王林

在眾多藝評家關于傅中望創(chuàng)作的討論之中，楊小彥先生認為，“傅中望是一個真正的媒介藝術家”“從任何意義來看，他都是一個當代的媒介藝術家，而人們卻一直以為他只是雕塑家而已?！盵1]從雕塑角度看，傅中望的“榫卯”也好，“楔子”也好，都可以看成是文化符號，符號意義的置入因為它們是從中國傳統(tǒng)木構建筑中抽取、抽象出來的構造方式，于是有了諸多闡釋。說來都很有道理，但這些言說是平列的和表面的，這就像是一只饞貓圍著一團熱飯兜圈子，難以下口更無法細嚼慢咽。說到底，符號學方法解釋不了傅中望，即使把他使用的符號代碼分解為不同層次，甚至這些層次來源于歷史學、社會學、文化學與人生哲學等等。對傅中望作品的自足性而言，這些解說不僅是外在的和任意性的，而且是明星化和資本論的。

麥克盧漢說“媒介即是訊息”，指的是媒介不僅僅是形式和載體，而且是內容本身，是承載之物本身。更重要的則是，一種媒介的內容可以經過創(chuàng)意而成為另一種新的媒介，其關健在于環(huán)境營造與語境言說的更新。對舊環(huán)境的徹底加工，“新環(huán)境能使在此之前的舊環(huán)境轉變?yōu)橐环N人為的藝術形式”[2]，并成為新的媒介。此即形式與內容合成的“訊息”，形式具有個別性，內容不無普遍性，而”媒介即訊息”則是一種特殊性的存在方式。

傅中望的榫卯作品來自于中國農業(yè)社會傳統(tǒng)建筑的木構方式，這是工匠實作、實用的技術手段和造型手段。對這樣一個被稱為”印刷文字”時代的媒介特點（從古代到現(xiàn)代），《理解媒介》麻省理工學院版序的作者路易斯·H·拉潘姆作了如下總結：”視覺的、機械的、序列性、精心創(chuàng)作、眼目習染、主動性的、擴張、完全的、獨白、分類、中心、連續(xù)的、橫向組合的、自我表現(xiàn)、文字型的人。”而對于麥克盧漢所言的”電子（電力）媒介”時代（后現(xiàn)代），則有兩兩相對的不同描述：”觸覺的、有機的、共時性、即興創(chuàng)作、耳朵習染、反應性的、收縮、不完全的、合唱、模式識別、邊沿、非連續(xù)的、馬賽克式的群體治療、圖像型的人?！盵3]傅中望顯然屬于這里所說的“后現(xiàn)代”范疇。

中國社會的現(xiàn)實環(huán)境是前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代相互混合和混搭的生存狀態(tài)，藝術家的個人創(chuàng)造力因改革開放而得到某種公認

與釋放。傅中望從上世紀80年代開始，就是中國現(xiàn)當代藝術創(chuàng)作特別是雕塑創(chuàng)作的佼佼者。榫卯系列作品不僅因其具有中國文化特色的結構主義和抽象主義藝術傾向，并列于西方現(xiàn)代主義藝術也毫無愧色。更為重要的是，他把從舊環(huán)境中提取出來的形式——結構要素，重新置入新環(huán)境即中國現(xiàn)代、后現(xiàn)代的生存狀態(tài)之中，以東方文化意識作為內容，成為個人選擇、強化并創(chuàng)新發(fā)展的藝術新媒介。傅中望對歷史文化資源的自由運用是充滿智慧并具有開創(chuàng)性的，進一步則是以不同材料”異質同構”的創(chuàng)作方法，不斷拓展榫卯結構的創(chuàng)作樣式和藝術形態(tài)，以至形成以榫卯關系為理由的創(chuàng)作邏輯、關系美學和天人哲學。

不可否認，傅中望的《榫卯系列》之作造就了一以貫之、標志明顯、識別度很高的藝術風格，這并非其藝術創(chuàng)作面貌的全部。從《大木作》《四條屏》《中國帽子》等作品中，我們可以感受到傅中望并不受限于《榫卯系列》創(chuàng)作主線，而是聽憑天性與靈感的召喚隨時發(fā)力，意外生成，始終保持著新鮮、明快，非常規(guī)的創(chuàng)作活力。這正是傅中望作為一個精力旺盛的藝術家洋溢著生命激情并充滿身體感覺的內在原因。

