丁田鑫 （四川師范大學(xué)舞蹈學(xué)院）

進(jìn)入新時(shí)代，社會(huì)、文化、市場等諸多因素對于舞蹈藝術(shù)也不能僅僅局限于人物情感表達(dá)之上，而是要將舞蹈藝術(shù)之長與其他藝術(shù)門類之長相融會(huì)貫通，去對過去、當(dāng)下所發(fā)生的事件進(jìn)行有回想、有反思、有影響、有反饋的表達(dá)。然舞蹈其特質(zhì)為長于抒情，而拙于敘事，用舞蹈藝術(shù)來對事件進(jìn)行講述，實(shí)屬棄之所長，而用其短，故以往舞蹈所擅長于仿生與仿像，以寄托人們的美好愿望。伴隨進(jìn)入新時(shí)代觀眾審美水平的提升，舞蹈還能僅僅局限于簡單的再現(xiàn)故事情節(jié)嗎？將人們已眾所周知的事件于舞臺(tái)來表現(xiàn)？顯然僅僅從舞蹈藝術(shù)但學(xué)科出發(fā)已無法滿足市場與藝術(shù)的要求。通過對近年來敘事舞蹈的對比與統(tǒng)計(jì)，通過將舞臺(tái)上的時(shí)間與空間重新組合與排列來敘事的手法越顯突出。舞蹈與電影的火花在舞蹈前輩的研究中，所涉及更多的是舞蹈在電影中的作用，然基于電影視角反觀舞蹈藝術(shù)的研究則少之又少。而電影藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)同樣是講究空間與時(shí)間的視覺藝術(shù)，電影學(xué)當(dāng)中的“鏡頭”便可以借鑒于舞臺(tái)在空間、時(shí)間的排列組合，從而能以舞蹈的“鏡頭”語言來講好故事與講清故事。

一、舞蹈“鏡頭”的內(nèi)涵

（一）鏡頭內(nèi)涵

文章所指鏡頭為“鏡頭”，并非物理含義或者光學(xué)意義上的鏡頭，而是指承載影像、能夠構(gòu)成畫面的鏡頭，指從開機(jī)到關(guān)機(jī)所拍攝下來的一段連續(xù)的畫面，或兩個(gè)剪接點(diǎn)之間的片段，也叫一個(gè)鏡頭。它是構(gòu)成影片的“細(xì)胞”，眾多鏡頭所構(gòu)成的一個(gè)畫面或一個(gè)句子，而眾多畫面與句子構(gòu)成整個(gè)影片。因此，鏡頭也是構(gòu)成視覺語言的基本單位。在影視作品的前期拍攝中，由鏡頭拍攝劇中所處的時(shí)間、所在的空間、人物的語言、表演、狀態(tài)等細(xì)節(jié)描述；黃德泉在《論電影的空間敘事》提到“就單個(gè)鏡頭而言，可以分為現(xiàn)實(shí)空間、模型空間、模擬空間、形式空間、虛擬空間、合成空間”在后期編輯時(shí)，通過前期所攝的時(shí)間、空間、人物的表演等細(xì)節(jié)畫面，將畫面與畫面間的轉(zhuǎn)換與剪輯以達(dá)到影片敘事和表意的目的。

（二）鏡頭的表達(dá)

鏡頭是影視創(chuàng)作的“細(xì)胞”，一部完整的影視作品，正是將由一個(gè)個(gè)的“細(xì)胞”組合與排列才形成了影片，從而進(jìn)行達(dá)到敘事與表意的意圖。而如何的敘事與表意，則通過多個(gè)“鏡頭”的排列組合與設(shè)計(jì)來表現(xiàn)與傳達(dá)導(dǎo)演“最想說的那句話”，故而鏡頭的應(yīng)用技巧也直接影響影視作品的最終效果。這是對于前期拍攝而言的，一般鏡頭的表現(xiàn)手法有推鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、搖鏡頭、旋轉(zhuǎn)鏡頭、拉鏡頭、甩鏡頭、晃鏡頭等，不同的鏡頭具有不同的表現(xiàn)作用；對于后期的鏡頭排列與組合，不同鏡頭的拼接與組合能夠帶來不同的視覺沖擊，不同風(fēng)格的影片其鏡頭間的排列與組合也必然不同，鏡頭的組合可以調(diào)整時(shí)間、空間，通過延長、縮短時(shí)間或擴(kuò)寬、縮小空間來完成劇中的分剪多用、反復(fù)插接和移植借用等手法，以完成影片的不同表達(dá)；

