李金來

(貴陽(yáng)學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550005)

王國(guó)維曾慨嘆道：“故我國(guó)建筑、雕刻之術(shù)，無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠(yuǎn)幽雅，實(shí)有非西人所能夢(mèng)見者。詩(shī)詞亦代有作者。而世之賤儒，輒援玩物喪志之說相詆，故一切美術(shù)皆不能達(dá)完全之域。美之為物，為世所不顧久矣?！盵1]實(shí)際上，由于宋代中隱哲學(xué)和商業(yè)繁榮發(fā)展帶來的中和閑適文化與器物品鑒風(fēng)尚的有效規(guī)避，玩物喪志的悲慘圖景在宋代社會(huì)并沒有得以普泛化上演，反倒是玩物怡性，給宋代瓷器藝術(shù)的接受帶來具有時(shí)代精神氣候印記的風(fēng)范氣度和經(jīng)濟(jì)社會(huì)歷史內(nèi)容的質(zhì)性品格。在中隱觀念的保駕護(hù)航之下，不僅宋代文士緣于政治遭際和坎坷人生的逼迫，愿意選擇“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的處世策略，而在基礎(chǔ)設(shè)施和生活條件較為便利的城市，如汴京和洛陽(yáng)，購(gòu)置園林過起寓公的清閑生活，而且宋代社會(huì)的富商大戶也出于附庸風(fēng)雅和自我標(biāo)榜的審美意圖，熱衷于“東施效顰”式地追隨跟風(fēng)，并壯大了這種閑云野鶴和風(fēng)流自賞式的休閑、怡樂、審美的生活方式。

宋代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，推動(dòng)日常生活中時(shí)尚流行觀念的形成以及類似于現(xiàn)代意義上所謂小資情調(diào)的風(fēng)雅氣度之流行，使得人們的日常生活在某種程度上得以擺脫柴米油鹽的物質(zhì)壓抑，轉(zhuǎn)而追尋清玩娛樂的精神享受。同時(shí)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也催生并提供用于滿足這種生活態(tài)度的相關(guān)行業(yè)和文化習(xí)俗，比如文物商店、文玩市場(chǎng)以及街頭斗茶。此外，商業(yè)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)城市繁榮發(fā)展，也提供兼容并包和豐富多元的生活情境和審美動(dòng)能，吸引和容納著社會(huì)各個(gè)層級(jí)的人們，包括王公貴族、達(dá)官顯宦、趕考舉人、城市平民、各種商販私戶以及往來穿梭的外國(guó)使臣與商人，他們共同參與到城市日常生活中來，從而形成與民同樂、萬(wàn)眾共歡、和諧圓融的生活態(tài)勢(shì)，并以此方式促進(jìn)宋代社會(huì)由貴族社會(huì)向平民社會(huì)的過渡。而在文士階層與平民群體融合交流的過程中，上層社會(huì)的審美觀念和藝術(shù)旨趣也能夠以類似行為藝術(shù)的實(shí)踐方式，生動(dòng)地呈現(xiàn)在平民大眾眼前，啟發(fā)引領(lǐng)他們反思和改變自己的生活方式，增添生活中的情趣和娛樂。限于歷史環(huán)境的條件制約，宋代社會(huì)的人們不可能像現(xiàn)代城市居民一樣享受咖啡屋、電影院、慢搖吧等休閑消遣方式，玩物怡性是他們所能夠消費(fèi)承受且樂意選擇的藝術(shù)接受方式，宋代瓷器藝術(shù)的諸項(xiàng)審美特征，正有助于它被人們以玩物怡性的接受方式進(jìn)入日常生活審美。

