必須時刻在一種后現(xiàn)代話語幻象中追問寫作的信仰。他在長詩《與懷疑論者談信仰》中，對信仰缺失的后現(xiàn)代社會進(jìn)行批判的同時，又何嘗不是對自我信仰缺失的省思。他迄今為止最長的一首詩《哲人石》，亦正是中國當(dāng)下文學(xué)寫作尤其是詩歌寫作中藝術(shù)信仰喪失與后現(xiàn)代話語幻象化的絕佳例子。《哲人石》共17節(jié)，約400行，不再是他以往的敘事長詩中習(xí)見的對一個長時段內(nèi)的動作、故事與人物的細(xì)致描述，也不再是他以往的抒情短詩中習(xí)見的對一個時空軸線交點(diǎn)的意象、氛圍和情景的聚焦。每節(jié)均頻繁地采用“我很少談?wù)摗钡木涫?，這個句式的賓語，都是一些在當(dāng)代社會不同階層流行的雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)所謂的文化關(guān)鍵詞。雖然詩人龐雜的個人化歷史想象力，從第一節(jié)有創(chuàng)世紀(jì)意味的元素“火與土”開始發(fā)揮威力，以16節(jié)350行左右的篇幅對各類歷史人物、歷史事件和觀念進(jìn)行鋪排和編織，最后企圖以“未知數(shù)”想象混亂歷史的終結(jié)與歷史神性的重新出現(xiàn)，但是詩人的歷史想象力似乎僅僅止于龐雜，并沒有強(qiáng)大深湛的穿透歷史隧道的力量。究其原因，詩人的個人化歷史想象力所想象的歷史，并不是真正的人類歷史，而是一種由當(dāng)代社會出現(xiàn)并流行的文化關(guān)鍵詞構(gòu)成的話語史。例如開篇：“我很少談?wù)撋系壅f‘要有光’之前的光。很少談?wù)擑P凰涅槃/之后抖落的羽毛和灰燼。我很少談?wù)搨}頡造字之前的繩結(jié)及火星人的字符。過去的太遙遠(yuǎn)/未來的太神秘。我很少談?wù)摫P古/涉足之前的土地。女媧摶土之前的人類/失明者看到的烏托邦——你瞧/荷馬的神廟，彌爾頓的樂園，博爾赫斯的圖書館/都是紙上的天堂，被暴君的汽油和火柴/一再威脅。我很少談?wù)撌ト说难孕?人之初，性本善。百善孝為先。不孝有三/無后為大。獨(dú)生子女使五倫/減少了一倫。忠孝不能兩全。知之為知之/不知為不知。萬惡淫為首。存天理，滅人欲。格物致知……”[4]222諸如此類的詞句，在整首詩中猶如碎片一般毫無邏輯的涌現(xiàn)和堆積，一方面突破了詩的文體和語言的限制，其嘲諷的語氣也表征著作者對當(dāng)下中國社會后現(xiàn)代式話語幻象的憎惡與批判，但另一方面他將自己以往“很少談?wù)摗钡娜绱吮姸嗟臇|西都放在一個話語坩堝中，用個人化歷史想象力的攪拌器進(jìn)行攪拌，他真正攪動的只是一堆流行的能指，而不是真實(shí)的歷史。

由于并不深入歷史事件的內(nèi)核和歷史人物的內(nèi)心，因此這種觀念史的想象，在整首詩中都表現(xiàn)為蜻蜓點(diǎn)水式的浮光掠影。雖然他在接下來的篇幅中談及了一些神話和歷史人物，但他將被砍頭的刑天、遁南方的蚩尤、自刎的霸王、亂刀之下的荊軻與白行簡的《大樂賦》、唐伯虎的春宮圖、3D版《肉蒲團(tuán)》、D·H·勞倫斯的小說、名妓的愛情、陳圓圓、柳如是、小鳳仙、庚子事變，還有很多出現(xiàn)在當(dāng)代中國不同階層人士口頭的詞語按照“火與土” “荒漠甘泉” “自然” “狂暴” “悲歌”“疼痛”“裂痕”“恐懼”“哀愁”“窮途”“恥辱”“煉金術(shù)”“微笑”“動與靜”“反抗”“自由”和“未知數(shù)”予以分門別類。雖然上述每一個概念之下出現(xiàn)的文化關(guān)鍵詞皆產(chǎn)生自人類歷史的不同時空，但在此詩中并沒有一定的歷史邏輯關(guān)系。這些被放在某個概念之下的關(guān)鍵詞，其實(shí)放在另一個概念之下也毫無違和之感。換言之，詩人在《哲人石》中以歷史想象力想象的內(nèi)容，非但不是詩中出現(xiàn)的“亞歷山大城的哲人石”傳說或中國上古的女媧補(bǔ)天傳說或人類其他的歷史事件及人物，也不是某種或某幾種人類觀念演變的歷史，而是一個由大量詞語碎片組成的萬花筒。這些詞語碎片被并置在一起，表征的是當(dāng)下中國混亂的后現(xiàn)代話語幻象。從一種無法繼續(xù)進(jìn)行紙上建筑的失敗中抽身出來的詩人，再也無法如對待精美藝術(shù)品一般看待這樣的后現(xiàn)代話語幻象，只能以一種憎惡的心態(tài)和批判的激情對此種幻象進(jìn)行一種文化批評，從而在批評中獲得一種后現(xiàn)代的欣快感。雖然，他在最后一節(jié)終于試圖從這種后現(xiàn)代話語幻象的欣快癥中掙脫出來，嘗試給出某種掙脫后現(xiàn)代文化困境的可能性：“生命是未知數(shù)/上帝是最大的泡影，他同時在廣闊腹地的每一條小徑/狂奔而無法進(jìn)入眼前的樹林……那些獨(dú)自動身的人/既不需要引路人，也不需要追隨者”[4]240。但在“上帝死了”之后，誰能保證那條小徑就是為生命重新尋回神性的未來之路呢？

