摘 ?要：海德格爾探尋藝術(shù)之本質(zhì)是從藝術(shù)作品入手的，因其主張“從已有的事物”出發(fā)?！笆澜纭焙汀按蟮亍笔呛５赂駹柦鈽?gòu)藝術(shù)作品時(shí)所提到的兩個(gè)相關(guān)相屬的概念，海德格爾認(rèn)為“世界”具有敞開(kāi)性，而“大地”具有遮蔽性，二者一敞一蔽，在相互“爭(zhēng)執(zhí)”的關(guān)系中，“真理”得以生成。從海德格爾現(xiàn)象學(xué)的視角切入，對(duì)藝術(shù)作品的本源、藝術(shù)作品中的“世界”與“大地”及藝術(shù)作品中存在的“真理”這三個(gè)方面做進(jìn)一步的拓展與研究，從而將“世界”與“大地”、“真理”與“藝術(shù)”之間的關(guān)系與內(nèi)涵明朗化。

關(guān)鍵詞：海德格爾;藝術(shù)作品;世界;大地;真理

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界對(duì)藝術(shù)的思考從未停止過(guò)，藝術(shù)作品也被定義為這樣或那樣的規(guī)定?？伤囆g(shù)作品究竟是什么？在《林中路》中，海德格爾試圖用現(xiàn)象學(xué)來(lái)解構(gòu)藝術(shù)作品。他認(rèn)為，藝術(shù)作品中的“世界”與“大地”是構(gòu)成作品存在的兩個(gè)基本特征。然而，“世界”與“大地”卻是兩個(gè)被賦予隱喻性的概念，使人很難輕易體會(huì)其內(nèi)涵。想要清楚地體會(huì)海德格爾在言說(shuō)什么，還應(yīng)從問(wèn)題的本源談起。

一、藝術(shù)作品及其本源

（一）本源的問(wèn)題

在追問(wèn)藝術(shù)作品的源頭時(shí)，海德格爾使用了“本源”一詞。“本源”意為“一個(gè)事物從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是”[1]1。即一個(gè)事物出自何處，是什么讓該事物成為該事物，又是如何成為該事物的。故而，追問(wèn)藝術(shù)作品的本源，就是探索藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。

藝術(shù)作品的本源是什么？對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)時(shí)，我們會(huì)很自然地想到一個(gè)與其必要相關(guān)的要素，即藝術(shù)家。毋庸置疑，藝術(shù)家是藝術(shù)作品的生產(chǎn)者，沒(méi)有藝術(shù)家，就沒(méi)有藝術(shù)作品。故而，藝術(shù)家是藝術(shù)作品的本源?？伤囆g(shù)家的本源又是什么？是什么使藝術(shù)家成為藝術(shù)家呢？顯然，藝術(shù)家被喚為藝術(shù)家是因其擁有藝術(shù)作品，藝術(shù)作品是藝術(shù)家身份的最好證明。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是藝術(shù)家的本源。因此，從藝術(shù)家與藝術(shù)作品的關(guān)系來(lái)看，“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺?！盵1]1可倘若只是簡(jiǎn)單地認(rèn)為二者互為對(duì)方的本源，似乎會(huì)陷入無(wú)止境的循環(huán)之中。果真如此嗎？還是我們遺漏了什么？仔細(xì)研究發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間的確存在一個(gè)與二者相關(guān)的“第三方”。這個(gè)“第三方”使藝術(shù)家能稱為藝術(shù)家，使藝術(shù)作品可稱為藝術(shù)作品，這個(gè)“第三方”便是藝術(shù)。

關(guān)于“藝術(shù)的本質(zhì)”，西方大致有兩種界定方式：一種方式認(rèn)為，藝術(shù)需要人們作為觀者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美體驗(yàn)，便可知其義;另一種方式則認(rèn)為，藝術(shù)需要通過(guò)特性歸納才可知其義。但無(wú)論哪種方式，似乎都不能全面闡述藝術(shù)的本質(zhì)。于是，海德格爾提出了“從已有的事物出發(fā)”的觀點(diǎn)，主張從藝術(shù)產(chǎn)生的最現(xiàn)實(shí)的地方進(jìn)行探索。對(duì)藝術(shù)而言，其已有的事物便是藝術(shù)作品。因此，海德格爾從藝術(shù)作品出發(fā)尋找藝術(shù)本源，力圖讓藝術(shù)自身顯現(xiàn)出來(lái)。可藝術(shù)作品是什么？什么樣的事物才能稱為藝術(shù)作品？如此追問(wèn)，海德格爾選擇了與藝術(shù)作品相似的“物”進(jìn)行類比。