（三）舞蹈中的“鏡頭”

隨著近年來現(xiàn)實(shí)主義題材作品的不斷涌現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)也就不能僅僅局限于“抒情”，就必然要求舞蹈藝術(shù)要通過肢體語言在舞臺(tái)空間中所劃過時(shí)間的痕跡來“講好故事”與“講清故事”。鏡頭是電影學(xué)中的創(chuàng)作手法，是通過前期的畫面設(shè)計(jì)與后期的畫面銜接，對于舞蹈而言屬于“舶來品”，然舞蹈的創(chuàng)作必然離不開時(shí)、空、力這三大要素，亦可將舞蹈的創(chuàng)造分為前期與后期。前期：舞蹈演員的力在舞臺(tái)上的肢體語言與畫面的虛實(shí)感；后期：將演員置于不同的時(shí)間、空間下的畫面并將諸多畫面的拼接。亦是通過前后期以完成舞蹈的敘事，故基于電影鏡頭的創(chuàng)作手法來看待敘事舞蹈，其前期正是電影單個(gè)鏡頭畫面的焦點(diǎn)與非焦點(diǎn)所致的視覺上的虛實(shí)，后期是時(shí)間與空間分割所致精神上的虛實(shí)，視覺與精神的虛實(shí)正完成了舞蹈敘事在表現(xiàn)人物關(guān)系與情感、環(huán)境、情節(jié)走向上的敘說。

電影鏡頭的表達(dá)有很多，但都適合舞蹈藝術(shù)嘛？非也，舞蹈人只能因地制宜取其精華而去其糟粕的進(jìn)行克服其水土不服的借鑒研究。兩者雖同屬視聽覺藝術(shù)，但也應(yīng)求同存異的借鑒與學(xué)習(xí)，舞蹈的創(chuàng)造與鑒賞均可借鑒電影在前期單個(gè)畫面在視覺上所營造的虛實(shí)感，再結(jié)合后期畫面銜接在知覺上所營造的虛實(shí)感，來訴述舞蹈藝術(shù)中的事件。其前期為單個(gè)畫面時(shí)空中的遠(yuǎn)近虛實(shí)感，后期則為時(shí)空分割所營造的畫面銜接在知覺上的虛實(shí)感，視覺與知覺的虛實(shí)感便足以為舞蹈的敘事而服務(wù)，以達(dá)到舞蹈敘事的效果。故曰鏡頭的虛實(shí)感。

二、舞蹈鏡頭的“虛實(shí)”

（一）視覺于單個(gè)畫面——空間虛實(shí)

電影在前期對單個(gè)鏡頭的景深、視野范圍來完成訴說故事的語言以傳達(dá)意圖。此手法則為舞蹈單個(gè)畫面在空間上的虛實(shí)，通過對舞臺(tái)前后、左右間的流動(dòng)運(yùn)用，在視覺上形成虛實(shí)感并以此來敘說故事。

1、推拉鏡頭的空間——前后虛實(shí)

