網絡文學“陪跑茅獎”的緣由與啟示

摘 要：連續(xù)三屆“陪跑茅獎”的網絡文學無以化解自己的“茅獎情結”。兩種文學同臺比拼沒有勝負懸念的原因在于，傳統(tǒng)文學基于“文學性”的精英本位，網絡創(chuàng)作則主要是源于市場化的大眾需求;作品本身的文學品相、藝術品質存在明顯落差;以及在文學功能作用上的不同指向?？疾靸煞N文學的短長優(yōu)劣，或將給未來文學發(fā)展帶來應然性與或然性兩個方面的啟示。在應然性上，它們各有所長又互有所短，應該在揚長避短、取長棄短的基礎上攜手共進，實現優(yōu)勢互補;而從或然性看，兩種文學的博弈將促使網絡創(chuàng)作出現兩種可能的選擇：要么對標“茅獎式”寫作，讓自己“長得像茅獎”，要么規(guī)避或超越“茅獎模式”，創(chuàng)造屬于網絡文學自己的經典，但無論哪種方式，網絡文學都需要邁過現實主義精神這道“門檻”。

關鍵詞：網絡文學;茅盾文學獎

當第十屆茅盾文學獎（下文簡稱“茅獎”）發(fā)布的獲獎名單中仍然不見網絡小說的蹤影時，無論是傳統(tǒng)文學界還是網文圈均表現出少有的平靜，各類媒體鮮見這方面的評說和報道。從第八屆茅獎允許網絡小說參評開始，這已經是網絡文學第三次“陪跑”了，人們似乎已經接受了這樣一種現實：網絡文學與傳統(tǒng)文學本不在一個“頻道”，網絡小說與傳統(tǒng)小說也不是一個檔次，落選茅獎，前者沒有“掉份兒”的遺憾，后者也不必有享譽者的自矜。我們知道，作為中國當代文壇最具符號性標志的兩大陣營，網絡文學與傳統(tǒng)文學相顧相爭、各呈其勢已有多年，本處于“井水河水”、兩相無猜之境況，如今卻在茅獎這樣一個“高光”時刻形成交集，其所涉及的問題不僅事關這兩種文學的評價，對二者異同緣由與博弈張力的辨析，或將有助于了解當今文學的不同形態(tài)，對把握我國文學的整體走向不無啟示。

一? 沒有勝負懸念的比拼

我們知道，四年一屆的茅獎是中國具有最高榮譽的文學獎項之一，至少從理論上說，獲獎作品代表了這期間文學創(chuàng)作的最高水平。讓網絡文學參評茅獎，在許多人看來，這是對新興網絡文學的認可和接納，也是兩種文學“迎面”交流的一次機緣。筆者連續(xù)三屆擔任茅獎評委，見證了該獎項的評選過程。2011年，第八屆茅獎首次吸納網絡小說參評，有新浪、起點、中文在線等網站提交了7部網絡小說①入選參評，結果有《從呼吸到呻吟》《遍地狼煙》《青果》3部小說通過了第一輪投票，有幸進入前80名并就此止步。2015年第九屆茅獎評選時，中文在線、晉江文學城、半壁江中文網等申報的5部網絡小說②進入評審程序，結果在第一輪遴選時便全部“犧牲”在起跑線上，沒有一部能闖進前80。不過在事后有人發(fā)現，有一部首發(fā)于上海弄堂網、后經整理出版而作為純文學參評的小說《繁花》在這屆茅獎折桂，成為5部榮膺茅獎的小說之一。意味深長的是，《繁花》獲獎時，無論是傳統(tǒng)文學圈還是網文界，都沒有在意它是不是網絡小說，茅獎評委們更是只以“文學”論之，不作類型區(qū)隔，以至于后來有人將其作為“網絡文學也有好作品”的明證，也有人據此當作“文學只有好與不好的區(qū)別，沒有傳統(tǒng)文學與網絡文學區(qū)分”的依據。2019年8月的第十屆茅獎評審，網文界重振信心，在全國申報通過的234部小說中，有17部網絡小說③進入參評作品目錄，蔣勝男、打眼、丁墨、紅九、吉祥夜、林海聽濤、董江波、舞清影等一批知名網絡作家均提交代表作參評。不過十分遺憾卻并不讓人意外的是，在參評的這些網絡小說中，除吉祥夜《寫給鼴鼠先生的情書》躋身第一輪并止步于第一輪而得以進入到前80名外，其余16部顆粒無收，并且毫無懸念。

之所以說勝負毫無懸念，是基于兩種文學的巨大差異——可以說，這是一種“20年”與“2000年”的文學比拼。如果從《詩經》時代算起，中國文學已經有了超過2000年的作品積淀和經驗積累，歷經一代代文人墨客的傳承與創(chuàng)新，人們對于文學品相與作品品質的判定，已經以“集體無意識”的方式獲得了不容置疑的歷史合法性，這是網絡文學無法與之抗衡的。中國1994年才加入國際互聯網，漢語網絡文學的大范圍興起是在1998年前后，時至今日，滿打滿算也不過20余年，尚處于“可成長性”與“不確定性”并存的起步階段，與“高山仰止”的傳統(tǒng)文學相比，“小荷初露”的網絡文學無論是作品的成熟度還是文壇認可度，均相異云壤，讓它們同臺競技，孰高孰低、誰勝誰負事實上已預設在二者的前提中，是不會有任何懸念的，除非網絡文學具備傳統(tǒng)純文學的“長相”（如像經過純文學加工打磨的《繁花》那樣），抑或茅獎為網絡文學另設評價標準，否則沒有第三條路可走。