二、國族熱情的冷思考：此時此地的地方志

70后詩人揮灑歷史想象力的另一個對象就是地方志。地方志的閱讀、想象和重寫，就是將熟悉的空間陌生化，因?yàn)椤耙坏┛臻g獲得了界定和意義，它就變成了地方”[5]。陳計會在漠陽江邊翻閱《陽春縣志》，在中央集權(quán)主導(dǎo)的征服者的歷史巖層之下，為深埋在漠陽江之下和河流兩岸的被征服者點(diǎn)亮?xí)r間的燈盞，以長詩《漠陽江傳》重寫陽江地方歷史，將地方經(jīng)驗(yàn)從中央集權(quán)的普遍性空間剝離出來，從而使其成為一個特殊的存在，成為一個可以依戀的故鄉(xiāng)。

生于1971年，人到中年的陳計會，起初準(zhǔn)備心情平靜地消費(fèi)歷史：“時序初冬，天空澄澈，藍(lán)——/更接近中年；宜讀史，漫思/消費(fèi)黃花和時間的繩結(jié)/將你遞來的縣志翻開，就著陽光/手里的鉛筆不惑”[6]181。當(dāng)他將手中的鉛筆想象成解剖刀，準(zhǔn)備一探過往事物的病灶時，年久失修的地方志，“字跡漫漶不清留下大片空白”，“恍惚間，有暗流涌出/從書里到書外，從體內(nèi)到體外/它縈繞著我們的前世或今生”[6]181。這里的“恍惚間”，正是詩人從當(dāng)下立場出發(fā)，于大歷史的空白處重新發(fā)現(xiàn)地方歷史的醒悟時刻?！靶盐蛞庀蟆笔潜狙琶?Benjamin)在《巴黎，19世紀(jì)的首都，拱廊書》中重點(diǎn)闡述的一個比喻。按照斯臺凡·摩西(Stépthane Mosés)的理解，“醒悟的意象并非是睡眠與蘇醒之間的過渡，而是意識的一種辯證的翻轉(zhuǎn)和質(zhì)變：在睡眠的邊緣，那些我們看似依舊處于睡夢狀態(tài)的東西轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)實(shí)，而我們認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)的東西回過頭來卻是一場夢。”陳計會《此時此地》的歷史想象，在恍惚間，猶如“一把卷刃的刀子”，自此以后再也無法順著歷史的河流指認(rèn)事物的病灶?；秀被蛘哒f醒悟之后的“問題在于倒寫歷史，即從被視為真理場域的歷史學(xué)家的當(dāng)下時刻開始撰寫”[8]。從此時此地的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，倒寫家鄉(xiāng)的歷史，勢必將主流歷史美麗的繩結(jié)一一解開，沿著時間測繪的路徑，溯流而上。于是，他立即在陽光魚鱗、雕花木窗、臨水鳳凰樹、鮮紅花瓣、青蟲和吃吃笑的浣衣少婦組成的田園詩幻境之下，看見了2001年化龍而去的超載渡船，看見了“永遠(yuǎn)也泅不出那片漆黑水域”的18名菜農(nóng)。當(dāng)繩結(jié)的歷史被解開，當(dāng)代鄉(xiāng)鎮(zhèn)歷史進(jìn)程的殘忍冷酷也就被揭開。詩人沿著百度地圖來到漠陽江的源頭云霧大山，將當(dāng)下“險峻的命運(yùn)”經(jīng)驗(yàn)編織進(jìn)河流的清澈源頭，順藤摸瓜地摸不到時間根部，卻在歇腳的山洞發(fā)現(xiàn)了“獨(dú)石仔”這位陽江人的先祖?！蔼?dú)石仔”，在作者的眼中，不僅是陽江人一萬六千年前的先祖，更是一個可以在文化中心之外的邊地召喚自由和時間的源初能指。如果我們將歷史中的個體看作時間的載體，那么18名菜農(nóng)的葬身魚腹無疑象征被中華文明現(xiàn)代化進(jìn)程甩出歷史軌道的邊地之現(xiàn)在，而詩人對“獨(dú)石仔”的刻畫，就是在以中原為中心的中華文明之外，想象與重構(gòu)了另一個文明起源。在“獨(dú)石仔”象征的過去與菜農(nóng)象征的現(xiàn)在之間，詩人以地方志寫作中不可能出現(xiàn)的共時性視野，重繪一幅邊地“心靈史”圖景：“時間握著利刃，它與河水合謀/以專制之力，修改大地的輪廓、臉龐”[6]186。