馮欣桐,史繼東

(陜西理工大學(xué)文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

功能性人物觀是結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)提出來的一種分析人物的觀點(diǎn)，這種人物觀將“人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的‘行動(dòng)者’或‘行動(dòng)素’。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展?！盵1]42也就是說，功能性人物觀關(guān)注的是人物的行動(dòng)，人物的功能主要體現(xiàn)在其行動(dòng)對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)上。清代傳奇劇本《桃花扇》借侯方域與李香君的離合之情，勾勒出了南明弘光朝廷覆亡的歷史。劇中的底層藝人——柳敬亭、蘇昆生，雖然出場(chǎng)次數(shù)不多，但對(duì)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展起著重要的作用。以往學(xué)者大多重視研究他們?cè)凇短一ㄉ取分械男愿裉卣骷芭c歷史原型人物的對(duì)比研究，對(duì)他們作為“功能性”人物的關(guān)注較少。在這部傳奇中，作為功能性人物的柳敬亭與蘇昆生，他們的一切行動(dòng)基本都是為故事的主線——侯方域與李香君的情緣及南明興亡服務(wù)的。同時(shí)，也應(yīng)該考慮到他們自身的性格特點(diǎn)為其行動(dòng)提供的合理性。因此，一方面要從情節(jié)結(jié)構(gòu)的角度分析柳敬亭、蘇昆生在劇中的功能性作用；另一方面要注意人物的性格、品質(zhì)對(duì)其行動(dòng)或情節(jié)發(fā)展的影響。

一、功能性人物觀與《桃花扇》人物設(shè)定

隨著形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的不斷發(fā)展，對(duì)人物的研究也出現(xiàn)了與以往研究方式截然不同的新途徑。與傳統(tǒng)人物觀側(cè)重研究人物的品質(zhì)、性格、精神及其作為具有社會(huì)意義的道德典范等相比，這種新的人物觀從情節(jié)結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，更關(guān)注人物自身對(duì)敘述生成所起的作用，結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)稱之為“功能性人物觀”。

功能性人物觀的提出最早可以追溯到亞里士多德，他在《詩學(xué)》中提出“悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個(gè)行動(dòng)?！盵2]31強(qiáng)調(diào)悲劇中人物的行動(dòng)，認(rèn)為情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的模仿。普羅普則以民間故事為研究對(duì)象，從結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為人物的行動(dòng)是構(gòu)成民間故事的基本單位，并將故事中的人物抽象為七種角色，這些角色體現(xiàn)的僅是其在故事序列中所發(fā)揮的作用，是一種功能性的存在。格雷馬斯從語言學(xué)角度將這七種角色轉(zhuǎn)換為三對(duì)行動(dòng)元，并進(jìn)一步區(qū)分了行動(dòng)元與角色這兩個(gè)概念，他認(rèn)為“行動(dòng)元屬于敘述語法，而角色只有在各個(gè)具體話語里表達(dá)出來時(shí)才能辨認(rèn)?！盵3]119“一個(gè)行動(dòng)元可以由好幾個(gè)角色表現(xiàn)，反之，一個(gè)角色可以同時(shí)代表好幾個(gè)行動(dòng)元?！盵3]125這里的“行動(dòng)元”和“角色”都屬于功能性的存在。荷蘭結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家巴爾在研究“行為者”時(shí)，使用了“人物”這一術(shù)語。在巴爾看來，“行為者是一個(gè)結(jié)構(gòu)上的狀態(tài)，而人物則是一種復(fù)雜的語義單位?！盵4]135按他的觀點(diǎn)，“行為者”是一種功能性的存在，“人物”只有在故事中才能顯現(xiàn)出其具體的特征。然而，按結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家的觀點(diǎn)，人物的行為特征與性格特征是被割裂開的，他們更傾向于討論人物對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的功能作用，從這個(gè)角度出發(fā)，人物性格和品質(zhì)的意義往往會(huì)被忽略。在一部敘事文學(xué)作品中，人物的行動(dòng)與性格應(yīng)該是同時(shí)存在并且相互影響的。在一些情況下，人物的性格往往會(huì)促成其行動(dòng)，反之，人物的行動(dòng)也可能會(huì)改變其性格。