機(jī)位不變，通過鏡頭焦距的變化而改變鏡頭的視角稱為“推拉鏡頭”，被攝物體在鏡頭畫面中所占的比例產(chǎn)生顯著地變化，達(dá)到不同的視覺效果，將各某個(gè)場景推進(jìn)或拉出所拍攝的鏡頭，可以把行動(dòng)中的人物和景物交織在一起，產(chǎn)生強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏感。在舞蹈藝術(shù)中便是人物在同一空間下的同一時(shí)間內(nèi)所發(fā)生的事件，故舞蹈中的推拉鏡頭所記錄的是統(tǒng)一空間中焦距的不斷變化的，“推拉鏡頭”所表現(xiàn)的空間是實(shí)際存在著的真實(shí)空間，是人物的肢體運(yùn)動(dòng)中在同一空間內(nèi)的自然轉(zhuǎn)換，符合人們?nèi)粘Ｉ钭⒁曉斢^的視覺體驗(yàn)，故畫面內(nèi)的任何部分都是聯(lián)系著的、不間斷的、整體與局部為統(tǒng)一，能給觀眾營造一種真實(shí)的氛圍?！巴评R頭”所敘述的事件也不是拼接的，是一個(gè)漸進(jìn)的連續(xù)的層層推進(jìn)的過程，在整個(gè)畫面的呈現(xiàn)上它既能展現(xiàn)局部上細(xì)膩又能保證整體畫面的大氣與故事的訴說性。

舞蹈的推拉鏡頭，使視覺在舞臺(tái)中有了前后遠(yuǎn)近所造成景深的變化，在視覺上引起焦點(diǎn)與非焦點(diǎn)，形成同一空間下的虛實(shí)，在舞臺(tái)中縱深處不同位置上的不同事物，都能夠看清，但使觀眾在視覺上易于產(chǎn)生聚焦與虛化在觀看上的重點(diǎn)與非重點(diǎn)。例如：舞劇《天路》在第三幕中，編導(dǎo)先從藏民的視角切入，一聲牛鳴，藏民手中的哈達(dá)隨風(fēng)飄揚(yáng)，獻(xiàn)給了戰(zhàn)士們，戰(zhàn)士們也有舞臺(tái)中央的位置移到舞臺(tái)前區(qū)的兩旁，而藏民們則處于舞臺(tái)后區(qū)，此時(shí)藏民與這群解放軍戰(zhàn)士們同處一時(shí)空，遂兩個(gè)不同的人群形成了一個(gè)統(tǒng)一和諧的畫面，此時(shí)在舞臺(tái)上的遠(yuǎn)處（藏民）與兩旁（解放軍）以及近處（弟弟索朗與父親）都展現(xiàn)的一覽無余，將這兩個(gè)人群的不同性格、不同身份列于同一時(shí)空，但并不突兀與對立，反而畫面上顯得那么和諧，這就是當(dāng)人物同處一個(gè)時(shí)空下，給視覺上帶來的統(tǒng)一與和諧。空間上藏民由遠(yuǎn)向近的移動(dòng)，正是對人物由虛化到聚焦再到特寫的過程。而兩旁的軍人也由聚焦變?yōu)榱颂摶?。通過一虛一實(shí)的轉(zhuǎn)化，讓觀眾能在視覺上直觀感受到藏民的不理解到化解矛盾在情感的轉(zhuǎn)變。

“推拉”并沒有將景別進(jìn)行跳躍性間隔的變化而是統(tǒng)一連續(xù)過渡性的遞進(jìn)或遞遠(yuǎn)，那這就保證了畫面在空間中的統(tǒng)一與連貫，正是在同一空間下的變化由大景別起幅不間斷地向小景別落幅變化，使主體與所處環(huán)境的聯(lián)系，具有毋庸置疑的真實(shí)性與可信性，這就將真實(shí)空間下的真實(shí)性表現(xiàn)得淋淋盡致。

2、廣角鏡頭的空間——橫面虛實(shí)

若將推拉鏡頭比作標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，那么廣角鏡頭則是一種焦距短于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、視角大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，在較短的拍攝距離范圍內(nèi)，能拍攝到較大面積的景物。如果把推拉看作舞臺(tái)矢狀面前后空間在景深的變化，那么廣角鏡頭便是舞臺(tái)額狀面上左右空間在視野的變化。通過同一個(gè)面的左右橫移，以加強(qiáng)人物在空間中的流動(dòng)性，易于產(chǎn)生變化轉(zhuǎn)折?！皬V角鏡頭”所表現(xiàn)的空間可以是同一空間下的變化，還可以是不同空間中的流動(dòng)穿插，其空間多為虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間，是人物的肢體運(yùn)動(dòng)中在虛擬與現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的流動(dòng)轉(zhuǎn)換，故畫面便是聯(lián)系著的、間斷的、整體與局部是分割的，可以給觀眾營造亦實(shí)亦虛的氣氛，“廣角鏡頭”所敘述的事件是拼接的，是一個(gè)轉(zhuǎn)折的變化的峰回路轉(zhuǎn)的過程，在整個(gè)畫面的呈現(xiàn)上它既能展現(xiàn)不同空間的細(xì)膩性與夸張以保證畫面的訴說性。