我們知道，茅獎是國家為長篇小說創(chuàng)作設立的最高獎項，屬于專家評審的“精英獎”，其評審機制和遴選標準是基于傳統(tǒng)純文學的偉大傳統(tǒng)而不是網絡文學的有限經驗。如第十屆《茅盾文學獎評獎條例》規(guī)定的評獎標準是：茅盾文學獎評獎堅持思想性與藝術性統(tǒng)一的原則。獲獎作品應有深刻豐富的思想內涵，有利于堅定文化自信，展現中國精神。對于深刻反映時代變革、現實生活和人民主體地位，書寫中華民族偉大復興中國夢的作品，尤應予以關注。注重作品的藝術價值，鼓勵題材、主題、風格的多樣化，鼓勵探索和創(chuàng)新，鼓勵具有中國風格、中國氣派， 滿足人民精神文化生活新期待的作品。④

以這樣的標準衡量，網絡文學不是沒有機會，只是目前的網文生產機制和作品存在方式使它很難做到。網絡創(chuàng)作是以作者“續(xù)更”、粉絲“追更”的方式完成作品的，邊產邊銷、“寫讀適配”下的“速度寫作”構成一種自洽的“需求-滿足”機制，以此形成了網絡文學獨有的“網絡性”與“文學性”相互依存、并行不悖的兩大特性?！熬W絡文學的存在形態(tài)是交互式的，它應該‘活在網上供網友持續(xù)閱讀和評說，一旦下載出版它就‘死了，就從符號的‘流動變成了文本的固定形態(tài)，網絡寫作中的‘斷更‘催更‘續(xù)更就是這么形成的。”⑤傳統(tǒng)文學以“思想性與藝術性統(tǒng)一”來實現“文學性”，而網絡文學則需要通過“網絡性”方能達成“思想性與藝術性統(tǒng)一”，貌似殊途同歸，實則由于“網絡性”的特殊方式造成了兩種文學在生產方式、本體形態(tài)和價值標準等方面的巨大差異。既然茅獎評價原則的前提是基于前者，那么真正的網絡小說就只有“陪跑”的份兒了，因為對于網絡文學而言，如果只講“文學性”而失去了“網絡性”，就丟掉了這種文學最為生動的部分。

另外從茅獎評審的操作層面看，網絡小說要得到充分的肯定也有一定難度。茅獎評委會有62名成員組成，中國作協(xié)主席任評委會主任但不參與投票。茅獎評獎條例規(guī)定，評委會成員由“關注和了解全國長篇小說創(chuàng)作情況的作家、評論家和文學組織工作者”組成，這個“關注和了解全國長篇小說創(chuàng)作情況”自然包括了網絡小說創(chuàng)作情況。但事實上多數評委來自傳統(tǒng)作家和評論家，他們更多地是“關注和了解”傳統(tǒng)長篇小說創(chuàng)作情況，對網絡小說的關注和了解遠不如對傳統(tǒng)作家創(chuàng)作出版的小說那樣全面和深透。加之申報茅獎的作品必須是完結本的公開出版物，許多存活在網絡空間的數百萬字甚至上千萬字的長篇小說，可能代表了網絡長篇小說創(chuàng)作的較高水平，但在技術層面卻因為“體量”的“軟載體”困擾而不宜申報茅獎，難以進入評委視野。凡此種種，在茅獎評審的話語空間，縱使有“關注和了解”網絡文學的茅獎評委，他們可言說的話語空間也十分有限，因為評委只能站在評獎條例規(guī)定的“文學”立場，而不是“網絡文學”立場，這可能也是網絡小說“陪跑”的因素之一。