《桃花扇》是一部古典戲劇作品，與詩歌、敘事文相比，戲劇更加關(guān)注故事的沖突與矛盾，重視結(jié)構(gòu)的布局與安排。中國(guó)古典戲曲理論家也十分重視戲劇的結(jié)構(gòu)問題，清代戲劇家李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中提出“結(jié)構(gòu)第一”的原則，認(rèn)為結(jié)構(gòu)在“引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”[5]18，即認(rèn)為結(jié)構(gòu)安排居于戲劇創(chuàng)作各步驟的首位。戲劇結(jié)構(gòu)的安排當(dāng)然也包括人物的布局，按“結(jié)構(gòu)第一”的原則，劇作家在安排人物時(shí)，首先要考慮的是其行動(dòng)對(duì)情節(jié)發(fā)展的功能性作用。

孔尚任創(chuàng)作《桃花扇》時(shí)格外注意人物的上下場(chǎng)安排，他的《桃花扇綱領(lǐng)》便是一個(gè)極具結(jié)構(gòu)意義的人物表。在這張表中，孔尚任把劇中的人物分為五部：左、右部主要為參與侯李愛情悲劇的人物。其中，左部為與正生相關(guān)的人物，右部為與正旦相關(guān)的人物；奇、偶部則主要是處于政治風(fēng)云中的人物；總部中的老贊禮與張道士二人皆為劇中局外之人，冷眼旁觀，點(diǎn)出題旨?！短一ㄉ取返目傮w構(gòu)思為借侯李的離合，寫南明的興亡。其中，侯方域與李香君這“一生一旦，為全本綱領(lǐng)，而南朝之治亂系焉?！盵6]63也就是說，侯方域與李香君是貫穿全劇的主線。但縱觀全劇，侯李兩人自《辭院》出分別后，到《入道》出相聚，他們有近三十出處于分離狀態(tài)，結(jié)構(gòu)若安排不當(dāng)，圍繞生旦間發(fā)生的一系列事件就很容易被割裂，互不關(guān)聯(lián)。劇作者在布局之初自然也考慮到了這一點(diǎn)，根據(jù)情節(jié)的需要，設(shè)計(jì)了一系列次要人物讓這兩條線上的人、事、物緊密聯(lián)系在一起。其中，以柳敬亭與蘇昆生二人的設(shè)定最具代表性。

綜上，從功能性人物觀出發(fā)，根據(jù)古典戲劇“結(jié)構(gòu)第一”的原則，可以說，柳敬亭與蘇昆生二人在《桃花扇》中最初是作為功能性人物而設(shè)定的。因此，討論這二人在劇中的功能性作用是十分有必要的。又因人物的功能性和性格不可能割裂存在，故在具體分析時(shí)，也要考慮到人物的性格及品質(zhì)為其功能性的行動(dòng)提供的合理性。

二、“天然對(duì)待”——文本結(jié)構(gòu)功能

從《桃花扇》的結(jié)構(gòu)布局來看，孔尚任對(duì)柳敬亭與蘇昆生這兩個(gè)角色在劇中的安排呈“天然對(duì)待之法”[6]25。所謂“天然對(duì)待”，即故事前后的情節(jié)有相似或?qū)φ罩?，這種前后照應(yīng)能使劇作者在人物安排上刪繁就簡(jiǎn)，從而使劇作結(jié)構(gòu)更加緊湊，條理更加清晰。這也是中國(guó)古典戲劇在結(jié)構(gòu)布局上講究的“減頭緒”“密針線”。李漁認(rèn)為“頭緒繁多，傳奇之大病也?！盵5]28因此，在故事情節(jié)、人物等的安排上，要做到“減頭緒”，即要圍繞“主腦”這“一人一事”來布局，而“任何游離的東西，無關(guān)的東西，雜亂的頭緒，枝蔓的情節(jié)，無意義的動(dòng)作和臺(tái)詞，都是對(duì)這個(gè)有機(jī)整體的損害和破壞?！盵7]95“密針線”則為布局的具體之法，李漁認(rèn)為“編戲有如縫衣”，“湊成之工，全在針線緊密?！?6“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏?！盵5]26要求故事的情節(jié)要連貫，有銜接，此外還要注意前后幾出之間相照應(yīng)。