黑格爾曾說：“審美帶有令人解放的性質(zhì)?！盵2]強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)對(duì)于主體意味深長(zhǎng)的影響和價(jià)值；李澤厚也說：“情感本體或?qū)徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)作為人類的內(nèi)在自然人化的重要組成，藝術(shù)品乃是其物態(tài)化的對(duì)應(yīng)品?！盵3]通過玩物怡性的審美方式對(duì)藝術(shù)進(jìn)行接受正是與人的情感本體和心理結(jié)構(gòu)相吻合對(duì)應(yīng)的無意識(shí)行為。宋代瓷器藝術(shù)接受中存在的玩物怡性接受方式主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

一、接受主體：多元分階

從接受主體的文化內(nèi)蘊(yùn)和社會(huì)階層來看，玩物怡性的接受方式主要為文士雅客和望族商賈，在中隱文化、商業(yè)繁盛和平民社會(huì)等因素的互滲與影響下，呈現(xiàn)出多元分階的特征。宋代文士不僅通過格物體道的方式，對(duì)宋代瓷器藝術(shù)進(jìn)行略顯嚴(yán)謹(jǐn)高標(biāo)和崇高肅穆的鑒賞，也會(huì)借助玩物怡性的方式對(duì)宋代瓷器藝術(shù)進(jìn)行更具生活氣息和輕松詩(shī)意的接受，其主要的方式和表現(xiàn)就是積極主動(dòng)地投入到對(duì)古代器物的收集整理和情境性使用的隊(duì)伍中來。在文玩收藏方面，宋徽宗和呂大臨都是專業(yè)玩家，蘇軾亦曾在器物玩賞的基礎(chǔ)上作詩(shī)吟詠定瓷：“定州花瓷琢紅玉”，還有南宋葉寘的《坦齋筆衡》和周煇的《清波雜志》中都記述了與瓷器藝術(shù)接受相關(guān)的收藏賞玩活動(dòng)。在情景性使用方面，李清照的《浣溪沙》中寫道：“玉鴨熏爐閑瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇。通犀還解辟寒無？”其中的“玉鴨熏爐”應(yīng)該便是瓷器熏爐。再如張?jiān)獛帧澳勘M青天懷古今，肯兒曹恩怨相爾汝？舉大白，聽《金縷》”的詞句中，“大白”便很可能就是定州白瓷酒杯。顯然，這種對(duì)于宋代瓷器藝術(shù)的文玩鑒賞收藏和情境性使用與消費(fèi)，都離不開以接受主體的文化身份和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為主導(dǎo)的玩物怡性的藝術(shù)方式。

宋代社會(huì)對(duì)于宋代瓷器藝術(shù)的玩物怡性的接受方式，除了直接的器物玩賞與收藏消費(fèi)之外，還體現(xiàn)在身體力行地來到瓷器燒制的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行參觀游覽以求頤養(yǎng)精神情性上。這種以瓷器藝術(shù)為中心的游賞活動(dòng)與當(dāng)前的陶瓷文化旅游有異曲同工之妙，并且更為注重對(duì)藝術(shù)進(jìn)行具有實(shí)質(zhì)性收獲的內(nèi)容領(lǐng)悟。比如蘇軾和王安石都曾經(jīng)到宋代燒制青白瓷的浮梁游歷怡樂，蘇軾的《核舟記》記錄的就是蘇軾、黃庭堅(jiān)和佛印和尚泛游昌江的情形，而王安石則有詩(shī)作《王浮梁太丞之聽訟軒》流傳，南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里也曾到浮梁參觀，并有詩(shī)《入浮梁界》為證。值得想象且不難推測(cè)的是，當(dāng)這些興致勃勃、才高氣逸的文士墨客來到曾經(jīng)燒制景德貢瓷，后來又以青白瓷而名滿天下的浮梁，很可能會(huì)在當(dāng)?shù)毓偌澤虘舻陌才排阃卢F(xiàn)場(chǎng)參觀瓷器燒制的神奇妙絕。事實(shí)上，這種瓷器賞鑒行為具有玩物怡性的接受特征，并且也能對(duì)瓷器藝術(shù)起到文宣傳播的藝術(shù)效果，李白“煙花三月下?lián)P州”的文學(xué)審美效果于此是很好的藝術(shù)榜樣。文士之外，包括皇帝在內(nèi)的王室貴族和富商望族也是玩物怡性接受方式的重要力量，比如宋徽宗皇帝不僅雅愛青瓷，還設(shè)置官窯并主持器型設(shè)計(jì)，而四川廣元發(fā)現(xiàn)的窖藏宋代瓷器顯然便是當(dāng)時(shí)的大戶名門在日常生活中用于玩賞怡樂的私有財(cái)產(chǎn)。