二? 尋找落差的緣由

影響網絡小說進軍茅獎，除了技術層面的因素外，更為重要的原因還是要從文學本身去尋找，而傳統(tǒng)的文學（主要指純文學或精英文學）則是它的基本參照。

首先，從主體站位看，如果說傳統(tǒng)作家是基于“文學性”的精英本位，網絡創(chuàng)作則主要是源于市場化的大眾需求，這在文學出發(fā)點上就呈現出兩種文學的“路向區(qū)隔”。早在幾年前李敬澤就曾在《人民日報》撰文，認為網絡文學就是大眾閱讀的通俗文學。他說：“有一度大家一談到網絡文學就含糊其辭，因為沒有一個歷史的參照系，被‘網絡二字嚇住了，不知道該把這個文學往哪擺。其實位置很清楚，就是通俗文學?！雹蘧W絡作家沒有政府財政供養(yǎng)， 是從事大眾文化生產的“自由職業(yè)者”。他們不矯情，不掩飾，坦然承認，所寫的就是為大眾所喜愛的通俗文學，他們的站位就在這里，沒有什么不好。傳統(tǒng)作家多為“體制內”身份的知識分子寫作，他們需要為“文學”寫作，作品講求“宏大敘事”和高遠旨趣，追求深邃的寓意和藝術創(chuàng)新，這便是兩種文學明顯的差異。前者滿足的是普通受眾尤其是青少年的娛樂需要，后者則為文化高端人群、專業(yè)受眾提供精品力作，一個是“開心小吃”，一個則是“文學大餐”，它們共同打造的“文學江湖”才是一個完整的文壇，才能讓每一個社會成員都有可能找到自己的心靈“所愛”，而缺少任何一方都會給受眾留下文學的“豁口”。其實這正是中國文學史“雅俗”二分的一大傳統(tǒng)。自《詩經》分出“風雅”以降，文學史就是在精英、通俗兩大潮頭沖刷下奔涌前行的歷史，大江東去無非“雅俗”洪波——三曹七子、陶淵明是雅，《子夜歌》《華山畿》《敕勒歌》等南北朝民歌是俗;唐詩、宋詞是雅，唐傳奇、“三言”“兩拍”是俗;《三國演義》《水滸傳》是雅，《三國志平話》《大宋宣和軼事》是俗，魯、郭、茅、巴、老、曹是雅，張恨水、還珠樓主、金庸、瓊瑤是俗。而在今天，以茅獎、魯獎為代表的傳統(tǒng)純文學是雅，網絡文學則是俗。這個“俗”，不含任何貶義，它不是庸俗，也不是低俗或媚俗，而是在內容上與人民大眾同聲相應，在情感上與他們同氣相求，在形式上為他們所喜聞樂見?！八孜膶W”的大眾本位、民間立場、讀者中心，為文學做出的歷史性貢獻，正好彌補了“雅”文學、純文學的市場缺口。這和毛澤東提出的“文藝為工農兵服務”，習近平倡導的“文藝以人民為中心”的基本精神是一致的，也是文學起自民間、回饋大眾的邏輯本原使然。網絡作家阿菩曾明確表達過這樣的觀點：“以網絡文學為代表的俗文學，就是給老百姓看的，給庶民們看的，給中國占據人口絕大部分的人民群眾看的，無論是從表現形式上，還是所抒發(fā)的情感情緒上，我們可以很明確地看出，網絡文學的性質，往上與港臺的武俠小說言情小說相通，與還珠樓主與張恨水相通，與《三國演義》《水滸傳》《西游記》為代表的明朝四大奇書相通，與宋元話本相通，與《詩經》中的國風相通。”⑦雅與俗品相有別，功能有異，它們都是中國文學不可或缺的一個組成部分，二者可以相互補充卻不能彼此替代，網絡文學可能難以達到傳統(tǒng)文學那樣的高度和精度，傳統(tǒng)文學也無需像網絡文學那樣為“廣場狂歡”而降格以求。

其二，正是作家站位和創(chuàng)作動機的不同，致使網絡文學在文學品相和藝術品質上與傳統(tǒng)文學形成明顯落差。網絡小說與傳統(tǒng)小說的差異十分明顯，而茅獎評選所依據的“文學”標準主要是基于傳統(tǒng)文學來設立的，以之評價網絡小說，不啻“東面望者，不見西墻;南鄉(xiāng)視者，不睹北方”⑧了，網絡文學在這個擂臺上是難有勝算的。譬如，網絡作家如果是像本次茅獎小說《人世間》那樣，以從容而平實的筆調去寫城市平民子弟幾十年的生活變遷，或者像《北上》那樣以“文學原鄉(xiāng)”的運河情懷去表現作家對于世界的文學現象，在網絡文壇怕是會落落寡合、難有市場的;同樣，申報參評的網絡小說《寫給鼴鼠先生的情書》（吉祥夜）、《烏云遇皎月》（丁墨）均屬入選中國作協(xié)網絡文學榜單的作品，它們在故事構架、情節(jié)巧置和文學想象力方面，與茅獎小說《應物兄》《主角》甚至《牽風記》相比毫不遜色，甚至略勝一籌，但在思想深度、文學格局、藝術創(chuàng)新、人物塑造的品貌，尤其是細節(jié)描寫的豐沛度等方面，前者的落差卻是顯而易見的，這是網絡文學不得不面對的客觀卻又有些嚴酷的現實。李洱的《應物兄》用了96萬字的篇幅去寫濟州大學籌建“太和儒學研究院”，直到小說結束研究院也沒有建成，作品的重要人物之一——準備引進的哈佛大學著名學者程濟世甚至最終都沒有露面，而其間孽生出的故事枝蔓和細節(jié)根須卻如同南方古榕樹一般盤根錯節(jié)、恣肆叢生，讓人欲說還休、味千無盡，這對網絡小說而言不僅難以存活，簡直就是“文字災難”，網友不會容忍故事如此拖沓、支線如此的繁復和絮叨，但對純文學創(chuàng)作來說，卻是一種藝術探索和獨到創(chuàng)新，成為它榮膺茅獎的一大理由。