（二）物與藝術(shù)作品

關(guān)于“物”的界定，在西方大致有三種看法：第一種，將物定義為視覺(jué)可見(jiàn)的，包含形態(tài)、色彩、紋樣等特征的載體;第二種，將物界定為感官可得的綜合體;第三種則將物定義為含有一定形式的質(zhì)料。但這三種界定似乎都只是簡(jiǎn)單的性質(zhì)歸納，并未從根本上去界定“物”的本質(zhì)。因此，海德格爾提出了“物是一切存在者”的觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上將“物”又細(xì)分為三個(gè)層次，即純?nèi)恢?、器具和藝術(shù)品。正如海德格爾所言：“藝術(shù)作品也是一種物，只要它是某種存在者的話。”[1]6可見(jiàn)，藝術(shù)作品作為物的表現(xiàn)形態(tài)之一，具有“物的物性”，且在存在者的狀態(tài)上與普通之物并無(wú)差別。

藝術(shù)作品作為存在者，雖在存在者的狀態(tài)上與通常之物并無(wú)差別，但在本質(zhì)上卻與純物、器具又有著明顯的不同。從本質(zhì)來(lái)看，純?nèi)恢锛醋匀恢?，自身是封閉的，并不訴說(shuō)什么，它的存在與人并不相關(guān);器具雖與人相關(guān)，在一定程度上同藝術(shù)作品一樣都屬于手工之物，但二者在目的上卻不盡相同。器具以使用為目的，是被支配的;藝術(shù)作品則是以自身為目的，是自由的。如此，藝術(shù)作品與純物、器具存在著本質(zhì)的區(qū)別。顯然，藝術(shù)作品作為物的一種，是一種特殊之物，它以自身為目的、是自由的，甚至可以開(kāi)啟一個(gè)獨(dú)立的世界。

二、藝術(shù)作品中的“世界”與“大地”

（一）何謂世界

追問(wèn)藝術(shù)作品的本源從來(lái)不是簡(jiǎn)單地觀看作品，而是探索藝術(shù)作品之作品存在。在海德格爾看來(lái)，“世界”和“大地”是作品存在的兩個(gè)基本特征。

誠(chéng)然，海德格爾觀點(diǎn)中的“世界”與生活中的日常世界是不同的。這里的“世界”作為確立藝術(shù)作品的基本特征，其更多地表現(xiàn)在一種設(shè)置下的情境化空間。而這種空間有賴于人的存在方式，人作為世界中的存在，又被稱為“此在”?！按嗽凇迸c“世界”內(nèi)的其他存在者是不同的，只因其他存在者總是固定的、遮蔽的，而“此在”卻總是處于未定之中，充滿著諸多可能性，從而與“世界”共同構(gòu)成整體現(xiàn)象的生成環(huán)節(jié)。正如海德格爾所說(shuō)：“‘世界在存在論上絕非那種在本質(zhì)上并不是此在的存在者的規(guī)定，而是此在本身的一種性質(zhì)?！盵2]可見(jiàn)，他所表達(dá)的“世界”是以“此在”為基本結(jié)構(gòu)的。同時(shí)，“世界”是一個(gè)不斷向“此在”敞開(kāi)的空間，只要人在世界之中存在，“世界”就會(huì)向人們敞開(kāi)。這里的敞開(kāi)，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械呈現(xiàn)，而是由“此在”建構(gòu)出的無(wú)限種情境化的可能。譬如，當(dāng)觀者在鑒賞藝術(shù)作品時(shí)，是從一個(gè)日常世界進(jìn)入到作品“世界”。而這個(gè)作品“世界”往往可以揭示“此在”生存的真相，使觀者與作品中的“世界”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)并產(chǎn)生無(wú)數(shù)種可能。而這種無(wú)數(shù)種可能的產(chǎn)生，便是“世界”的敞開(kāi)性。