二、接受動(dòng)機(jī)：陶冶情性

從接受動(dòng)機(jī)來看，通過玩物怡性的接受方式來安息撫慰情感、放松消遣心情，以及充實(shí)豐富空虛無聊且稍顯浮躁的日常生活乃是其重要特征，很多時(shí)候并無意關(guān)涉宏大崇高的道德訓(xùn)誡和文化信仰。儒家思想在北宋被重新賦予主體地位，從秉承張弛互補(bǔ)理念與崇尚自然的生活理想來看，稍顯嚴(yán)肅呆滯的儒家倫常會(huì)給人帶來無形的卻難以掙脫的束縛，直至南宋發(fā)展形成“存天理、滅人欲”的法則章約。這個(gè)過程雖然有其時(shí)代語(yǔ)境和社會(huì)機(jī)制的某種必然性，但其對(duì)人性的禁錮也是顯而易見的，而宋代藝術(shù)的發(fā)展與儒學(xué)尤其是理學(xué)的繁榮之間，恰好便是張弛之道的融洽互補(bǔ)。假若沒有理學(xué)的制約和規(guī)范，宋代藝術(shù)的形式發(fā)展依照宋代商業(yè)開放的程度，很可能將流于粗放怪誕以適應(yīng)服務(wù)于繁榮的商業(yè)和休閑的文化。同理，如果沒有宋代藝術(shù)的輔助和調(diào)節(jié)，宋代理學(xué)對(duì)于人性的壓抑和扭曲，也必將因其激烈和緊張的方式而導(dǎo)致宋代社會(huì)走向沖突和對(duì)抗。在筆者看來，宋代瓷器的藝術(shù)性使得其成為在天理和人欲之間能夠左右逢源、調(diào)和舒緩的較為理想的器物媒介，而其發(fā)揮功用的基礎(chǔ)前提和獨(dú)特路徑便是對(duì)藝術(shù)以玩物怡性的方式進(jìn)行接受?！抖Y記·樂記》曰：“人生而靜，天之性也；惑于物而動(dòng)，性之欲也?！盵4]宋代瓷器自然、沉靜、渾厚、質(zhì)樸的藝術(shù)使得其既能夠給人的情感寄托慰藉，給人以情緒的舒緩安歇，又不至于讓人沉溺物欲橫流無法自拔而陷入人生命運(yùn)的泥潭溝渠。其蘊(yùn)含著的中和為美的藝術(shù)魅力使其能夠讓人在自然閑適的日常生活中獲得精神的自由和情感的釋放，促成、維護(hù)和服務(wù)于“從心所欲不逾矩”的理想化日常生活行為。

即使從接受心理來看，玩物怡性的接受方式要求主體從器物事實(shí)本身出發(fā)，或是觀看其器型物感，或是欣賞其釉色美感，或是感受其釉面紋理寓意，并無既定心理圖式和接受預(yù)期的特點(diǎn)，全憑人物主體彼時(shí)彼地的精神情感狀態(tài)的導(dǎo)引，追求“跟著感覺走”。張岱年曾說：“在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的思維方式，以重和諧、重整體、重直覺、重關(guān)系、重實(shí)用為特色?！盵5]陳來對(duì)此也有相似的觀點(diǎn)：“中唐開始而在北宋穩(wěn)定確立的文化轉(zhuǎn)向是這個(gè)‘近世化’過程的一部分。這個(gè)近世化的文化形態(tài)可以被認(rèn)為是中世紀(jì)精神與近代工業(yè)文明的一個(gè)中間形態(tài)，其基本精神是突出世俗性、合理性、平民性?！盵6]顯然，玩物怡性正是一種重直覺體驗(yàn)、重實(shí)用效果的對(duì)于宋代瓷器藝術(shù)的具有世俗性接受特征的方式。