柳敬亭與蘇昆生二人在《桃花扇》中“天然對(duì)待”的呈現(xiàn)方式既體現(xiàn)在《桃花扇綱領(lǐng)》中孔尚任對(duì)這兩個(gè)人物的最初設(shè)定上，也體現(xiàn)在具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)中孔尚任對(duì)他們出、下場(chǎng)的安排上。在《桃花扇綱領(lǐng)》中，孔尚任將柳敬亭歸為左部合色人物，蘇昆生則歸為右部合色人物。所謂“合色”，“乃使兒女之情相合的角色”[8]178，即能使生、旦兩線展開的情節(jié)產(chǎn)生密切聯(lián)系的角色。因左部角色與正生相關(guān)，故在具體的情節(jié)中，柳敬亭多聯(lián)系的是圍繞侯方域所展開的一系列情節(jié)；右部角色與正旦相關(guān)，則蘇昆生主要聯(lián)系的是圍繞李香君展開的一系列情節(jié)。在這里，柳敬亭與蘇昆生雖分屬兩部，但均屬合色人物，他們?cè)凇短一ㄉ染V領(lǐng)》中對(duì)照出現(xiàn)。此外，在《桃花扇》具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，這二人也是相照應(yīng)而存在的。

《桃花扇》中有幾處傳情送信的情節(jié)，孔尚任均巧妙地安排了柳敬亭與蘇昆生二人來完成，而未再涉及與主題無關(guān)的其他人物及事件，也足見其“減頭緒”“密針線”之用。具體而言，在相距較遠(yuǎn)的兩出戲中，劇作者安排柳、蘇前后對(duì)照出場(chǎng)，但對(duì)照的內(nèi)容各有不同，使得該部傳奇劇本結(jié)構(gòu)整飭而并無雷同之嫌。如《投轅》出，柳敬亭受侯方域與楊龍友之托傳信欲見左寧南，到了左軍軍營(yíng)，他假借能夠解決軍隊(duì)缺糧一事，混入了左寧南的營(yíng)房；而《草檄》出，蘇昆生為救被捕復(fù)社文人尋求左寧南的幫助，在左軍回營(yíng)必經(jīng)之路上，引吭高歌，從而引起軍隊(duì)注意。同樣是見左寧南，但兩人見面的方式各有不同。如評(píng)點(diǎn)所說，“《投轅》是柳見寧南，《草檄》是蘇見寧南，俱被捉獲，而謁見不同。是對(duì)待法，又是變換法。”[6]33此外，在不同出目中，劇作者讓柳敬亭與蘇昆生各自前后的行動(dòng)也有照應(yīng)。如《辭院》出，侯方域逃難，是蘇昆生送他離開；《逃難》出中，歷經(jīng)離亂，李香君又托蘇昆生幫忙尋回。又如《投轅》出，柳敬亭傳書來到左軍軍營(yíng)，到了《草檄》出又是柳敬亭往南京傳檄而去。這種前后照應(yīng)不僅讓功能性人物的出、下場(chǎng)方式更加合理，也見劇作者對(duì)劇本結(jié)構(gòu)安排“密針線”的功力。

總之，劇作者以“天然對(duì)待之法”設(shè)計(jì)柳敬亭與蘇昆生的出、下場(chǎng)方式，讓生旦兩線展開的一系列故事更加緊湊，也讓一些情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)前后照應(yīng)又富于變換。盡管二人在文本結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著相似的作用，但劇作家賦予柳敬亭、蘇昆生二人不同的性格特點(diǎn)使其在發(fā)揮功能性作用時(shí)也別具特色，人物不至于陷入單一、雷同的類型化弊端。

三、“紐帶人物”——敘事結(jié)構(gòu)功能

《桃花扇》以侯李的離合為敘事線索，旨在展開南明的興亡歷史。此外，劇作者又設(shè)計(jì)了一系列激烈曲折的戲劇沖突，使離合與興亡兩線的情節(jié)緊密的交織在一起。在這一系列矛盾沖突中，柳敬亭和蘇昆生往往在一些關(guān)鍵時(shí)刻起著扭轉(zhuǎn)時(shí)局的作用，借用西方結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)術(shù)語，他們同屬于一個(gè)“行動(dòng)元”，均充當(dāng)“幫助者”。同時(shí)，這二人在侯李離合與南明政局中往來密線，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。因此，在敘事結(jié)構(gòu)中，從人物的功能性角度出發(fā)，可以稱他們?yōu)椤凹~帶人物”[9]。