“世界”不是指存在者本身，而是指存在者如何存在。例如，在藝術(shù)作品的“世界”中，人接觸的每一樣器具都以人的使用為目的，每一樣器具或存在者都反映人的真實(shí)存在，這便是人在生活世界的痕跡通過(guò)器具進(jìn)行顯現(xiàn)的情境。因此，“世界”作為向人顯現(xiàn)、生成的情境化空間，必然會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)具體而生動(dòng)的世界。正如海德格爾所言，“作品存在就是建立一個(gè)世界。”[1]30正是因?yàn)槿绱?，藝術(shù)作品中存在者的生死禍福、榮辱興衰都從人類存在那里獲得了人類命運(yùn)的形式?！笆^是無(wú)世界的。植物和動(dòng)物同樣也是沒(méi)有世界的?！r(nóng)婦卻有一個(gè)世界”。[1]31因此，世界只能是“此在”的世界，離開(kāi)了“此在”便是無(wú)所論的世界。

（二）大地的規(guī)定

“大地”是一個(gè)極具隱喻意味的詞語(yǔ)。海德格爾將藝術(shù)作品中顯現(xiàn)出來(lái)的“物的物性”，稱為“大地”。他認(rèn)為，藝術(shù)作品中的“大地”是透過(guò)作品的質(zhì)料顯現(xiàn)出來(lái)的。而這里的“質(zhì)料”并非藝術(shù)生產(chǎn)所需要的一般材料。一般材料總是消融于操作性之中，而質(zhì)料非但不會(huì)消融，反而會(huì)得到充分顯現(xiàn)。故而，“大地”之所以是大地，是因?yàn)榇蟮乇仨氉鳛榇蟮仫@現(xiàn)出來(lái)。比如，制作一張木桌，木桌的木頭不是作為木頭出現(xiàn)，而是作為木桌的承重架構(gòu)后才顯現(xiàn)的。因此從該意義上講，藝術(shù)作品中的“大地”是具有“物的物性”的。而“物的物性”總是遮蔽的，如此，藝術(shù)作品中的“大地”也是趨向遮蔽的。正如海德格爾自己所描述的那樣：“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來(lái)的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身而為庇護(hù)者?！盵1]30

（三）爭(zhēng)執(zhí)的發(fā)生

“世界”與“大地”作為藝術(shù)作品構(gòu)成的兩個(gè)基本特征，二者雖在屬性上有所差別，但卻相關(guān)相屬。在藝術(shù)作品中，“世界”需要依靠“大地”建立，沒(méi)有“大地”便沒(méi)有藝術(shù)作品的基底;而“大地”則需要通過(guò)“世界”的敞開(kāi)進(jìn)行顯現(xiàn)。沒(méi)有“世界”的敞開(kāi)，“大地”也就不再是大地。誠(chéng)然，“世界”總是想超越“大地”進(jìn)行敞開(kāi)，而“大地”作為庇護(hù)者卻希望將“世界”納入自身并留在自身。由此，雙方往來(lái)的這種關(guān)系被稱為“爭(zhēng)執(zhí)”。然而，這里的“爭(zhēng)執(zhí)”并非是一種分歧或破壞，它更多地體現(xiàn)在雙方利用各自的屬性力圖超出自身并包含對(duì)方，即“在本質(zhì)性的爭(zhēng)執(zhí)中，爭(zhēng)執(zhí)者雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中?！盵1]38爭(zhēng)執(zhí)總是愈演愈烈的，也正是因?yàn)槿绱瞬攀拐胬碓谒囆g(shù)作品中產(chǎn)生。

三、藝術(shù)作品中的真理

（一）真理的意義

海德格爾所謂藝術(shù)作品中的“真理”不同于西方哲學(xué)意義上的真理，這里的“真理”在古希臘意義上指的是“無(wú)蔽”，而“無(wú)蔽”是一種狀態(tài)。在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)作品中的“真理”并非主體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，更不是“物”與“知”的統(tǒng)一，而是一種崇高的澄明境界的顯現(xiàn)。此外，海德格爾還形象地將“真理”喻為“林中空地”?！傲种锌盏亍庇袆?dòng)詞“照亮”之意，但這并非只有光明，也包含著黑暗。在“林中空地”之下，光明與黑暗共存，時(shí)而敞開(kāi)、時(shí)而遮蔽，更表現(xiàn)為不斷的“爭(zhēng)執(zhí)”，“真理”便是在“爭(zhēng)執(zhí)”之中發(fā)生的。

（二）真理的顯現(xiàn)