這就涉及到二者落差的第三個成因——文學功能作用的指向不同。在傳統(tǒng)文學看來，寫作是有為而作的崇高事業(yè)，作者是“人類靈魂的工程師或“社會良知的代言人”，作品是“國民精神所發(fā)的火光”和“引導國民精神的前途的燈火”（魯迅），文藝的精神品格和價值立場、人類的道德律令和心智原則，通過專業(yè)化的修辭美學表達，高擎在藝術審美的星空，對社會正義和人文倫理產生積極影響。我們古人秉持文學的社會性立場，把文學功能概括為“興觀群怨”（孔子）;“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”（《詩大序》）;“文人之筆，勸善懲惡”（王充）;“補察時政，泄導人情”（白居易），乃至“小說救國”（梁啟超）等等?，F代蘇俄文論進入中國后，文學功能觀受畢達可夫、季莫菲耶夫和后來的波斯彼洛夫、斯托洛維奇、卡岡等人的影響，一般用審美認識、審美教育、審美娛樂來概括文學的功能作用。網絡文學并不否定這些功能，但網絡創(chuàng)作更趨向于后現代主義文化的功能范式，與德里達、利奧塔、鮑德里亞等人的觀念天然暗合或自覺靠近，如信奉削平深度模式，消褪歷史意識，主體性與個人風格的喪失、距離感消失等。在網絡文學中，深度模式削平造成網絡作品的淺表感;歷史意識消失導致一些網絡寫作漠視歷史傳統(tǒng)，只在當下時間中體驗即興的爽感;傳統(tǒng)的主體性被網絡主體間性所取代，造成人的中心地位的“零散化”;而距離感消失則代之以“機器復制”，導致藝術經典性概念的隱退，作品成了某種“類象”的徽章。于是，就像王岳川先生在《后現代主義文化研究》所描述的：“藝術感知模式的支離破碎，藝術感性魅力的喪失，先鋒的革命性和藝術家風格的消失，使藝術一步步成為非藝術和反藝術，審美成為‘審丑。藝術不再具有‘超越性，藝術已成為適應性和沉淪性的代名詞。藝術等同于生活，生活成為了后現代人的藝術棋盤?！雹峋W絡虛擬空間的寫作如同后現代主義文化理論家杰姆遜所揭示的：“盡管它很忠實地復制出現實，但也正是在這種復制中，形象將現實抽掉了，非真實化了……人們感覺到的不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實感?！雹馕覀兛吹?，網絡寫作更多的是一種悅心快意、自娛娛人的輕松游戲，作者猶如網上灌水的“閃客”和“撒歡的頑童”，創(chuàng)作成了意義剝蝕的感覺狂歡，只求個體欲望的盡情表達，沒有了寫作之外的擔當，因而被有人譏之為“亂貼大字報”“馬路邊木板上的信手涂鴉”。在這里，經典不敵偶像，傳統(tǒng)不敵時尚，乃至出現“韓寒排名在韓愈之前，郭沫若排在郭敬明之后”之類的笑談。

當然，除了審美功能的價值變化外，網絡文學還有更為直接的市場化商業(yè)功能——中國網絡文學的崛起，特別是類型化小說的爆發(fā)式增長，與它的商業(yè)模式和產業(yè)化經營有著不容置疑的必然關聯，即由付費閱讀、打賞和月票制度、版權轉讓、跨界分發(fā)所形成的“產業(yè)鏈”長尾效應，它們被稱作“起點模式”，因為這個商業(yè)模式是由龍頭網站起點中文網創(chuàng)立并得以廣泛使用的。不過，由網絡文學商業(yè)化形成的產業(yè)功能是一柄雙刃劍，一方面為網絡文學特別是類型小說的快速崛起提供了經濟驅動，讓網絡寫手和平臺經營者贏得了經濟收入，推動網絡文學十幾年來的持續(xù)高速增長;另一方面，也導致唯利是圖、金錢至上，放棄主體責任，忽視作品社會效果的情況。如何處理經濟效益與社會效益的關系，把握社會效益優(yōu)先下的二者平衡，網絡文學與傳統(tǒng)文學的差距也是顯而易見的。

三? 兩種文學博弈的啟示

應該看到，網絡小說“陪跑茅獎”是在茅獎評價標準的意義上暫處下風，并不意味著參評的網絡小說沒有可圈可點之處，也不是說網絡文學沒有好作品，在茅獎中永遠無所作為，只有“陪跑”的份兒。事實上，如果換一個“頻道”，在另一個平臺，或者調適一下評價尺度，網絡文學也許是“風景這邊獨好”。第一批“觸網”的老作家陳村就曾說過：“文學有關人的心靈，從來可以由各個道口進入”，“有人一口咬定網上的文學作品都是垃圾，那是精神錯亂，我們應該憐憫他。有人說網上的作品才是文學，那是理想，我們要努力。我看到的情形，站得遠一些說，網上網下作品的好壞比例大體是一樣的，都有佳作和劣作，都離偉大的文學較遠?！?1網絡只是給了創(chuàng)作者直接抵達最多讀者的路徑，只要文學指向人心的宗旨不變，無論是茅獎、魯獎甚至諾獎，傳統(tǒng)文學能做到，網絡文學有什么理由做不到呢？隨著數字化傳媒、AI等新興技術不可逆地持續(xù)進步和快速普及，文字傳播的融媒體化、文學作品的網絡化將是大勢所趨，這對文學可能性的認知、對傳統(tǒng)文學與網絡文學發(fā)展格局的變化都將是革命性的，就像芬蘭學者萊恩·考斯基馬（R.Koskimaa）在《數字文學》一書中描述的：“數字化或直接或間接地幾乎強烈觸及了文學的全部領域，不過，這僅僅是個開始，就目前具有過渡性質的情況而言，已經可以形成關于文學未來的足以使人驚訝的預言和推測?！?2