首先，柳敬亭與蘇昆生是聯(lián)系侯李離合的紐帶人物。在侯李離合這條線上，柳敬亭與蘇昆生同為生活在社會(huì)底層的民間藝人，這重身份使他們能夠與復(fù)社文人侯方域和秦淮歌妓李香君產(chǎn)生交集，并能參與侯李相識(shí)、結(jié)合，再到分離、傳情以及最后再遇的全過程。劇中侯李的離與合不免有這二人從中幫襯。如《訪翠》出，侯李二人初次見面便互生情愫，柳、蘇見狀也忙加撮合，而后侯李二人很快定下了梳櫳之事。又如《寄扇》出中，李香君自與侯方域分離便十分思念，于是托蘇昆生代自己將這柄滿載相思守貞之苦的桃花扇寄給侯方域，在這里，蘇昆生成了推動(dòng)寄扇傳情這一情節(jié)的關(guān)鍵人物。后在南明覆亡之際，劇中一眾人欲往棲霞山避難。其中，蘇昆生與李香君一同前往，柳敬亭則與侯方域同行。到了棲霞山，侯李二人終于在祭奠道場(chǎng)得以相遇，這一時(shí)刻仍有柳敬亭與蘇昆生在旁作見證人?？v觀全劇，可以說，柳敬亭與蘇昆生參與了侯李二人相識(shí)、結(jié)合、分離、重聚的全過程。正如李香君在《入道》一出中所言：“這柳、蘇兩位，不避患難，終始相依。”[10]413

其次，柳敬亭與蘇昆生是聯(lián)系邊鎮(zhèn)武將與弘光朝廷兩大陣營(yíng)的紐帶人物。在南明興亡這條線上，雖然柳敬亭與蘇昆生都是社會(huì)底層藝人，但劇作者賦予了他們強(qiáng)烈的政治意識(shí)，使他們即使在國(guó)家危亡之際，也堅(jiān)守心中道義，擔(dān)起社會(huì)責(zé)任，不與奸佞同流合污。這種性格特點(diǎn)使他們?cè)诤竺鏋槟厦髋d亡一事的奔走成為可能。因興亡一線主要是圍繞邊鎮(zhèn)武將與弘光朝廷兩大陣營(yíng)展開，而柳敬亭與蘇昆生二人的功能性作用主要是在左寧南駐扎的武昌與弘光朝廷所在的南京兩地往來密線，故可以說，柳敬亭與蘇昆生也是聯(lián)系南京與武昌兩地的紐帶人物。