舞蹈的廣角鏡頭，使視覺范圍在舞臺(tái)上有了左右之分，在視覺上易于引起變化與轉(zhuǎn)折，形成不同空間下的虛實(shí)，在舞臺(tái)中左右空間的不同事物，并不能夠都看清楚，通過流動(dòng)使觀眾在視覺上產(chǎn)生空間真實(shí)與虛擬的轉(zhuǎn)換，從而講述人物情感與情節(jié)的變化。例如：舞劇《天路》序中，姐姐把從懷中掏出的口風(fēng)琴交給了弟弟后，弟弟拿著口風(fēng)琴便流動(dòng)到左邊空間吹響口風(fēng)琴，緊接盧天三人便從出現(xiàn)在了弟弟身邊，由左右流動(dòng)的變化所營造出了現(xiàn)實(shí)與虛擬的空間，現(xiàn)實(shí)就是弟弟索朗與姐姐央金在一起的空間，虛擬就是盧天三人的虛擬空間，觀眾在視覺上便可以感知到這是弟弟與姐姐在現(xiàn)實(shí)回想的虛擬空間；再如《聽說愛情回來了》第一幕中的三人舞，通過小青追逐許仙，許仙又追逐小白的左右的流動(dòng)，在觀眾的視覺上以流動(dòng)交錯(cuò)的轉(zhuǎn)變變化，所營造了視野上的虛實(shí)感，小青在現(xiàn)實(shí)空間中回想許仙與小白所在的虛擬空間。

兩種手法均為拎出來單方面的分析，在實(shí)際編創(chuàng)中需要因地制宜，兩者相互結(jié)合的使用。通過在空間前后、左右上下間關(guān)系的調(diào)度流動(dòng)，形成空間在豎面的景深與橫面視野范圍所形成的虛實(shí)，用空間的虛實(shí)訴述發(fā)生的事件、人物關(guān)系、環(huán)境、故事背景等。例如：《天路》的第一幕中軍人抬鐵軌，通過兩根鐵軌并由調(diào)度組成三組畫面將舞臺(tái)分為三個(gè)空間，前后左右形成了焦點(diǎn)與非焦點(diǎn)，通過群舞的虛來表現(xiàn)三人間的艱辛與情感的實(shí)，更加凸顯表現(xiàn)了軍人們在白雪皚皚的雪山中修建鐵路的艱辛也體現(xiàn)戰(zhàn)友間的友誼情深；空間中的虛實(shí)除了對比更有襯托加強(qiáng)述說性與真實(shí)性。

（二）知覺于畫面組合——時(shí)間的虛實(shí)

我們把空間的虛實(shí)比作編導(dǎo)在述說什么？那么時(shí)間的虛實(shí)便是怎么說？如何說的精彩？如何說的讓觀眾深入其境？那么便進(jìn)入到電影的后期對畫面的組合，在電影中常用的便是蒙太奇手法，包括畫面合成和畫面剪輯。畫面合成是指由許多畫面疊化而成的一個(gè)畫面。畫面剪輯是將不同的畫面組合銜接在一起。轉(zhuǎn)化為舞蹈便是在空間虛實(shí)的基礎(chǔ)上加以時(shí)間的虛實(shí)或?qū)Σ煌嬅孢M(jìn)行組合。

對所有畫面不同的合成與組合方式來完成訴說故事的方式，以傳達(dá)意圖。通過對舞臺(tái)空間的過去的、現(xiàn)在的、未來的時(shí)間的不同合成與組合，在知覺上形成虛實(shí)感并以此來敘說故事。但與空間虛實(shí)不同的是，時(shí)間的虛實(shí)上是在空間已經(jīng)形成虛實(shí)的基礎(chǔ)之上，即在完成視覺上的虛實(shí)再加以知覺的虛實(shí)，組成視知覺上的虛實(shí)。

