文濤

[摘?要]電影是通過畫面、聲音和蒙太奇等電影語言，創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一種藝術(shù)形式。電影藝術(shù)的再現(xiàn)性特征造就了其成為最貼近生活真實狀態(tài)的一種藝術(shù)形式。而音樂在電影藝術(shù)表情達意的過程中舉足輕重。但相較于人們對影像效果的推崇來說，音樂的作用長期以來并未得到應(yīng)有的重視。實際上，音樂是最古老最豐富的表意元素之一，人類社會一切思想觀點的表達，在原始階段是以聲音為基礎(chǔ)的，而音樂在聲音范疇中更具備表情達意的作用。在電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，音樂的作用遠不止于展現(xiàn)情節(jié)、渲染氣氛這樣一個籠統(tǒng)的概念，通過對音樂在電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中進行分析，研究音樂的豐富功能，探討出音樂的精細化設(shè)計在主題表達過程中能夠起到的多元作用。

[關(guān)鍵詞]視聽語言;電影藝術(shù);聲音藝術(shù)

[中圖分類號]J605?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2020）03-0161-03

[作者簡介]文?濤（1979—?），男，沈陽大學(xué)音樂與傳媒學(xué)院講師。（沈陽?110000）

1927年10月，演員艾爾·喬森在《爵士歌手》一片中唱起歌來。一首歌，兩句有聲對白，足以將他推上明星地位，也開啟有聲電影時代。所有主流電影公司紛紛投入有聲片拍攝，電影遂開始“講話”。最早的一部全片有聲電影拍攝于1929年（《紐約之光》，布萊恩·弗耶執(zhí)導(dǎo)）。電影攝影的節(jié)奏也跟著起變化，為了同步收音，膠卷的轉(zhuǎn)數(shù)必須調(diào)整，由每秒16格畫面增加為每秒24格畫面。

許多人會認為，真正構(gòu)成電影藝術(shù)的是影像的變化，而聲音只不過是配角罷了。在聲音出現(xiàn)之前，電影是由高、寬和縱深來表現(xiàn)的。聲音的加入，不僅使電影從一種視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，而且使電影增加了一個新的維度，豐富了電影對時空的再現(xiàn)能力，從根本上改變了電影的存在方式。

不過，聲音可能是所有電影技術(shù)中，最難分析研究的一項。我們對于環(huán)境的認知多數(shù)都來自視覺，因此在日常生活中所聽到的聲音，習(xí)慣性成為我們視覺認知中的背景信息。而且，我們也無法在把電影暫停后，像研究定格畫面一般將聲音也凍結(jié)研究。在影片中，聲音及其構(gòu)成的形式相當(dāng)難以捉摸，但這種特質(zhì)也是聲音之所以如此具有威力的原因之一。因此，要研究聲音，我們必須先學(xué)會“聽”電影。

聲音對電影而言是具備許多優(yōu)點的。首先，聲音牽涉到感官認知。聽覺的加入開創(chuàng)了蘇聯(lián)導(dǎo)演艾森斯坦所謂“感官合成”的可能性。其次，聲音能夠積極地影響我們對影像的詮釋。當(dāng)我們觀看同樣的影像內(nèi)容時，所伴隨的是不同的錄音內(nèi)容，作為觀眾的我們會因聲音的內(nèi)容，而對相同的影像有不同的詮釋。第三，影片的聲音能夠引導(dǎo)我們對特定影像的注意力。例如畫面中所呈現(xiàn)的是擁擠的車流，當(dāng)旁白者描述著“血紅色的公共汽車”時，我們的視覺焦點就會集中在公交車而不是其他汽車。第四，聲音可以營造出期待心理。例如聽到開門的聲音，觀眾便會認為有人開門進屋，這樣在下一個畫面中所呈現(xiàn)出的人即會成為觀眾心理狀態(tài)下所認定的看門進屋的人。此外，聲音的出現(xiàn)也賦予了靜音性的價值。電影中安靜的段落，能創(chuàng)造出幾乎令人難以忍受的張力，迫使觀眾專注于銀幕，并期待任何可能出現(xiàn)的聲音。如同彩色電影中呈現(xiàn)黑白色階，電影中的聲音使用也將納入所有的靜音可能。隨著有聲電影的來臨，聽覺的情境化無限可能性擴大了視覺影像的無限可能性。