具體來說，柳敬亭與蘇昆生在武昌與南京兩地間來回奔走，傳書送信，使這兩地發(fā)生的事及相關(guān)的人物產(chǎn)生交集，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。二人在南京與武昌兩地的往來奔走可以梳理出兩段情節(jié)。第一段情節(jié)即《撫兵》《修札》《投轅》三出。左軍因缺糧欲“移師南京”，柳敬亭從南京傳信使武昌與南京第一次產(chǎn)生交集。在這段情節(jié)中，南京方面得知左軍欲移鎮(zhèn)的消息是以暗筆托出，且此處劇作者并未安排明確的送信人，所傳消息的真實(shí)性難以證實(shí)，故左寧南為解糧缺欲移師南京的消息傳到南京就變成了左軍有“搶南京、窺伺北京之意”[10]112。南京方面對(duì)此自然感到惶恐，于是就有了《修札》出楊龍友勸侯方域修書一封勸其退卻，《投轅》出柳敬亭主動(dòng)請(qǐng)纓往武昌傳信。柳敬亭的這趟出行有兩個(gè)目的：其一是明確左軍欲搶南京的消息是否屬實(shí)；其二是將南京方面的想法告知左軍。柳敬亭到左寧南營(yíng)中后，經(jīng)過一番交談，知道此實(shí)屬無奈之舉，便勸阻左寧南，使其打消東進(jìn)念頭。柳敬亭的這一行動(dòng)使南京與武昌之間可能要爆發(fā)的一場(chǎng)軍事沖突得到了暫時(shí)性的解除。第二段情節(jié)即《逮社》《草檄》《拜壇》三出。因復(fù)社文人被捕，蘇昆生尋左寧南相助，再次向武昌帶來南京的消息，隨后柳敬亭送檄文往南京使這兩個(gè)地方再度聯(lián)系。在這段情節(jié)中，左寧南身在武昌，對(duì)南京近況不甚清楚，蘇昆生帶著南京的消息而來，將馬阮當(dāng)?shù)酪詠砟暇?fù)社文人受迫害的消息告訴了左寧南。此時(shí)，左寧南又聞童妃、太子也受其迫害，當(dāng)即命人參本悉數(shù)阮馬之罪，并擬一道檄文欲發(fā)兵進(jìn)討。左寧南欲發(fā)兵進(jìn)討的消息及參本、檄文一并由柳敬亭送往南京，隨后引發(fā)了左軍與黃得功軍隊(duì)之間的軍事沖突，也為南明王朝的滅亡埋下了伏筆。此前，柳敬亭自南京來勸左寧南勿發(fā)兵南京，而此時(shí)柳敬亭又帶著左寧南欲進(jìn)軍南京的消息往南京去，前后態(tài)度不一可以看到福王即位以來南明時(shí)局的每況愈下。

總而言之，柳敬亭與蘇昆生二人在南京與武昌兩地奔走，既讓兩地產(chǎn)生了聯(lián)系，不至于使同一文本中不同的地域發(fā)生的事件處于孤立閉塞的狀態(tài)，也使南明朝廷與外鎮(zhèn)武將之間的矛盾一步步激化，加速了南明弘光王朝的滅亡。

四、“代言人物”——抒情結(jié)構(gòu)功能

郭英德認(rèn)為《桃花扇》這部戲劇呈一種獨(dú)特的套式雙重結(jié)構(gòu)，即“在以侯李離合為表、以南朝興亡為里來描述歷史故事的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)之外，套裝上以歷史見證人老贊禮等為主角抒發(fā)興亡之感的抒情結(jié)構(gòu)。”[11]335的確，《桃花扇》主要是寫明朝癸末年(1643年)到乙酉年(1645年)這三年的事情。而除此之外，劇作者又在上本與下本之初加上了清朝初年在民間演繹《桃花扇》這部傳奇的情況，在《先聲》和《孤吟》兩出中，老贊禮既是劇中人，又是一位看客。此外，全劇到《入道》出就已經(jīng)全部結(jié)束了，然劇作者在這之后又加上了《余韻》出，以老贊禮、柳敬亭、蘇昆生三人的抒懷收束全劇，頗有人世無常、今非昔比的深刻意蘊(yùn)，從而使劇作余味無窮。故在抒情結(jié)構(gòu)中，從人物的功能性角度出發(fā)，可以說柳敬亭與蘇昆生是感懷興亡、總結(jié)全劇的“代言人物”[9]。

《桃花扇》中涉及了各色各樣的人物，然劇作者卻安排柳敬亭、蘇昆生包括老贊禮在全劇的最后一出——《余韻》出場(chǎng)，讓這三人在南明覆亡、清朝初建的太平之世，閑坐一處，感懷興亡。其中，柳敬亭與蘇昆生在這一抒情結(jié)構(gòu)中出場(chǎng)感懷興亡，有以下幾個(gè)方面的考量。