1、畫面合成的虛實(shí)——同空異時(shí)

將不同時(shí)間段所發(fā)生的故事放在同一空間中來拼接，以此來傳達(dá)故事情節(jié)的起因與結(jié)果，讓情節(jié)更加飽滿真實(shí)具有真實(shí)感，這些事件會(huì)是相同的或沖突的，但無論何種，都能夠在同一空間中橫跨較長的時(shí)間軸來敘事，在整體畫面上更加的具有對比度以填充情節(jié)。例如：《天路》第二幕中盧天給父親寫信的畫面，盧天的父親早已遇難，但此時(shí)就在父親曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的地方，產(chǎn)生了隔空對話，盧天位于舞臺(tái)前區(qū)就顯得現(xiàn)實(shí)，父親在舞臺(tái)后區(qū)顯得虛幻，這場跨越時(shí)間的對話，更加表現(xiàn)了盧天愿追隨父親的步伐在雪域高原修建鐵路的堅(jiān)定信心。

2、畫面剪輯的虛實(shí)——同空異時(shí)

將不同時(shí)間的畫面在同一空間下進(jìn)行組合，以時(shí)間的走向橫跨幾年、十年甚至千年，在不同的空間內(nèi)講述不同的事件，而這些事件可能是相同融合的但更多時(shí)相互沖突，因?yàn)闄M跨時(shí)間正是要體現(xiàn)它的變化與不同。例如：例如：《中國媽媽》，最開始的畫面是懷著對日本人的國仇家恨中國婦女們正譴責(zé)他們的行徑，當(dāng)看到一個(gè)日本棄嬰后并決定撫養(yǎng)后，便將下一個(gè)女嬰長大成人且習(xí)慣這里的習(xí)慣方式，再切到要離開這里的不同畫面。通過橫跨的時(shí)間將中國婦女偉大的母愛展現(xiàn)的一覽無遺，這無疑是在同一個(gè)空間通過畫面的剪輯橫跨十幾年的時(shí)間軸，既完成事件的講述，又有對比度。

3、畫面合成的虛實(shí)——異空異時(shí)

當(dāng)畫面剪輯與合成同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)在不同的時(shí)間下的不同空間中所發(fā)生的故事及人物關(guān)系，即使這些畫面與畫面之間乍看上去并無直接的聯(lián)系，但都會(huì)在統(tǒng)一的主題下去豐滿故事情節(jié)，交待人物關(guān)系。例如《天路》第一幕中，盧天在鐵路邊接到了遠(yuǎn)在家中的母親的信，兒子位于舞臺(tái)的前區(qū)母親處于寫信時(shí)的過去，此時(shí)母子二人處在不同的空間與時(shí)間中，卻交代了一件事情：母親想讓兒子回家。然后畫面轉(zhuǎn)為盧天回想母親與父親的畫面，同樣分為了三組空間與時(shí)間，通過三組畫面的剪輯與并列關(guān)系，清晰的了解到盧天是一個(gè)紅二代，他父親本身就是一名軍人，且在這片雪域高原上戰(zhàn)斗過，母親是一位在家的家庭主婦，只希望一家人平平安安，三人間的性格、人物關(guān)系就通過時(shí)空的不同來傳達(dá)；另一組場景仍為三組畫面，盧天父親在后區(qū)鵝毛大雪的高原上戰(zhàn)斗為一組時(shí)空，盧天與母親雖分割于舞臺(tái)兩側(cè)但為同一時(shí)空，但父親的戰(zhàn)斗與盧天和母親擔(dān)心形成強(qiáng)烈的對比反差，這就既完成故事情節(jié)上的敘說性又描述了人物間的情感，可謂長于抒情又善于敘事；

三、“鏡頭”的傳達(dá)