出現(xiàn)在陳計會詩史之筆下的人物有兩類，一類作為風(fēng)景而存在，如光腚兒童和浣衣少婦，他們是這條母親河上的美麗風(fēng)景，同時也是一種高度抽象的本質(zhì)化存在，可以出現(xiàn)在詩人們對任何一條河流的詩意描繪之中；另一類作為歷史符號而存在，如獨(dú)石仔、菜農(nóng)、瑤族軍民、僮族軍民、胡銓、文革中非正常死亡者，他們獨(dú)一無二地銘刻在漠陽江這一條河流里。第六節(jié)中的“那個挑著河灘的落日往回走矮小的母親”[6]186，則是一個詩人進(jìn)行歷史想象的歷史中間物。這個歷史中間物，不同于魯迅小說中那個孤立無援的歷史中間物，而是一個勾連抽象風(fēng)景與具體歷史的中間物?！按丝蹋曳路鹇犚娝盖偷拇ⅰ?走過她母親搖晃的花轎，簇?fù)碇?嗩吶出嫁的河堤；走過人聲鼎沸/洪水吞噬暗夜的河堤；走過/……納公糧趕生豬大批斗的河堤/撥開晨霜的河面，她和我的父親/曾用水車攪動一部刺骨的農(nóng)業(yè)志/她走得那么緩慢、沉穩(wěn)，仿佛一生/蹣跚的身影，源于風(fēng)濕的暗算/她的影子越拉越長，我知道/時間在生長，更多的影子疊成黑夜”[6]186，這幾行詩中省略號之前的“母親”和她“母親”，是超歷史的風(fēng)景化的“母親”，是每一位詩人想象家鄉(xiāng)的河流時都會調(diào)動的“親切經(jīng)驗(yàn)”，而省略號之后的“母親”，則是歷史化的“母親”，是陳計會重寫漠陽江歷史時調(diào)動的獨(dú)特的“家族經(jīng)驗(yàn)”。

從家族想象到民族想象，往往就是一步之遙。緊隨“刺骨的農(nóng)業(yè)志”這一農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的轉(zhuǎn)喻之后的，就是第七節(jié)的“泛紅的賓服史”。千百年后的詩人恍惚看見漠陽江底浮起一只巨型銅鼓：“囊括所有的刀槍劍戟，絕望與狂飆/(史云：俚僚雜處，據(jù)居山險，不肯賓服。)/‘普天之下，莫非王土’——他啐了一口/搭上一根沾有見血封喉樹液的箭/指向山下，或江中的官船/我無法知道他那一刻內(nèi)心的海嘯/陽光下，‘賓服’二字有著金屬的刺/我用筆狠狠地圈住了——/卻按捺不住胸口的洶涌，整個嶺南/不！又何止嶺南？鍛造一部賓服史/我看見江水慢慢泛紅……”[6]187。 “賓服”，乃西周以來邦國畿服制的一種，是王城以外500里至2 500里以外的地方必須按季向天子獻(xiàn)享。據(jù)《史記·周本紀(jì)》：“夫先王之制，邦內(nèi)甸服，邦外侯服，侯衛(wèi)賓服，夷蠻要服，戎翟荒服。甸服者祭，侯服者祀，賓服者享，要服者貢，荒服者王。日祭，月祀，時享，歲貢，終王……于是有刑不祭，罰不祀，征不享，讓不貢，告不王。”[9]從正史的《史記》到演義的《東周列國志》，儒家“征不享” “王天下”的“尊王攘夷”帝國歷史敘述，一直都披著曹操《短歌行》中編織的“周公吐哺，天下歸心”話語外衣。因?yàn)椋绻坏v史被倒著寫，亦即從當(dāng)下和邊地立場出發(fā)的書寫，我們就會發(fā)現(xiàn)任何一部邊地民族的“賓服史”，都是一部中央帝國對邊地民族的血腥征服史。第八、九節(jié)是第七節(jié)倒著書寫的賓服史的具體展開。伴隨著耳邊忽然涌起的童謠“冼夫人，背長槍，雙乳長……”，詩人重新想象隋朝以來屢被追封的冼夫人：“硝煙四起，硝煙又在她腳下平息/她率領(lǐng)江水向北，向中原俯首/我不知臣服的流水如何淘洗內(nèi)心的暗夜/陽光撒播，兩岸平疇捧出豐稔的秋天/高涼郡城門大開，銅鼓震天/城頭垂下一匹布長的頌贊/誰沉沉地按下心中的豹？”[6]188如果沒有倒著寫的詩筆，我們很難想象冼夫人對于賓服的豹心?；蛘哒f，正是一個此時此地的詩人的寫作，一個有別于古往今來歷史敘述的冼夫人才出現(xiàn)在讀者的面前。這種寫法的美學(xué)效果，與其說豐富了歷史人物的形象，倒不如說拆解了以中原王朝政權(quán)為中心的正史敘事結(jié)構(gòu)。