從哲學(xué)上講，我們并不能認(rèn)識(shí)世界，只能表現(xiàn)我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，而通過語(yǔ)言和符號(hào)來表現(xiàn)我們與世界和器物相遇時(shí)的情感、氣氛和韻味。宋代瓷器藝術(shù)純?nèi)粺o蔽的物感具有去功能化和去象征化的特征，這便有助于迎合和適應(yīng)人們追求簡(jiǎn)單、輕松、趣味的交往心理期待，并通過玩物怡性的接受方式讓人與瓷器之間的相遇和交流，可以超越語(yǔ)言的繁瑣和嚴(yán)謹(jǐn)而直擊心靈深處，在漫不經(jīng)心的瞬間淺嘗輒止地體味和揣摩人世間的自然、浪漫、銷魂、痛苦、殘忍、崇高、升華、變幻和寧?kù)o。普列漢諾夫曾說：“一件藝術(shù)品，不論使用的手段是形象或聲音，總是對(duì)我們的直覺能力發(fā)生作用，而不是對(duì)我們的邏輯能力發(fā)生作用，因此，當(dāng)我們看見一件藝術(shù)品，我們身上只產(chǎn)生了是否有益于社會(huì)的考慮，這樣的作品就不會(huì)有審美的快感。”[7]這也從側(cè)面說明在隨性詩(shī)意的接受心理影響下，盡管宋代瓷器藝術(shù)依然代表和演繹著高尚品格和崇高信仰，但簡(jiǎn)單率性的“一成不變”和“破瓷難圓”這樣的啟示已經(jīng)是在玩物怡性的接受方式中難能可貴的深刻感悟。也即是說，玩物怡性的接受方式推崇的是一見鐘情又魂?duì)繅?mèng)縈的初感。如金開誠(chéng)所說：“所謂‘初感’就是欣賞一件創(chuàng)作所得到的最初感受。這為什么可貴？因?yàn)樗鼘?duì)人的感覺器官是一種新鮮刺激，所以感受最為敏銳?！盵8]比如，通過在對(duì)宋代玉壺春瓶的藝術(shù)接受中所具有的身體美學(xué)和女性想象的審美特征，以及宋代瓷枕的造型寓意和使用空間來看，玩物怡性這種宋代瓷器藝術(shù)的接受方式，實(shí)實(shí)在在地彰顯出宋代社會(huì)日常生活理念和生活情趣的嶄新面貌。正如李澤厚所說，宋人的追求不在馬背而在閨房，這雖然可能有失偏頗，但也能在某種程度上反映出，宋代社會(huì)近乎集體式的希冀通過玩物怡性的接受方式，來面對(duì)日常生活和感受藝術(shù)時(shí)所具有的輕盈可愛與悠然自得的心理態(tài)勢(shì)。

三、接受路徑：藝術(shù)審美

從接受路徑來看，玩物怡性的接受方式依賴和憑借器物收藏、瓷器藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)審美妙賞、以瓷喻人等途徑得以展開，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