在這樣的語境中看待茅獎視野中的網絡小說，或考察網絡文學與傳統(tǒng)文學的長短之辨，或將給我們對未來文學發(fā)展的應然性與或然性認知帶來一些有益的啟示。

首先，在應然性上說，兩種文學各有所長又互有所短，即使站在茅獎的立場，也應該是“尺有所短，寸有所長”，應該在揚長避短、取長棄短的基礎上抱團取暖，攜手共進，實現優(yōu)勢互補。二者相交，如前表所列，我們可以從文學類型、作品篇幅、故事架構、語言表達，以及文學生產、承載、傳播、經營等外在品相和內在品質方面輕易找出它們的差異，但竊以為，二者根本的不同在于，一個信奉“以讀者為中心”，一個堅持以“文學性”為目標，這是形成二者差異的樞紐，其他的許多不同點大都可以從這里得到解答。譬如，網絡創(chuàng)作以讀者為中心，首先考慮的是讀者和市場，是受眾的廣泛性和他們對作品的感受，需要放大寫作過程的“粘性效應”以壯大粉絲規(guī)模，因此“好看”“爽”“YY”，對大眾讀者的吸引力，便成為規(guī)制創(chuàng)作的首選。網絡小說的“續(xù)更”“灌水”式創(chuàng)作的“越寫越長”現象，以“講故事”為中心話題的“打怪升級”“金手指”套路，以至在作品功能上追求“自娛以娛人”的快樂效應和閱讀“帶入感”等等，無不可以從這里得到解釋。而傳統(tǒng)文學以“文學性”為圭臬，奉行藝術品質優(yōu)先，追求思想性與藝術性統(tǒng)一，注重作品創(chuàng)新和社會效果，哪怕“十年磨一劍”（如李洱《應物兄》寫了13年，徐懷中《牽風記》1962年就已經動筆寫了20萬字，后來又燒掉重來），也要創(chuàng)作出無愧于歷史、無愧于文學、也無愧于自己良心的“立得住、傳得開、留得下”的佳作，甚至是“墊棺作枕”（陳忠實語）之作。網絡文學要求“快”——寫得快，日更數千上萬字;讀得快，快速瀏覽，掃網“沖浪”;來錢快，付費打賞，轉讓分發(fā)，立馬變現。傳統(tǒng)寫作則講求“慢”——慢工細活，精益求精，倡導以工匠精神打造精品力作，因而在閱讀時也需要細嚼慢品，乃至崇尚“不涉理路，不落言筌”，超乎言意之表，品咂文本的言外之意和味外之旨。這樣的寫作追求的是“有補于世”的社會擔當和亙久的藝術魅力，創(chuàng)作者多為“體制內”知識分子，有文學之長，無生存之虞，衣食無憂的生活使他們少有網絡寫手那樣的“著書只為稻粱謀”，不會有“碼字變現”的沖動，惟有以“文學性”去達成“立德、立功、立言”的“三不朽”，這才是他們心目中最為期待的文學境界。

兩種文學，可謂“有經有權”，所由形成的兩種創(chuàng)作立場、兩種作品存在方式，以及兩種不同的功能形態(tài)和價值目標，似乎“高下立判”，結果毋庸置疑。這是不是就意味著存在即是合理而優(yōu)劣無爭了呢？其實未必。竊以為，兩種文學最好的發(fā)展狀態(tài)是實現短長互鑒、優(yōu)勢互補——網絡文學傳承文學經驗，提升作品質量，在致力于“好看”的同時豐富作品“文學性”價值蘊含，直至讓“文學性”本身變得好看;而傳統(tǒng)文學也需要堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作導向，擴大作品的受眾面，追求思想性、藝術性與可讀性的統(tǒng)一，把文人自娛的“小圈子”拓展為大眾喜聞樂見的“文學場”。我們知道，人類的文學本是起自民間而服務于大眾的，魯迅所說的“杭育杭育”派，既是文學的始祖和根脈，也是創(chuàng)作的主體和受眾，因為在“每一個勞動者都是詩人”的時代，文學就是“以讀者為中心”而施惠于每一個社會成員的。反觀“文學性”觀念的構建則是社會分工下文學專業(yè)化、創(chuàng)作職業(yè)化的產物，從歷史看，“文學性”只是文學發(fā)展的一個特定階段，可以說它是文學大眾本原觀念的一種“異化”。由“文學性”帶來的專業(yè)化和精英化，無形中形成了文學的貴族化和“圈子化”，一些作品展現的專門技藝和“敘事圈套”，已經把普通讀者拒之門外，文學離大眾越來越遠，導致文學的路子越走越窄，社會影響力也日漸縮小。網絡媒介出現后，千百年來形成的文學專業(yè)化分工模式被技術平權所拆解，文學的話語權重新回到普通大眾手中，從此，文學創(chuàng)作不再是少數人的專利，而是人人可為之事，這是對“文學新民間”的意義深遠的回歸和向文學邏各斯原點的一次致敬，也是對純文學創(chuàng)作長期自娛自樂，自矜為“陽春白雪”，實則脫離大眾而“高處不勝寒”的一次歷史性矯枉過正。陳村先生就曾感慨：“文學的全部的意義并不僅僅在于它有高峰。許許多多的人在文學中積極參與并有所獲得，難道不是又一層十分偉大的意義嗎？”13網絡作家阿菩說得更具體：“網絡文學從一開始就有草根性、民間性、大眾性、人民性的特征，無論是它的情感、它的需求、它的讀者，都是這樣的。它未來的征途，不是諾貝爾文學獎，而是用更真誠的故事，來與全中國的人民群眾，乃至全世界的人民群眾產生呼應。網絡文學的歷史責任也不是去征服西方的知識分子群體，而是要以受世界人民喜聞樂見的形式出海，去與承載了西方價值觀的好萊塢大片抗衡。”14