第九節(jié)寫1531年和1576年明朝政權(quán)對漠陽江畔陽春瑤族、僮族起義的鎮(zhèn)壓。此等戰(zhàn)事在正史中往往都是“征不享” “王天下”的正義行為，明王朝的勝利往往被頌贊為彪炳千秋的豐功偉績。然而，陽江人陳計會從邊地和當(dāng)下出發(fā)的歷史想象，將另一種歷史呈現(xiàn)在我們面前：“整座西山被火光、嘚嘚的馬蹄、哭喊淹沒/手起刀落，3 799顆，哦，多么鏗鏘！/像秋風(fēng)中滿山滾動的松果”[6]188。這種強(qiáng)力反諷的詩句，猶如一針清涼劑，字里行間漫溢著詩人對國族熱情的冷靜思考。詩人用發(fā)抖的手指翻開縣志的另一頁：“1576年，20萬官兵如蟻/刀刃的光芒映亮了松枝；圍剿——/豹子在鐵籠子里撲騰/結(jié)局早已寫好：繩子上的蚱蜢/只是想不到河水漲高一尺/松果也跟著上升十倍——36 000顆！哦，不，哪里是松果”[6]189。讀史至此，他已無法想象“紅皮球滾動的姿態(tài)”，無法感知江水的“粘稠和哽咽”。對于正史敘事結(jié)構(gòu)的美學(xué)拆解之所以發(fā)生，其實(shí)是基于當(dāng)下的社會思潮和文化立場。陳計會閱讀地方志的美學(xué)策略，就是杜贊奇所謂的“從民族國家拯救歷史”，但這種拯救被征服者歷史的話語實(shí)踐，其動機(jī)卻并非來自1990年代以來“毛澤東時代歌頌中原地區(qū)反對外國侵略與玷污的真正農(nóng)民文化的‘大漢族的、反帝的民族主義’的敘述結(jié)構(gòu)正在消解。”[10]194這種敘述結(jié)構(gòu)的消解的確使陳計會有了在長期閉鎖的正統(tǒng)歷史書寫之外重新想象歷史的可能，但這部寫于21世紀(jì)第二個十年的《漠陽江傳》，表現(xiàn)了詩人對中國社會正面臨的一個重大時刻的深層認(rèn)識，因中國崛起而出現(xiàn)的前所未有的國族認(rèn)同高漲的時刻?！赌柦瓊鳌氛菑拇藭r此地出發(fā)，對此種熱烈的社會文化思潮的警醒，緩解的方法就是建構(gòu)一種替代性的歷史敘述結(jié)構(gòu)。這種產(chǎn)生自南方邊地的替代性的歷史敘述結(jié)構(gòu)，其當(dāng)下立場，用歷史學(xué)家的話來說，則源自南方沿海省份隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展而產(chǎn)生的地方主義：“隨著新近獲得權(quán)力的省級考古研究機(jī)構(gòu)為本省或本地區(qū)各民族尋根溯源，這種地方主義已經(jīng)在教科書中有所顯現(xiàn)”[10]194-195。諸如《陽春縣志》，正是這種地方主義的歷史敘述結(jié)構(gòu)在新近歷史寫作中的體現(xiàn)。《漠陽江傳》以一種地方志的替代性歷史敘述結(jié)構(gòu)作為詩的敘述結(jié)構(gòu)，一方面是詩人和當(dāng)下的地方志歷史編纂者一樣，“不再贊美大一統(tǒng)的民族傳統(tǒng)”，而是去構(gòu)筑一種相對于民族國家的地方或省的敘述結(jié)構(gòu)。但《漠陽江傳》和同時期進(jìn)行地方志想象的漢語詩歌文本一樣，它們正在書寫的歷史，“正像20世紀(jì)初期的話語一樣，這些歷史并不主張地方分裂主義；也像20世紀(jì)初期的話語一樣，他們也在繼續(xù)書寫著民族主義的目的論”[10]195。只不過，這些從地方志出發(fā)的歷史想象，其民族主義目的論的內(nèi)涵不再是神圣化的集權(quán)與專制，而是人道化的正義與良知。

正是詩人在處理歷史題材時對于詩性正義的堅守，他才對時間中的黑暗耿耿于懷，他從地方志出發(fā)的歷史想象才在獨(dú)石仔、冼夫人、僮族和瑤族的“賓服”之外，也涵括了乘街渡落水的菜農(nóng)、交公糧的母親、大批斗的對象以及文革期間陽江亂打亂殺事件中的死難者。第十節(jié)重述的文革期間陽江亂打亂殺事件，被堅守正義與良知的詩人認(rèn)為是“更漆黑的夜”：“其實(shí)，更漆黑的夜/離你更近，只是你常常忘懷/或不忍掀開，那齜牙的流水——/1967年、1968年，挨近我出生的年代/然而，卻并不讓人感到親切。/因?yàn)樗c繩索、高音喇叭、棍棒、令箭/捆綁在一起；與河水捆綁在一起；與/腥齒的口號和劫掠捆綁在一起/2600多人哦，他們壓彎了流水/即使那些嬰兒、少女、老人/也被反縛著暗夜和斷崖/至今仍跋涉不出河底漆黑的淤泥”[6]190。當(dāng)詩人將少人問津甚至無人問津字跡漫漶不清的地方志轉(zhuǎn)化成詩，被民族國家通史忽略或掩埋的地方歷史真相終于走進(jìn)公共話語空間，詩人在清明時節(jié)的細(xì)雨中呼喊，被大歷史列車拋棄甚至碾壓的弱小者和枉死者，從歷史的漩渦中終于浮現(xiàn)出來?！爱?dāng)下游的陽江城，捧出一杯熱茶/吆喝——‘正井水涼茶’！/無數(shù)人卻陷入冰雪和無語”[6]190。這一聲吆喝，我們曾在魯迅的《藥》中從賣人血饅頭的黑色人嘴里聽到過。魯迅的小說是以冷寫冷，此處卻是以極熱之筆寫極冷之事。這一聲反諷的吆喝，寫盡了集權(quán)與專制在激進(jìn)主義的發(fā)酵之下可以變幻出多么寒冷刺骨的現(xiàn)實(shí)。