第一，在瓷器收藏賞玩的基礎(chǔ)上對(duì)瓷器藝術(shù)進(jìn)行玩物怡性式的記述和評(píng)論，是南宋瓷器藝術(shù)接受過程中的重要路徑。如南宋葉寘在《坦齋筆衡》中就曾記載：“末俗尚靡，不貴金玉而貴銅磁，遂有秘色瓷器?！境远ㄖ莅状牌饔忻?，不堪用，遂命汝州造青窯器，故河北唐、鄧、耀州悉有之，汝窯為魁。江南則處州龍泉縣窯，質(zhì)頗粗厚。政和間京師自置窯燒造，名曰官窯。中興渡江，有邵成章提舉后苑，號(hào)邵局，襲故京遺制，置窯于修內(nèi)司，造青器，名內(nèi)窯；澄泥為范，極其精致，油色瑩澈，為世所珍。后郊?jí)聞e立新窯，比舊窯大不侔矣。余如烏泥窯、余杭窯、續(xù)窯、皆非官窯比。若謂舊越窯，不復(fù)見矣。”[9]這段話中有許多重要信息：其一，秘色瓷不過是在唐朝盛世末年的萎靡頹廢窘境之中，強(qiáng)顏歡笑地追求新奇別致藝術(shù)體驗(yàn)的心理驅(qū)使下，而被選中的時(shí)髦而新鮮的玩意，是玩物喪志的表現(xiàn)；其二，定州白瓷的不利有二 ，一者色彩太白，不符合上層階級(jí)尚青的審美旨趣，二者因?yàn)楦矡鴮?dǎo)致的芒口，不方便精致的日常使用和器物審美；其三，雖是命汝窯燒制，但是也并沒有嚴(yán)格禁止其他窯口進(jìn)行燒制，具有貢瓷的性質(zhì)，然后皇室從中揀選，而其中以汝窯最佳；其四，政和間京師自置窯，說明當(dāng)時(shí)汴京有窯，這個(gè)窯雖然名為官窯，實(shí)際上就如同是皇帝的私窯或者瓷器藝術(shù)工作室，完全是自產(chǎn)自用，即官窯的設(shè)置和官窯制度不是一回事，京師的官窯只是官窯制度的一個(gè)組成部分，屬于自置自燒，不計(jì)成本；其五，南宋修的內(nèi)司窯和郊?jí)赂G，跟北宋京師官窯的性質(zhì)相同，但后者已經(jīng)不如前者，而其他窯口更是連郊?jí)赂G也不如；其六，自唐代盛行的越窯，發(fā)展到南宋時(shí)候也已經(jīng)在南北燒瓷藝術(shù)和技藝的融合中，逐漸失去自己特色，幾乎不復(fù)存在。以上對(duì)南宋葉寘在《坦齋筆衡》中記載的瓷器藝術(shù)信息的解讀實(shí)踐也生動(dòng)地表明，對(duì)瓷器藝術(shù)的記錄和評(píng)論正是玩物怡性的接受方式中具有重要價(jià)值的接受路徑，不僅對(duì)當(dāng)世的瓷器藝術(shù)接受具有參考作用，而且也對(duì)宋代瓷器藝術(shù)的建構(gòu)及接受史的完善具有彌足珍貴的史料價(jià)值。

第二，對(duì)宋代瓷器的釉面紋理等藝術(shù)物感特征進(jìn)行賞玩也是玩物怡性的接受方式所推重的接受路徑。宋代瓷器釉面上呈現(xiàn)出的自然紋理、釉彩形式和開片等物感特征，本是由于釉料較厚且釉料的膨脹系數(shù)大于胎土的膨脹系數(shù)，而在燒制和冷卻的過程中出現(xiàn)的物理與化學(xué)現(xiàn)象，主要包括蚯蚓走泥紋、魚子紋、蟹爪紋、冰裂紋和百圾碎以及油滴、兔毫、鷓鴣斑等，嚴(yán)格地說是瓷器的物質(zhì)缺陷，卻在以丑為美的審美觀念的影響下，作為藝術(shù)的美感特征而成為賞玩品味的審美對(duì)象。這正是由宋代瓷器藝術(shù)接受中玩物怡性的接受方式所引領(lǐng)的審美風(fēng)尚。