其二，再從文學發(fā)展或然性看，兩種文學的博弈和互補，將促使網絡文學在化解“茅獎情結”的過程中出現兩種可能的選擇：要么像《繁花》那樣向茅獎式寫作看齊，寫出一部“長得像茅獎”的作品;要么規(guī)避或超越“茅獎模式”，創(chuàng)造屬于網絡文學自己的經典，而不在意能不能獲得茅獎。第一種選擇的參照對象明確而清晰，只要你能像《白鹿原》那樣，以道德人格為核心追求，用家族史、風俗史以及個人命運的沉浮史，來呈現一部濃縮性的民族命運史和心靈史;或者像《人世間》那樣通過平民子弟苦難、奮斗、擔當、正直和溫情的跌宕起伏的人生境遇，展示波瀾壯闊的中國社會巨變的歷史進程等等，你的作品就有望叩響茅獎的大門。每一部茅獎小說內容各異，但無論寫的什么，都得有自己獨特的價值，都必須與民族、與歷史、與人民、與我們的心靈建立起某種意義關聯。當然這還只是題材內容上的要求，其在文學性的藝術詮釋和結構方式、語言表達方面的“套路”就更是筆有妙處、各顯其能了。對標茅獎，精耕細作，這樣的“茅獎煉金術”是有成功的可能性的，《繁花》就是榜樣——作品先在網絡平臺首發(fā)，完成風格化“續(xù)更”，無論網友反應如何都無傷大雅，因為網絡連載的小說只是“試水的毛坯”，精耕細作全在線下加工打磨呢，作家的藝術功力也主要體現在“網外功夫”——經“工匠精神”雕琢出來的作品在抹去“網絡痕跡”的同時，便生生“出落得”像個茅獎模樣了。這種生產方式并無不妥之處，前期生產、后期加工均出自同一作家之手，既無知識產權爭議，也合乎茅獎作品的參評規(guī)范（完結本，公開出版），只是這樣的作品還是不是“網絡小說”就不得而知了，因為它走的就是傳統(tǒng)創(chuàng)作的路子（精加工、一次性出版完整本），將自身“嵌入”了傳統(tǒng)文學的生產“槽模”，只要作品夠好，榮膺茅獎是不足為奇的。類似的現象在網文界并非個案。例如，橫掃各大網絡文學榜單的《網絡英雄傳》系列，作者郭羽、劉波為防范網絡盜版，沒有采用常規(guī)的“續(xù)更”“追更”方式，而是在作品完成后，經打磨“拋光”，讓實體書與網絡同步推出。該網絡小說所達到的思想性與藝術性相統(tǒng)一的完成度，頗具“精品范兒”“茅獎相”，一批評論家如雷達、白燁、梁鴻鷹、張頤武、何向陽、李朝全等都對該作發(fā)表文章給予很高評價，但因為是尚未完成的系列小說，暫時不能單獨申報茅獎，否則也將是茅獎的有力競爭者。另有一些優(yōu)質的網絡小說，雖非整體打磨再行推出，卻因作者“文青”，功力深厚，創(chuàng)作態(tài)度認真，盡管達不到茅獎作品的高度，與一般傳統(tǒng)小說相比依然毫不遜色、圈點可嘉，憤怒的香蕉的《贅婿》、冰臨神下的《孺子帝》、李梟的《無縫地帶》、吉祥夜的《寫給鼴鼠先生的情書》、驍騎校的《匹夫的逆襲》等等，從內容到形式，均屬堪比傳統(tǒng)好小說的網絡上乘之作。

另一種或然性選擇也許更為切合網絡文學創(chuàng)作實際，即繞開“茅獎模式”走“網絡化”創(chuàng)作之路，創(chuàng)造屬于網絡文學自己的經典。“茅獎模式”是一種純文學或精英文學創(chuàng)作規(guī)制，網絡創(chuàng)作走進這一模式將消解自己的特點和優(yōu)勢——沒有了“網絡性”的網絡文學還能是“網絡文學”么？消弭網絡文學與傳統(tǒng)文學的界限，只有“文學”的標識，沒有媒介載體的區(qū)別，那是文學發(fā)展的“未來形態(tài)”，當下的網絡文學還是應該在“文學性”與“網絡性”的二元融合中創(chuàng)造屬于自己的精品力作。這種“網絡化”創(chuàng)造模式具有傳統(tǒng)文學所不具備的兩大優(yōu)勢：一是技術優(yōu)勢，二是機制優(yōu)勢。技術優(yōu)勢不單是說文學話語平權、傳播便捷、成本低廉等，更是指技術性媒介對文學本體的深度切入和審美融合。今天的網絡創(chuàng)作，主要是文字媒介的網絡化，即把紙筆書寫的文字搬到網上，而不是多媒體、超文本等數字化“全媒介支持”的充分利用。這種僅有文字單媒介表達的文本，未能與傳統(tǒng)文學區(qū)分開，并不是真正的網絡文學15——既有間性主體的交互性，又充分利用視頻、音頻與文字符號的多媒介融合創(chuàng)造的只能“活”在網絡上的文學（或文藝）文本。網絡多媒介和交互性文學生產方式代表著媒介社會未來的發(fā)展方向，今日由純文字表意的網絡文學，貌似擁有“網絡性”（如粉絲追更、網友交互），實則不過是傳統(tǒng)書寫印刷文學的“遺腹子”16。時至今日，“數字技術本身的藝術性已經開啟，計算機網絡已經將文學推進到了一個新境地，印刷文化時代建構起來的文學創(chuàng)作、文本形態(tài)、審美方式、文化邏輯等都發(fā)生了革命性變化。如此，一種擁有審美獨立性和存在方式的網絡文學才真正成為了可能?！?7