此時此地，“蒙羞的漢字”成了公共話語空間唯一剩下可用的貶值通貨，以人稱代詞“你”走上自我客體化、自我戲劇化之路的詩人，從此再也不奢望烏托邦式彌賽亞的重臨。當(dāng)來自宋朝的風(fēng)將詩人的歷史之帆吹進(jìn)兇險的航道，不再奢望儒家圣賢如烏托邦式彌賽亞重臨此地的詩人，在第十一節(jié)寫道：“遇見被貶還朝的胡銓，相互一揖/他說剛登過漠陽江口的望海臺/——‘君恩寬逐客，萬里聽歸來?！?你見他上翹的胡子蕩動著陽光，不見陰翳/(什么君恩呀？真是扯蛋！)/你微微一笑，指了指江水，他亦頷然”[6]191。詩人以歷史想象力創(chuàng)造的戲劇化情節(jié)，不僅增強(qiáng)了反諷的張力，更重要的是，套用柯林武德的話，這種“歷史想象力不是裝飾性的而是結(jié)構(gòu)性的”[11]。詩人反對集權(quán)與專制，以正義與良知作為倫理基石的個人化歷史想象力，使他在“歷史的同情”與“當(dāng)下的立場”之間，更偏向于“當(dāng)下的立場”。因此，捍御金兵乞斬秦檜的賢臣胡銓，難免被當(dāng)做維護(hù)專制集權(quán)統(tǒng)治的工具而受到嘲諷。

然而，詩人對于過去時代集權(quán)與專制的反諷，或者說詩人以正義與良知為基石的個人化歷史想象力，其實(shí)是一種現(xiàn)代性啟蒙運(yùn)動的產(chǎn)物。換言之，倫理層面的正義與良知，其出發(fā)點(diǎn)和歸宿都是政治層面的民主與自由。那么，當(dāng)詩人從當(dāng)下的倫理和政治立場出發(fā)，反諷過去的集權(quán)與專制之時，“當(dāng)下的立場”真的是完美無瑕，毋須再反思嗎？當(dāng)詩人讀完縣志，從反詩意的史實(shí)和人事再次回到現(xiàn)實(shí)，妄圖在篇末以眼前的風(fēng)景呼應(yīng)篇首想象的詩意的風(fēng)景，他卻發(fā)現(xiàn)眼前的風(fēng)景也是反詩意的：“當(dāng)你從江底摸出這部縣志，遞給我——/濕漉漉中我讀到落紅，飄萍，水底的烏龜/農(nóng)藥瓶，避孕套，反縛的浮尸/番鴨，水浮蓮，落日，受傷的水蛇/折戟的水泥船和工廠咳出的淤血”[6]192。這些反詩意的風(fēng)景，用本雅明的話來說，就是進(jìn)步主義意識形態(tài)在當(dāng)下制造的歷史塵埃。詩人在篇末不僅在風(fēng)景層面從反面呼應(yīng)篇首，也以一種自我客體化的戲擬筆調(diào)，在閱讀層面質(zhì)疑歷史的同時也質(zhì)疑自己當(dāng)下立場的合法性：“你說，中年讀史，是一劑良藥/可以提神、醒腦、清心火/可以將河水從污濁中救出/可以為傷疤留下隱喻/可以為感恩付出蛙鳴；為潰瘍……/他的針筒注滿夜色。/哦，未曾完全淤塞的喉管/可以吟哦；以水為鏡/你說江山如畫，我說風(fēng)景喑啞/翻動書頁……一個又一個漩渦/感恩與質(zhì)疑，幸福與苦難?！盵6]192當(dāng)詩人的當(dāng)下立場已經(jīng)搖搖欲墜之時，作為新詩可能性的歷史想象力，其可能的最后歸宿就是陷落在某種精神危機(jī)之中。最后，承擔(dān)著邊地歷史發(fā)現(xiàn)者和講述者角色的詩人，只能無可奈何“懷抱一條江的憂郁”。

三、從社會歷史現(xiàn)場生產(chǎn)知識的可能性

大學(xué)畢業(yè)后，一直因工作和生活穿梭于廣佛的吳作歆，雖也曾在年輕時被短暫下放到乳源縣掛職鍛煉，但彼時的他和許多剛在大都市立足的人文知識分子一樣，大都市的誘惑和壓力幾乎構(gòu)成了他思考和寫作的全部中心。故鄉(xiāng)潮州和掛職點(diǎn)乳源，即使在他的詩中偶有閃現(xiàn)，也只是一種想象的鄉(xiāng)愁，猶如一泓井泉，滋潤著一個都市個體日漸空虛干涸的心田。2013年6月，當(dāng)他作為省扶貧工作隊(duì)隊(duì)員重回貧苦高寒的革命老區(qū)乳源縣白竹村駐扎，直到2016年3月離開重返大都市時，一個自幼成長于粵東小城，學(xué)習(xí)和工作于廣佛大城的人文知識分子，終于在他的詩歌寫作技藝日趨成熟和精神資源日趨荒蕪的中年時刻到來之時，受到了一次真正來自土地的靈魂洗禮。1980年代以來的“純文學(xué)”立場，毫無疑問是一種從個體出發(fā)的知識精英立場。從文化知識生產(chǎn)的角度而言，本體化的不及物寫作，詩人想象力的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，也幾乎都是以往的精英文學(xué)家和精英思想人物。