一、電影藝術(shù)中聲音的分類

在電影中所聽到的聲音，是呈現(xiàn)在銀幕上的人或物所發(fā)出的。但我們知道在影片的制作過程中，聲音與影像的錄制不但可以分開，并且可以單獨處理。事實上，聲音和其他電影技巧一樣，彈性豐富且變化多端。

當(dāng)今，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，在一部影片中所呈現(xiàn)的聲音，已成為一個十分復(fù)雜的系統(tǒng)。將聲音中一些可覺察到的知覺特質(zhì)獨立出來討論，這些知覺特質(zhì)均是我們在日常生活狀態(tài)中所熟知的。

（一）音量，我們通過感覺空氣中的振動而確定聲音的存在，振幅的大小決定了音量的大小。在影片中時需要經(jīng)常對音量進行控制的。例如，一名低調(diào)內(nèi)斂者與一名高調(diào)張揚者間的對話，其間的特征不但可以由談話的內(nèi)容看出，也可以由他們的音量不同而得知。音量大小也可以影響對距離感的空間認知，通常聲音越大，就會認為距離越近。

（二）音調(diào)，即所謂的“高音”和“低音”。音調(diào)可以在電影中完成特定的目的。例如希區(qū)柯克的《精神病患者》中，伯納德·赫曼采用了一種極不自然，非常尖銳的聲音，連許多音樂家都無法辨認這種音質(zhì)的來源，實際上是小提琴拉到最高音時所發(fā)出的聲音。

（三）音色，聲音各部分的調(diào)和，賦予了聲音特定的聲調(diào)，音樂家稱之為音色。是形成聲音“感覺”及“質(zhì)地”的依據(jù)。音色經(jīng)常在某些特定場合中出現(xiàn)，例如，在充滿誘惑氣氛的情境中，薩克斯風(fēng)的音色總是被濫用為背景音樂。

以上三點作為電影藝術(shù)中的基本要素彼此的互動，從而影響著影片中的聲音特質(zhì)，也增加了我們對影片的感受。

二、電影藝術(shù)中聲音的特性

聲音與電影中其他元素的關(guān)聯(lián)，又產(chǎn)生一些特性。第一，聲音是持續(xù)的，所以產(chǎn)生了節(jié)奏。第二，聲音與其聲音來源之間的忠實度。第三，聲音所表達出的空間認知感。第四，聲音與特定時間內(nèi)的視覺事件關(guān)聯(lián)后所產(chǎn)生出的時間特性。這些特性為電影藝術(shù)工作者提供了多種創(chuàng)造的可能性。

（一）節(jié)奏

節(jié)奏是聲音中最復(fù)雜的一種現(xiàn)象。它至少牽扯到拍子長短、輕重、快慢速度等。在聲音領(lǐng)域中，這些特征在電影音樂里也容易被辨別出來，因為他們也是電影音樂的組成部分。節(jié)奏雖然僅僅以速度和規(guī)律簡單地界定，但事實上仍然很復(fù)雜，因為影響移動的本身也是有節(jié)奏感的，同樣也是以速度和規(guī)律的不同來進行區(qū)分的。此外，剪輯也是有其節(jié)奏變化的。

多數(shù)情況下，聲音、影像及剪輯的節(jié)奏并不是獨立運作的。作為導(dǎo)演，總是習(xí)慣與將視覺與聽覺的節(jié)奏互相搭配。例如歌舞片中人體都是依著音樂的節(jié)奏而移動，從而形成歌舞片段的。再比如著名的“米老鼠步”，卡通角色即使不是在跳舞，其動作也經(jīng)常與音樂完全同步。這都是聲音與影像節(jié)奏感協(xié)調(diào)一致的表現(xiàn)，作為創(chuàng)作者還可以利用聲音與影像節(jié)奏感的不一致產(chǎn)生出特殊效果，例如，布列松《一個夢想者的四個夜晚》，船速緩慢而平穩(wěn)，但配樂卻快速而跳躍，為下一幕的銜接做了很好的鋪墊，與緩慢的影像共同營造出了一種神秘的效果。

（二）忠實度

所謂的忠實度，并不是指錄音的質(zhì)量，而是聲音是否與我們所認為的生源相符合。忠實度與當(dāng)初在電影拍攝過程中真正發(fā)出聲音的東西無關(guān)。忠實度一般是指對聲源的慣例預(yù)期，而無關(guān)制片者事實上從何處取得聲音。忠實度源自觀眾的期待。例如，影片中呈現(xiàn)的是狗正在叫，那么音軌中出現(xiàn)的是貓叫而不是狗吠的時候，聲音與影像之間便出現(xiàn)差異，也就是缺乏忠實度。