所謂機制優(yōu)勢，是指網絡創(chuàng)作擁有傳統(tǒng)文學所不具備的大眾海選機制，有研究者將其命名為“金字塔生態(tài)系統(tǒng)”18。該系統(tǒng)以“零門檻”吸引龐大的作者群體上網圓夢，但是否真正圓得了自己文學之夢，尚需經過網民的閱讀和海選，以贏得從“寫手”到“作家”的資格。他們得經過殘酷的商業(yè)競爭獲得“簽約作家”身份，然后才能進入半職業(yè)作家→職業(yè)作家→網絡大神→白金作家的進階之路。這種“金字塔式”的遴選和淘汰機制靠“粉絲口碑”和“收入杠桿”的硬指標升檔，人為干預度較低，不會有“劣幣驅逐良幣”的現象發(fā)生，“每一個才子都不會被體制埋沒”（王朔語），因而相對公平，當然也十分殘酷。網絡作者數以千萬計，只有少數有才華、能堅持的人才能一步步向“塔尖”攀登。“‘網絡文學沒有遺珠之憾‘網絡文學沒有懷才不遇，這種在紙質時代沒有人敢說的豪言壯語，至少在網絡文學成長階段，在網文圈內成為基本共識?！?9然而，那些登上“塔尖”賺得盆滿缽滿的大神之作能否登上茅獎寶座依然是個未知數，他們即使創(chuàng)造了“網絡文學經典”也不一定能成為“文學經典”，因為說到底兩種文學的評價體系和判斷標準是不同的，這是網絡文學的宿命，也是它的卓異之處。

結? 語

如果說茅獎評選是文學步入某一規(guī)制系統(tǒng)的一種認證儀式，那么，這個儀式前的“議程設置”必有一個不可或缺的內容約定，即現實主義的精神品質。無論是否對標茅獎，網絡文學都需要邁過現實主義精神這道“門檻”。茅獎評審標準中，無論是“深刻豐富的思想內涵，有利于堅定文化自信，展現中國精神”，還是“深刻反映時代變革、現實生活和人民的主體地位，書寫中華民族偉大復興中國夢”，其理論邏輯的支撐點都是一種文學創(chuàng)作的現實主義精神。不管你是傳統(tǒng)文學創(chuàng)作，還是網絡文學創(chuàng)作，都需要致敬這一精神并自覺踐履之。茅獎已歷經十屆，那些常被人提及的茅獎作品，如《芙蓉鎮(zhèn)》（第一屆）、《平凡的世界》（第三屆）、《白鹿原》（第四屆）、《天行者》（第八屆）、《江南三部曲》（第九屆），直到本屆的《人世間》《主角》《應物兄》等等，人們對茅獎作品的綜合評價主要還是集中在是否擁有現實主義精神，或能否用獨特的文學方式藝術地表達這種精神。這樣的精神是茅獎的標的，卻不是茅獎的專屬，而是中外文學傳統(tǒng)的深厚積淀給予每一個時代文學的偉大賦予，它的精神品格已經內化為人類文學的邏各斯基因，是任何一個好的作品或任何一種真正的文學都擺不脫、逃不掉的。當然，文學史和文論觀念史一再告訴我們，文學的精神是豐富的、多元的，不是單一的，更不是教條的，至少，在現實主義精神之外，還有浪漫主義、現代主義和后現代主義等等。不過在我看來，現實主義精神不僅是中外文學的主脈，還是其他各種“主義”的根基，是所有文學“圖-底”關系的“底”。屈原的《離騷》，李白的詩歌，王實甫《西廂記》，吳承恩的《西游記》等以夸張、變形、激情和理想化為藝術主調的作品，一般被視為中國浪漫主義文學的代表，但驅動它們想象與理想的原動力依然需從那個時代、那種現實的苦痛與悲憫中才能得到最終的解釋?？ǚ蚩?、?？思{、貝克特等西方現代派的創(chuàng)作，無論是其外在的荒誕還是其內在的批判與抗爭，無不是基于他們生活的歷史語境和現實焦慮發(fā)出的吶喊，現實主義的精神圖譜才是這些作品的價值依憑。因為現實主義精神是一種感應時代脈動、關注社稷蒼生、文須有益于天下的承擔感和責任心，而不是“著書只為稻粱謀”的一己功利，或“為賦新詩強說愁”的自娛游戲;并且，從藝術上說，現實主義精神又是一種永無止境的創(chuàng)新精神，它要求文學創(chuàng)作在滿足受眾文化休閑、藝術審美需求的同時，還能開啟文學新聲，引領藝術風尚，探索文學創(chuàng)新的各種可能?？梢哉f，現實主義精神是一切文學的意義“硬核”，不僅是茅獎評選尺度，也是我們評價所有文學作品的價值圭臬。

從這個意義上說，網絡文學可以暫時缺失茅獎，但卻不能缺失現實主義文學精神;同理，網絡文學要榮膺茅獎，首先就要賦予其作品以現實主義精神品格。今日的網絡文學要想成為人類文學歷史節(jié)點的“文學”而不僅僅是“網絡文學”，就需要傳承、光大現實主義精神，而不是遠離或回避它。這也就意味著，網絡文學“陪跑茅獎”的真正根由不在其它，而在于現實主義文學精神的支撐力暫時還“撐”不起文學的殿堂。于是我們說，網絡文學無論是否對標茅獎，都需要邁過現實主義精神這道門檻，并在藝術價值上強健這一精神。比如：

網絡作品注重語言通俗，故事精彩，輕松好讀，具有悅心快意的“爽感”和情感體驗的帶入性。但不論創(chuàng)作的哪類文體，構架的什么故事，使用了哪種“金手指”“換地圖”或“瑪麗蘇”的技法，都必須用文學現代性彰顯現實主義精神，不僅要有意思，還要有意味、有意義;作品不僅要有讀者，有市場，有變現能力，還要有藝術創(chuàng)新，追求長線效應和社會效果，既“爆款”當下，還能夠傳之久遠。