當(dāng)做到空間的虛實(shí)有了說什么，時(shí)間的虛實(shí)有了怎么說，再將兩者對視知覺上所帶來的虛實(shí)感相結(jié)合，那便可以完成舞蹈的敘事，且說的精彩，說的予人思考，說的引人入勝。

（一）對比——凸顯了事與情

通過鏡頭所創(chuàng)作的畫面能夠有所選擇的、有重點(diǎn)的去凸顯某一事物與人物關(guān)系的具體的細(xì)節(jié)部分，通過對空間與時(shí)間上的分割，將兩個(gè)及以上的畫面置于舞臺(tái)上，能夠使觀眾感受到此事件或人在不同的地點(diǎn)不同時(shí)間點(diǎn)上的變化與發(fā)展，這就在敘述事件上顯得不唐突，而是自然流暢的對故事背景、人物關(guān)系進(jìn)行表述。鏡頭的虛實(shí)就能夠?qū)Ξ嬅娴霓D(zhuǎn)折產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，從而明喻了敘事的復(fù)雜過程與情感的萬千變化，對于觀眾的視覺而言，由于有了對比便會(huì)有強(qiáng)烈的沖擊力與顛覆對此人物的認(rèn)知，從而產(chǎn)生視覺顯著點(diǎn)，讓觀眾能夠更加聚焦于編導(dǎo)想要凸顯的那句話。

（二）交叉——敘事結(jié)構(gòu)的“高級”

1、故事如何說的精彩？通過時(shí)空的虛實(shí)可以影響在述說故事的結(jié)構(gòu)，講故事順序進(jìn)行打亂重組，在述說的方式上便有了正敘、倒帶、插敘。不僅讓觀眾清晰感受到故事的前因后果，有選擇的有重點(diǎn)地進(jìn)行訴說，哪些畫面該抒情哪些畫面該敘事，虛實(shí)結(jié)合地交待編導(dǎo)“最想說的那句話”，不會(huì)像再現(xiàn)生活般直接班上舞臺(tái)也不會(huì)給你一張白紙全憑觀眾的想象，鏡頭下的舞蹈藝術(shù)不會(huì)像一碗白開水一樣平淡無奇而是像茶一般的回味無窮。并給予觀眾以思考，自我聯(lián)系想象的空間，這便是編導(dǎo)與觀眾們在知覺進(jìn)行“交流”的時(shí)刻；視覺上利用了觀眾的視線轉(zhuǎn)變，可以在空間上的聚焦，以強(qiáng)調(diào)某種即定的人物與需要強(qiáng)調(diào)的事件；另一方面借以強(qiáng)調(diào)人物或事件處在的環(huán)境。

2、在氛圍上以一種隱喻的手法去營造事件該有的意境與人物該有的情緒。因?yàn)槿说囊曋X只能將重點(diǎn)關(guān)注于一點(diǎn)，當(dāng)焦點(diǎn)與非焦點(diǎn)的變換時(shí)，便有了虛實(shí)，編導(dǎo)便可以利用視知覺的虛實(shí)來完成事件虛實(shí)的轉(zhuǎn)換，以虛強(qiáng)實(shí)，以實(shí)描虛發(fā)散性的手法影響觀眾的心理與情緒，引起觀眾在生活中的共鳴，形成從作品的個(gè)性走到觀眾共性，被觀眾所理解。

結(jié) 語

現(xiàn)實(shí)主義題材的作品其本質(zhì)在于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與生活，作為舞蹈藝術(shù)不能簡單的復(fù)制生活，而是絞勁腦汁的運(yùn)用一切方法以藝術(shù)化的方式再造生活?！扮R頭”下的時(shí)空虛實(shí)以發(fā)散性地手法來、塑造人物、描繪情感，通過畫面合成與剪輯以不同地手法去構(gòu)架結(jié)構(gòu)、訴說情節(jié)走向。近年來的優(yōu)秀的敘事作品，都通過空間的虛實(shí)來編創(chuàng)舞蹈畫面，再結(jié)合時(shí)間的虛實(shí)來訴說，以多角度、立體的方式敘事，故基于“鏡頭”的角度來重新審視時(shí)空力間的關(guān)系是以更加開放的視野來講清故事與講好故事。