反觀宋代之后至于當(dāng)下的瓷器釉面處理方式，幾乎都把瓷器釉面當(dāng)作創(chuàng)作媒介平臺(tái)，不斷地想方設(shè)法去添加日益絢爛的色彩或者印制詩(shī)詞符號(hào)于釉面之上。這些行為或許能夠增添瓷器作為擺設(shè)燕器的裝飾效果，但實(shí)質(zhì)上卻會(huì)降低其藝術(shù)高度。這種情況與青銅器藝術(shù)的發(fā)展過程中所遇到的瓶頸和命門具有相似之處。如巫鴻所說：“這些器物的主要意義不再是在禮儀中與神明交通的器具，而更多地成為展示生者現(xiàn)世榮耀和成就的物證。其結(jié)果是，變化多端的象征性形象失去它的活力和優(yōu)勢(shì)；冗長(zhǎng)的文獻(xiàn)記錄被煞費(fèi)苦心地鑄在一件沒有多少裝飾的盤內(nèi)或淺腹鼎中。作為紀(jì)念性的作品，這樣的青銅器要求的是‘閱讀’而非‘觀看’。”[10]因此伴隨著藝術(shù)功能的消失，青銅藝術(shù)也隨之漸趨消亡，而在宋代瓷器藝術(shù)的玩物怡性的接受方式中，對(duì)瓷器藝術(shù)的物感特征實(shí)現(xiàn)以丑為美的審美鑒賞的接受路徑，有效保護(hù)和促進(jìn)宋代瓷器藝術(shù)的獨(dú)特神韻。

第三，在視覺觀賞之外，玩物怡性的接受方式在接受路徑上還存在通過聽覺和嗅覺對(duì)宋代瓷器藝術(shù)進(jìn)行接受的現(xiàn)象。錢鐘書說：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒?！盵11]比如鈞瓷持續(xù)連綿可達(dá)數(shù)十年的開片之聲真可謂是可以付諸聽覺敘事行動(dòng)的寂靜之聲，再加上神奇妙絕的釉色窯變效果，呈現(xiàn)出視聽交融、動(dòng)靜結(jié)合、和諧融會(huì)的接受奇觀。此外，在玩物怡性接受方式的刺激和鼓勵(lì)下，宋代還出現(xiàn)利用香料與瓷土的混合調(diào)制從而燒制出香氣四溢、沁人心脾的香瓷的藝術(shù)創(chuàng)造。

值得注意的是，皇室貴族的審美旨趣影響下的接受路徑，對(duì)于宋代瓷器藝術(shù)的玩物怡性接受方式也具有特別的導(dǎo)向性價(jià)值，甚至還能通過接受實(shí)踐反過來影響到瓷器藝術(shù)的生發(fā)。宋代皇室崇尚自然、清新、質(zhì)樸的審美觀念，導(dǎo)致他們中的大多數(shù)并不喜歡絢麗繁華的器物，如《稗史類編》曾記載：“白光琉璃……今北方市不多見，惟大食、高麗有之。青白紫綠，皆涂以金翠，輝耀絢爛。蔡京嘗以大食琉璃酒器獻(xiàn)淵圣。時(shí)在東宮，卻而不受。蓋已盛于宣、政矣。”在筆者看來，皇帝的個(gè)人審美態(tài)度影響下的接受路徑也影響到官窯制度的設(shè)置。這是因?yàn)楸藭r(shí)市場(chǎng)商業(yè)興盛，平民大眾審美正在呈現(xiàn)出審美泛化的傾向，這與皇家的精英審美產(chǎn)生巨大反差，帶來精英文化與大眾文化的緊張。而官窯制度的建立在客觀上保證皇家審美理念的正統(tǒng)性和主導(dǎo)性，其本身也是對(duì)于精英文化的拯救和捍衛(wèi)。這種具有意識(shí)形態(tài)屬性的對(duì)藝術(shù)精神和藝術(shù)理念的保衛(wèi)行動(dòng)，給宋代瓷器藝術(shù)的接受帶來綿延恒久的重要影響。