藝術(shù)作品并非簡(jiǎn)單的模仿，其重點(diǎn)在于通過(guò)意象把事情本身顯露出來(lái)。藝術(shù)作品中“真理”的顯現(xiàn)從某種意義上來(lái)說(shuō)就是追問(wèn)存在者的存在。以梵高的《農(nóng)鞋》為例，畫(huà)面本身只有一個(gè)存在者——鞋子。倘若觀者只是用日常眼光來(lái)看，那么只會(huì)看到遮蔽的“大地”;而觀者若以審美的眼光來(lái)看待且認(rèn)為它是一幅藝術(shù)作品的話，那么它便可以開(kāi)啟一個(gè)情境化的“世界”。在這個(gè)“世界”之中，也許你看到農(nóng)婦的步履蹣跚，也許你看到農(nóng)婦踩著那雙農(nóng)鞋在田里辛勤勞作……總之，作品給予觀者以無(wú)限的可能。誠(chéng)然，在梵高的《農(nóng)鞋》中并未描繪任何關(guān)于農(nóng)婦的生活世界，我們的種種推想都是根據(jù)那雙農(nóng)鞋的細(xì)節(jié)而展開(kāi)的，而恰恰是這些推想使藝術(shù)作品的“真理”得到顯現(xiàn)。正如海德格爾所言：“如果在作品中出現(xiàn)了對(duì)某一特定存在者的揭露，對(duì)其‘什么和‘如何的揭示，那么，在那里就有真理在起作用?！盵3]

可“真理”是以怎樣的方式從“世界”和“大地”的“爭(zhēng)執(zhí)”中顯現(xiàn)出來(lái)的呢？既然“真理”能夠顯現(xiàn)，那么我們可以理解為在“世界”與“大地”的“爭(zhēng)執(zhí)”中仍存在間隙，而真理的涌現(xiàn)就是從間隙中生發(fā)的。也就是說(shuō)，某個(gè)事物只要成為藝術(shù)作品，那么作品中的“世界”與“大地”便會(huì)產(chǎn)生“爭(zhēng)執(zhí)”，而“爭(zhēng)執(zhí)”的發(fā)生會(huì)促成間隙的出現(xiàn)，“真理”便可從間隙中涌現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，我們也可以直接將間隙理解為“爭(zhēng)執(zhí)”下的一種必然生成之態(tài)。

（三）真理的契機(jī)

“真理”的存在使藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品，藝術(shù)的存在使藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品。那么，我們可以推導(dǎo)出：藝術(shù)為藝術(shù)作品中“真理”的涌現(xiàn)提供了契機(jī)。這種契機(jī)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一方面，藝術(shù)作為契機(jī)直接言明“真理”，藝術(shù)作品作為真理之孕育者與當(dāng)下明示觀者;第二方面，藝術(shù)不直接言明“真理”，而是透過(guò)藝術(shù)作品將觀者引入其“世界”。只有當(dāng)觀者進(jìn)入作品的“世界”，與藝術(shù)作品、藝術(shù)、真理三者產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，被遮蔽的“真理”才會(huì)顯露其真諦。如此，我們可以推論出：“真理”與“藝術(shù)”在藝術(shù)作品中是共存的，從某種程度上而言，二者極其相似，甚至近乎一致。因此，當(dāng)我們作為觀者去深思藝術(shù)與探討藝術(shù)作品時(shí)，唯有在審美體驗(yàn)中對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行反思，才有助于實(shí)現(xiàn)“真理”的回歸。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，海德格爾追問(wèn)藝術(shù)作品本源的問(wèn)題，實(shí)際就是探討藝術(shù)之本質(zhì)。藝術(shù)作品的“世界”即情境化空間的勾勒，“大地”則是情境化空間勾勒所使用的“物”，而“爭(zhēng)執(zhí)”下所產(chǎn)生的“真理”即產(chǎn)生情境化勾勒的前提與成果。思無(wú)止境，海德格爾現(xiàn)象學(xué)的方法打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)之思，且為研究者提供了多維度的視角，并向研究者指明了一條認(rèn)真對(duì)待藝術(shù)本質(zhì)的道路，從而使研究者在進(jìn)行審美體驗(yàn)時(shí)更能體會(huì)到藝術(shù)作品的深意與真理。

參考文獻(xiàn)：

[1]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館， 2017.

[2]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2017：92.

[3]比梅爾.海德格爾[M].劉鑫，劉英，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1995：90.

作者簡(jiǎn)介：王晉然，武漢紡織大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。