在榫卯作品成為中國當代藝術史標志性創(chuàng)作成就之后，傅中望并未止步，他在湖北美術館工作10年，成果顯著。同時十年磨一劍，以《楔子》系列作品再度出手，引起藝術界、藝評界的熱議與追捧，實屬中國藝術界非同尋常的運作高手。傅中望從榫卯到楔子的創(chuàng)作連接，固然和木構有關，但更有意思的，是其創(chuàng)作過程始終保持著身體感覺的敏銳，其《四季花瓶》《人體改良計劃》等作品可以為例。麥克盧漢《理解媒介》一書的副標題是”論人的延伸”，而麥氏出語驚人的論斷就是：”媒介是人的延伸?！彼陨眢w作比喻，把不同時代的媒介比作人體器官的延伸和中樞神經的延伸。傅中望作為典型的媒介藝術家，深諳這一區(qū)別的含意：如果說榫卯系列作為藝術媒介是人體多種器官的延伸，那么，楔子系列就是神經中樞”觸覺的、有機的、共時性、即興創(chuàng)作”等“后現(xiàn)代”意識的身體反應。這種反應不僅是結構性的，本體論的和連續(xù)性的，而且更是解構性、場域論和否定性的，并且不無破壞性。楔子的介入不同于榫卯的契合，榫頭和卯孔之間的關系是二元論的，也是辯證法的；而楔子則是野地穿越和剛性強力的，甚至可以說帶有男性主義傾向。楔子的自由不在乎”政治正確”的既有前提，只對活生生的真實存在感興趣，在具體場域和文化現(xiàn)場發(fā)聲，讓藝術家以個人主體性對公共人群說話，不失時機、隨時隨地的提出公共話題。當榫頭失去了固有的、先驗的、規(guī)定好了的卯孔，它就變成了只有斜面和尖端的楔子，必須尋找插入對象的隙縫與空白。楔子是一種期待與搜尋，它是孤獨的、失語的，”游牧民”式的，也是反應性的、不完全的和非連續(xù)的。其所到之處無法先有規(guī)定，只能是發(fā)生學的，甚至有可能是無處不在、偶然發(fā)生的。

這里不可避免會出現(xiàn)一個矛盾：楔子作為藝術媒介，在各種環(huán)境中幾乎可以無所不在。而楔子作為公共話語出現(xiàn)的時候，是詞語而不是句子，是語言而非言語。個別性和普遍性直接結合的結果，乃是事物特殊性的喪失，讓具體、普通與日常悄然退場。因此，楔子必須以楔形、楔色、楔質及楔子的體量、重量、數(shù)量等等因素，和楔入對象、楔入縫隙種種場地條件、和真實環(huán)境以及人群對象建立具有唯一性的話語關系，這樣才能將語用學實踐還原，還原到藝術媒介作為載體之物創(chuàng)生意義的實在性、在地性與在場性。麥克盧漢關于后現(xiàn)代媒介可以整合感知整合、整合思維的推斷，是一個烏托邦之夢。這種以一馭萬、天下大同的思維方式忽視了人作為個體存在的差別性、多元性、個人性乃至私人性。麥氏盡管偉大，但并沒有在著述中提供整體思維的充足理由。顯然，利奧塔對后現(xiàn)代知識狀況的批判、對整一性和統(tǒng)一性的反感是有道理的。藝術媒介的真諦在于：它既不能完全被解釋，也不能完全被重復。

因此，有必要向《楔子》系列作品的眾多評論者提出一個問題：楔子是萬能的嗎？

注釋：

[1]引自2020年10月武漢合美術館《楔子一一傅中望武漢2020》展覽場刊第26頁楊小彥《關于藝術家傅中望的幾則隨筆》.

[2]引自[加]馬歇爾.麥克盧漢《理解媒體一一論人的延伸》“作者第二版序”，商務印書館2000年10月版第27頁.

[3]同（2），見該書第5頁.