作品主人公可能是廢材崛起，“屌絲”逆襲;或英雄豪情，仗劍天下，修煉霸道真氣，精進獨門武藝;抑或寫凡人瑣事、在市井人生中展現紛紜生活，在宮廷爭斗、歷史穿越里表現愛恨情仇等等，但無論是寫什么樣的人和事，都必須秉持正向“三觀”，讓感覺中蘊含健康的感情，使個性中富含良善的人性，讓生活的質感體現生命的意義。

尤其重要的是，無論是寫現實題材，還是寫玄幻、武俠、魔法、架空等作家想象中的那個“現實”，都需要遵守人文情懷的意義邏輯，以“鼠標下的德性”堅守社會的公平正義，讓心中的知意情滲入現實社會的真善美，借助天馬行空的想象彰顯世道人心的人倫物理，有利于社會的文明進步和青少年讀者的健康成長。這是現實主義文學應有的精神品格，也應該是網絡文學創(chuàng)作的努力方向。堅守這種精神，已經不是一個“陪跑茅獎”抑或“對標茅獎”的問題，而是網絡文學能否成為“文學”的價值“真問題”和理論“元命題”。

注釋：

①第八屆參評茅獎的7部網絡小說分別是：王海鸰的《成長》、菜刀姓李的《遍地狼煙》、顧堅的《青果》、鄭彥英的《從呼吸到呻吟》、關中土的《中國脊梁》、宋麗晅的《辦公室風聲》和容三惠的《刀子嘴與金鳳凰》。

②第九屆茅獎申報參評的5部網絡小說分別為：瘋丟子的《戰(zhàn)起1938》、卻卻的《戰(zhàn)長沙》、張巍的《太太萬歲》、尚建國的《文化商人》和歐陽乾的《江湖兇猛》。

③參評第十屆茅獎的17部網絡小說分別是：打眼《神藏》、丁墨《烏云遇皎月》、董江波《永遠的純真年代》、鳳輕《盛世醫(yī)妃》、古箏《青果青》、紅九《請叫我總監(jiān)》、吉祥夜《寫給鼴鼠先生的情書》、蔣勝男《燕云臺》、囧囧有妖《總有一天你會喜歡我》、李開云《二胎囧爸》、林海聽濤《冠軍之心》、姒錦《孤王寡女》、魏海龍《大西院》、舞清影《明月度關山》、西子情《青春制暖》、蕭西《完美守護養(yǎng)成記》、殷尋《他看見你的聲音》。

④中國作家協(xié)會2019年3月11日修訂的第十屆《茅盾文學獎評獎條例》，中國作家網：http：//www.hbzuojia.com/newzjw/vip_doc/12973293.html

⑤歐陽婷：《“茅獎”與網絡文學的發(fā)展路向》，《小說評論》2016年第1期。

⑥李敬澤：《網絡文學：文學自覺與文化自覺》，《人民日報》2014年7月25日。

⑦14阿菩：《對網絡文學觀念要再來一次解放思想和改革開放——在2019年中國網絡文學論壇上的發(fā)言》，搜狐：http：//www.sohu.com/a/339313585_662549

⑧《呂氏春秋·去尤其》。

⑨王岳川：《后現代主義文化研究》，北京大學出版社1992年版，第244頁。

⑩[美]弗·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第189-190頁。

1113陳村主編《網絡之星叢書·序》，花城出版社2000年版，第4頁，第3頁

12[芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數字文學：從文本到超文本及其超越》，單小曦、陳后亮、聶春華譯，廣西師范大學出版社2011年版，第3頁。

15筆者曾對網絡文學的概念做出過三重界定：廣義的網絡文學是指經電子化處理后所有上網了的文學作品，即凡在互聯網上傳播的文學都是網絡文學;本義上的網絡文學是指發(fā)布于互聯網上的原創(chuàng)文學，即用電腦創(chuàng)作、在互聯網上首發(fā)的文學作品;狹義的網絡文學是指超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定創(chuàng)作軟件在電腦上自動生成的作品，這種文學具有網絡的依賴性、延伸性和網民互動性等特征，最能體現網絡媒介的技術特色，它們永遠“活”在網絡中，不能下載做媒介轉換，一旦離開了網絡就不能生存。這樣的網絡文學與傳統(tǒng)印刷文學完全區(qū)分開來，因而是真正意義上的網絡文學。見歐陽友權主編《網絡文學概論》，北京大學出版社2008年版，第3頁。

16邵燕君在《網絡文學的“斷代史”與“傳統(tǒng)網文”的經典化》一文中說：“網絡文學之所以被人們解讀為‘通俗文學的網絡版，其實是出于其作為‘印刷文明遺腹子的慣性。從某種意義上說，那些顯示了網絡文學高度和深度的經典性作品，代表的是網絡文學‘古典時代的成就?！陛d《中國現代文學研究叢刊》2019年第2期。

17單小曦：《媒介與文學：媒介文藝學引論》，商務印書館2015年版，第209頁。

18參見邵燕君：《網絡文學的“斷代史”與“傳統(tǒng)網文”的經典化》一文的第三部分：網絡文學的“金字塔系統(tǒng)”與“網絡類型文經典”的產生機制，《中國現代文學研究叢刊》2019年第2期。

19邵燕君：《網絡文學的“斷代史”與“傳統(tǒng)網文”的經典化》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第2期。

（作者單位：安徽大學文學院。本文為國家社科基金重大招標項目“我國網絡文學評價體系的理論與實踐研究”階段性成果，項目批準號：16ZDA193）

責任編輯：劉小波