21世紀(jì)以來，賀照田對人文知識分子是否有必要重新從社會出發(fā)獲得知識，以及如何獲得此種知識的思考，令人警醒。他認(rèn)為：“‘努力于從社會出發(fā)的知識’，社會學(xué)、人類學(xué)等相近學(xué)科所積累的方法論、認(rèn)識論肯定是不該錯過的重要積累，同時其他學(xué)術(shù)訓(xùn)練，特別是結(jié)合歷史的梳理能力和對語言表述的所蘊(yùn)藏的理解線索的能力，更是使‘從社會出發(fā)的知識’這一努力目標(biāo)充分實(shí)現(xiàn)的不可或缺的利器。”[12]相比于學(xué)者賀照田在河南靈寶市焦村鎮(zhèn)羅家村弘農(nóng)書院短短10余天的觀察和體驗(yàn)，詩人吳作歆在白竹村近3年的駐扎經(jīng)歷，也使他作為一個人文知識分子，以一種個人化歷史想象力與當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會歷史現(xiàn)場發(fā)生關(guān)聯(lián)，用詩歌語言從社會實(shí)踐中生產(chǎn)出了一種新的知識。

這種從社會歷史現(xiàn)場出發(fā)的知識，主要有《低處》《春天的河流》《砍柴》《苦難》《五月的細(xì)節(jié)》《梅雨》《油菜花的秘密》《在懸崖邊種樹》《牛丟了》《一個五保戶之死》《空山》《霜凍》和《白竹村紀(jì)事》等一系列語言清俊質(zhì)地堅實(shí)的詩歌文本。文革結(jié)束之際曾卓《懸崖邊的樹》以孤獨(dú)寂寞而又倔強(qiáng)彎曲的身體留下風(fēng)的形狀，既經(jīng)受和見證了歷史的暴力，又以詩末“像是要展翅飛翔”表現(xiàn)了革命中的個體與歷史搏斗，掙脫歷史束縛向往自由的渴望與行為。個體與歷史風(fēng)暴之間虐戀般的張力關(guān)系經(jīng)過1989年以后中國社會一系列“去結(jié)構(gòu)、脫脈絡(luò)”的文化思潮沖擊，時至今日早已置換為個體與社會現(xiàn)代性之間的張力關(guān)系。以語言的翔舞擺脫工商業(yè)“糟糕現(xiàn)實(shí)”對“真實(shí)心靈”的宰制，自1990年代以來一直是從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市許多詩人的寫作共識?；蛟S正因?yàn)閰亲黛c詩壇的“若即若離”甚至疏離，使他能以一種局外人視野反思語言本體論的困境：“詩歌作為語言的產(chǎn)物，不能擺脫這種無法更改的自我指定，它的語義只能來自于語言本身的固有內(nèi)涵及語言和語言之間的張力結(jié)構(gòu)，雖然這種選擇在語言的發(fā)展史上有時會表現(xiàn)為一種專斷的決定，但是作為一種符號系統(tǒng)，它不能夠獨(dú)立于人類社會的發(fā)展史而完成自身的自足和闡述?！盵13]120正是這樣一種面向社會歷史的充滿張力的詩歌語言觀念，使吳作歆的《在懸崖邊種樹》在曾卓之后既直面山民苦難的歷史，又不失現(xiàn)代詩獨(dú)有的語言張力：“清晨，在懸崖邊種樹/在墜落的地方種下升騰的希望/我端坐在一棵樹中/像一個等待被喚醒的花蕾/心與心之間，隔著細(xì)小的沙粒/看見與看見之間，隔著遼闊的大海?！盵13]11在懸崖邊種樹，首先是一個具體實(shí)在的社會扶貧行為，是艱難前行的當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會大歷史的一個借喻，但當(dāng)它被詩歌語言賦予象征意味之后，它就成為新時代知識分子如何與當(dāng)代中國社會歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)的一個象征行動。

我們除了可以從《在懸崖邊種樹》這樣象征意味濃厚的抒情短詩中發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡之外，更可以從吳作歆的一些敘事詩中發(fā)現(xiàn)更多民族志的痕跡。他作為省扶貧工作隊(duì)成員，一個當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會巨大歷史變遷的積極參與者，在面對鄉(xiāng)村的苦難時，經(jīng)常抑制他作為一個詩人在面對貧窮山村的苦難時可能爆發(fā)的吶喊。兩種角色之間的撕扯，使他記錄歷史的筆墨充滿了其他完全置身事外的詩人無法體會的張力。