首先，柳敬亭與蘇昆生都是歷史上真實(shí)存在的由明入清的人物。無論是在現(xiàn)實(shí)，還是在劇中，他們都是具有民族氣節(jié)的處于社會(huì)底層的愛國(guó)藝人，并且在《桃花扇》中，這二人關(guān)心國(guó)事，砥礪自守的形象更加突出。因此，當(dāng)他們親眼見證了南明的滅亡，便選擇離開被清兵占領(lǐng)的南京，一同留在棲霞山過上了隱居的生活，南明覆亡的悲痛往事，不免會(huì)成為他們閑聚時(shí)聊起的話題。其次，柳敬亭與蘇昆生雖都是南明滅亡的親身經(jīng)歷及見證者，但他們處于社會(huì)底層，并不是導(dǎo)致國(guó)家滅亡的核心人物，不處于事件的漩渦中心，因此得以存活到最后。然國(guó)家的覆亡畢竟會(huì)帶給社會(huì)底層人士以重大的打擊，于這些歷經(jīng)磨難、死里逃生的人而言，這段往事將是他們內(nèi)心深處難以磨滅的一段印記。再者，《余韻》出寫的是侯李入道三年后的事情，此時(shí)已是清朝年間，南京舊時(shí)的繁華、往昔的權(quán)貴武將都已隨著歷史的煙塵逝去，在此情境下，心系舊家國(guó)的柳、蘇二人不免會(huì)觸景生情、感懷萬千。

還有一點(diǎn)要提的是，柳敬亭與蘇昆生同為底層藝人，柳敬亭以說書見長(zhǎng)，蘇昆生以唱曲見長(zhǎng)，二人最后的總結(jié)感懷方式也充分發(fā)揮了他們各自的所長(zhǎng)?！队囗崱烦鲋?，劇作者安排柳敬亭以一首彈詞《秣陵秋》總結(jié)南明覆亡的原因，蘇昆生則以一套北曲《哀江南》吊唁南明王朝。柳敬亭的《秣陵秋》從朝堂享樂、內(nèi)政紛爭(zhēng)、軍事爭(zhēng)斗三個(gè)角度總結(jié)了弘光朝廷覆滅的原因，且該套彈詞所唱內(nèi)容皆能在《桃花扇》相應(yīng)的出數(shù)中找到對(duì)應(yīng)。柳敬亭是南明興亡的見證者，作為“功能性”人物多次往來于興亡一線，將南明覆亡的原因從他口中道出再合適不過?！栋Ы稀芬磺翘K昆生到南京賣柴，親眼見到浮華舊地如今破敗的景象由感而發(fā)。這一套曲“吊孝陵、吊故宮、吊秦淮、吊長(zhǎng)橋、吊舊院”[12]186，也是對(duì)南明覆亡的吊唁。盡管這首《哀江南》可能并非是作者原創(chuàng)，但同柳敬亭一樣，蘇昆生作為南明覆亡的親歷者，面對(duì)破敗的金陵故城，從他口中唱出這套曲，更讓人覺得傷感。

總之，柳敬亭、蘇昆生連同老贊禮在《余韻》出的抒情感懷將《桃花扇》的抒情結(jié)構(gòu)推向了高峰，這樣的結(jié)局使該劇脫離了以往戲劇生、旦團(tuán)圓式的俗套，具有更加深邃的歷史意義。

功能性人物觀作為分析人物的方法，為我們研究人物的行動(dòng)在作品中的意義提供了另一種思路。但是，如果只關(guān)注人物的功能性作用而忽略性格、品質(zhì)對(duì)其行動(dòng)的價(jià)值，那么人物在劇中具有功能性質(zhì)的行動(dòng)就會(huì)顯得生硬，毫無支撐；反之則會(huì)讓人感到人物設(shè)計(jì)多余、繁復(fù)。因此，本文雖是對(duì)柳敬亭與蘇昆生在《桃花扇》中功能性作用的研究，但并沒有因此把這兩個(gè)人物抽象為一個(gè)“行動(dòng)元”僅分析其在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的動(dòng)力作用，而是考慮到二人的性格、品質(zhì)對(duì)其行動(dòng)的影響，并指出了人物行動(dòng)的合理性或合性格性。這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)今影視劇中的人物設(shè)定也有著重要意義，并且在這種視覺媒體中，人物的呈現(xiàn)較之文本更加立體、可感。因此，在設(shè)計(jì)人物，尤其是起功能性作用的次要人物時(shí)，既要考慮其在劇中的功能性價(jià)值，也要豐富人物的性格特點(diǎn)，既能使其功能性作用的呈現(xiàn)合情合理，也能夠讓人物在為數(shù)不多的出場(chǎng)次數(shù)中更有血有肉。