《砍柴》刻畫一個82歲的農(nóng)夫，無兒無女，患有類風(fēng)濕關(guān)節(jié)炎，耳聾發(fā)白：“他在砍柴，黃昏的光線在腳下跳躍”，“他早早地耳聾了，聽不到外面世界的嘈雜/在一片無聲的空虛中，砍伐，砍伐……”，“他在砍伐，默默回應(yīng)著命運(yùn)拙劣的安排/劈開的木頭散發(fā)出大自然的清香/”[13]16-17。既冷靜地敘述著社會大歷史下小人物的悲慘命運(yùn)，又在冷靜中記錄小人物生命中詼諧的一面：“他82歲了，一輩子不打針不吃藥不做夢/每周仍然能到縣城一趟/在僻靜的小旅館里/花50塊錢換來片刻的溫存”[13]17。生命本身可能是詼諧的，但詩人記錄小人物歷史的筆墨卻沒有一絲嘲諷，蘊(yùn)含著詩人對社會大歷史行進(jìn)時小人物孤獨(dú)痛苦命運(yùn)中唯一溫暖亮色的同情和理解。《苦難》寫鰥居老人的“一生就像一件綴滿補(bǔ)丁的衣裳”，“他的妻子被同村的流氓/奸殺在田埂上，大女兒/跟著一個外鄉(xiāng)人跑了/小兒子7歲那年溺死在池塘里/他眼角濕潤：‘30年了，這苦難的日子啊’”[13]18。詩人以史筆記錄孤苦無依農(nóng)民的現(xiàn)狀，“我完成了恰到好處的記錄/聳聳肩走進(jìn)命運(yùn)的深處”，似乎詩人在扮演一個忠實(shí)客觀的旁觀者角色，但“稻谷被砍下的頭顱堆砌得到處都是”和“天空的陰影像拴在狗身上的鏈條”兩句詩的隱喻，泄露了他以詩寫史時持守的知識分子良心。同樣在寫《一個五保戶之死》時，扶貧工作隊(duì)成員的角色既阻止他將五保戶老侯之死煽情地渲染成貧窮山村的典型樣本，而知識分子的良心，又使他毫無掩飾地呈現(xiàn)貧窮山村的歷史，絕不美化或玩味山村的苦難。重要的是，見證歷史和記錄真相與詩人的想象力非但毫無捍格之處，簡直是互為表里、相互為用的。吳作歆在城市抒情詩《易拉罐》中曾運(yùn)用的倒頂點(diǎn)手法，在這首詩中再次出現(xiàn)。前兩節(jié)先平靜地告知讀者死亡的消息：“他死了/在生命之門關(guān)閉前/曾經(jīng)有過掙扎/咳在地上的血/掉落在地上的藥品∥他死了/身邊沒有一個親人/殯儀館拉走了他/鄰居們燒掉他的衣物/青煙中一個人被輕輕抹去”，開篇即以死后的場景將五保戶生前的孤苦無依盡顯無遺。接來下的三節(jié)回憶他和我這樣一個扶貧隊(duì)員的交往：“那天，他到村委找我/渾身酒氣/懸坐在二樓的欄桿上/晃著耕種了一輩子的泥腿∥他接過我的煙，說：/下個月我要結(jié)婚了/有個28歲的姑娘/我一個電話/她就會開著車來接我∥我摸了摸額頭，說：∥老侯，年紀(jì)大了/不要再喝那么多酒了/說不定哪天喝多了/就這樣‘過去’了”[13]21-22。戲劇性場景和戲劇性對白，正如《砍柴》結(jié)尾的敘述，都不是為了刻意地去嘲諷大歷史車輪下的渺小個體，而是一種帶著溫情的反諷。溫情來自詩人對個體生命尊嚴(yán)的體認(rèn)，反諷既來自鄉(xiāng)村貧民殘酷的生活現(xiàn)實(shí)與自欺的述愿語之間的矛盾，也映襯著作為扶貧隊(duì)員的詩人遭遇苦難現(xiàn)實(shí)時述行的無力與荒誕?！斑@句話在空中停留了3秒鐘”本是上節(jié)最后一行，詩人以之作為末節(jié)首行，使得本來只是呼應(yīng)開頭的第二行“現(xiàn)在，他死了”，因?yàn)榫o隨在詩人的對白說出3秒鐘之后發(fā)生，顯得相當(dāng)詭異?！叭荷匠聊?飛鳥越過樹林”，似乎大自然也在為貧窮者的死亡而哀悼。然而，吳作歆在此表現(xiàn)了他作為一個現(xiàn)代詩人在見證歷史時應(yīng)有的良知和稟賦，“沒有異常的天象/生活仍在繼續(xù)”，以一種巴別爾式的硬冷，用殘酷的事實(shí)戳穿了大歷史的烏托邦假面。

《在懸崖邊種樹》《牛丟了》《苦難》《砍柴》和《一個五保戶之死》等短詩，都是吳作歆駐扎在白竹村的生活片斷，長詩《白竹村紀(jì)事》則是詩人在離別時對這些生活片斷的一一重現(xiàn)，是詩人以一個溫暖而感傷的手勢向貧窮山村所作的最后告別。在中國當(dāng)代文學(xué)史上，文學(xué)家深入地參與貧苦鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化改造，在與農(nóng)民心靈相通的同時，又能從個體立場出發(fā)對現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行言說者，似乎只有1950年代初參與土改的作家較為真實(shí)可信。這可以從沈從文在四川參加土改時寫給張兆和的信中得知。吳作歆的《白竹村紀(jì)事》，一定程度上是這個言說者形象的繼續(xù)和新變。他作為扶貧工作隊(duì)員，在某種意義上是以一個鄉(xiāng)村社會建設(shè)的參與者形象出現(xiàn)的?！栋字翊寮o(jì)事》用史筆記錄貧窮山村的歷史，看似在見證歷史，見證當(dāng)代中國的一項(xiàng)偉大社會工程，但將扶貧事業(yè)和貧窮村民歷史化的同時，就意味著詩人不可避免地在用一種結(jié)構(gòu)性的眼光敘述歷史，詩人的敘述也就成了一種現(xiàn)代性的語言裝置。在這一語言裝置之中，必然隱含著一種變形的國家代言人形象。同時，由于詩人在城市生活中本體與現(xiàn)實(shí)的分離，生命經(jīng)驗(yàn)與生活事實(shí)的分離，扶貧者反倒有可能成為一個精神扶貧的對象。換言之，在他的城市抒情詩《易拉罐》中一個獨(dú)立的現(xiàn)代個體喪失了詩歌信心和生命意義，卻在本應(yīng)遭到現(xiàn)代詩人抵制的表征著宏大敘事的社會結(jié)構(gòu)之內(nèi)，在指向國家民族總體性目標(biāo)的體制化行動之內(nèi)，通過一種溫暖而感傷的異鄉(xiāng)生活回憶，重新找回了信心和意義，這不能不說是歷史想象力在70后詩人這里進(jìn)行的一次極其吊詭的話語實(shí)踐。這種極其吊詭的話語實(shí)踐，也極其明顯地表現(xiàn)在“白竹村”系列詩歌中的短詩《牛丟了》：“大清早/一位老農(nóng)過來跟我說/他的牛不見了/體形粗壯，身高1.7米/反芻的哺乳類動物/在一片曠野中不見了/而牽牛的繩索還留在手上/他聲音低沉，眼神茫然”，詩人走筆至此，似乎仍在敘述一個丟了牛的貧苦農(nóng)民與扶貧隊(duì)員之間的故事，但接下來的隱喻逐漸將歷史想象導(dǎo)向本體想象，直至一種神性隱喻：“好像無法皈依的苦難/找不到隱蔽的入口/我在思索/是哪一片風(fēng)景拒絕了牛/還是牛拒絕了哪一片風(fēng)景？/‘牛會回去的，天氣陰冷/牛會回到它的家’/我的聲音單調(diào)，甚至有點(diǎn)疲憊/周圍是一片沉默/越冬的忍冬藤消失在巷陌深處/錫安山上的羔羊/也曾經(jīng)隱藏在灌木叢中/林間空地里，留下泥濘的腳印/神的隱喻成了唯一的線索”[13]19-20。在此，單調(diào)而疲憊的聲音，正是一個人文知識分子真正較長時間進(jìn)入社會歷史現(xiàn)場后最終發(fā)現(xiàn)自己無力改變現(xiàn)實(shí)的無奈感受?；蛟S也正因?yàn)檫@種失敗感，使他以“錫安山上的羔羊”這樣一個所指極其明確的隱喻，將丟牛故事從扶貧工程的大歷史序列中抽離出來，從一個更廣泛的現(xiàn)代神隱視角挖掘其象征意義，從而使那些對大歷史進(jìn)程毫無意義的個體平凡故事，反而獲得了一種獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)性存在。

從三位身處改革開放歷史進(jìn)程最前沿的廣東詩人黃金明、陳計會和吳作歆的詩歌寫作不難發(fā)現(xiàn)，個人化歷史想象力并非只是60后詩人進(jìn)行語言游戲的專屬技能包。中國當(dāng)代70后詩人，也并沒有始終在本體化的不及物寫作中畫地為牢，同樣人到中年的他們也在寫作中進(jìn)行著個人化的歷史想象。他們不僅在本體化不及物寫作中已經(jīng)潛伏著轉(zhuǎn)喻歷史的詩歌想象，而且有時也能走出不及物的牢籠，直面?zhèn)€人的生活與社會的現(xiàn)實(shí)。從紙上建筑到后現(xiàn)代話語幻象，70后詩人的話語實(shí)踐或者表征著鄉(xiāng)村與城市之間的情感結(jié)構(gòu)與文化張力。從當(dāng)下的邊地立場出發(fā)，逆著大歷史敘事溯流而上，70后詩人或者以一種結(jié)構(gòu)性的個人化歷史想象力重述地方志，為中國社會思想文化提供了一種個人化的理解和認(rèn)識。另外，他們中也不乏有人嘗試以個人化歷史想象力從社會歷史現(xiàn)場生產(chǎn)出新的知識，但無力改變的現(xiàn)實(shí)卻使得“作為生產(chǎn)者的作者”最終走向一種吊詭的話語實(shí)踐。他們處理生存經(jīng)驗(yàn)與社會經(jīng)驗(yàn)的方法和過程，就是當(dāng)代70后詩人的想象力如何與社會歷史遭遇、纏斗的方法和過程。正因?yàn)樗麄兊膫€人化歷史想象力不是裝飾性而是結(jié)構(gòu)性的，他們與歷史纏斗時的成功與失敗也昭示著當(dāng)代詩“想象中國”時的可能和局限。