（三）空間認知感

聲音又其空間的特性，因為它產(chǎn)生自某一生源，而此生源可由其所占的空間標明出來。劇情內(nèi)的聲音經(jīng)常難以察覺，因為它可被視為自然地發(fā)自影片中的“世界”。除此之外，還有所謂的非劇情的聲音，是指聲源來自故事空間之外。例如，一個人再危險邊緣時，緊張的音樂隨著響起，觀眾絕不會覺得有一個樂隊處在這個時空中。[1]

另外，也可能會有非劇情的音效。例如，在《百萬法郎》中，角色互相追逐閃躲，影片中卻并沒有放進同期聲音，而是放進了足球賽的聲音，大大地加強了這段戲的戲劇效果。很多時候，影片的敘述也可以模糊不同空間類別間的界限。使用這個手法往往可以發(fā)揮迷惑觀眾，或使其意外的效果，創(chuàng)造出諸如幽默或模棱兩可的感覺，或達到其他特定的目的。

（四）時間

作為創(chuàng)作者是可以以多種呈現(xiàn)的方式去表現(xiàn)時間，因為聲軌上的時間和畫面的時間不一定相同。故事和情節(jié)時間的操作，可以通過兩種處理聲音的主要方式。如果在故事時間方面，聲音和影像之間是同時的，這就是所謂的同步聲音。這是目前最常見的方式。亦即當(dāng)角色在銀幕中說話時，我們在故事時間的情節(jié)中，會同時聽到正在發(fā)生的聲音。如果聲音比故事情節(jié)較早或較晚出現(xiàn)，則是不同步聲音。同步聲音和不同步聲音都有內(nèi)在與外在之分——即人物主觀的內(nèi)心世界，或電影中客觀的外在世界。

三、電影藝術(shù)中音樂的功能

聲音在電影創(chuàng)作過程中，從頭到尾都有重要的作用。聲音和影像一樣，也可以“電影化”。有些影片甚至讓聲音技術(shù)來主導(dǎo)影像，從而創(chuàng)造出聲音和影像之間的完美互動。音樂時電影聲音中最重要的聲音元素之一，它能夠烘托影片氣氛，感染觀眾情緒。音樂在表達主題上并不具有準確性，這是由音樂本身的特性決定的。但是音樂又最能在人的意識層面上產(chǎn)生影響，有時候，畫面、對白說不清的內(nèi)容，一段恰當(dāng)?shù)囊魳肪湍鼙磉_出只能意會的內(nèi)涵。電影音樂時電影聲音中最能體現(xiàn)導(dǎo)演意志、風(fēng)格的部分，它能夠起到營造、渲染氣氛和描繪人物內(nèi)心世界的作用。

（一）音樂可以構(gòu)建電影敘事時空

音樂在影片中常常充當(dāng)一條不間斷的信息流，為多重時空的剪輯提供豐富可能。例如，《辛德勒的名單》中，在打字機打印等級名單的聲音中，音樂開始響起，這時的音樂時作為無源音樂存在的。但電影的時空轉(zhuǎn)換到辛德勒居住的汽車旅館時，音樂并未間斷，而是從無源音樂轉(zhuǎn)換成了有源音樂，一臺收音機解釋了這種轉(zhuǎn)換。故事的敘事時空在生源的轉(zhuǎn)換中巧妙地完成了，觀眾也意識到這兩個時空的內(nèi)在聯(lián)系，感受到同意時間軸上不同空間的并置所創(chuàng)造的具體情境。電影音樂將發(fā)生在不同時空中的故事情節(jié)，完整地統(tǒng)一到一個時間序列之中，音樂在不同場景中的連續(xù)貫穿同電影畫面在不同場景下的轉(zhuǎn)換完美地結(jié)合，共同呈現(xiàn)了流暢的敘事效果。

（二）音樂可以強化觀眾的心理認同

音樂作用于觀眾的聽覺，用它的不確定性表達畫面難以表現(xiàn)的情感世界。音樂本身在結(jié)構(gòu)上具有不間斷的特征，能偶連續(xù)作用于觀眾的心理，彌補因為鏡頭剪輯造成的時空斷裂，使影片敘事達到最為豐滿和充實的程度。例如，《阿甘正傳》中，伴隨著隨風(fēng)飄浮的白色羽毛響起的鋼琴獨奏，輕柔、甜美、自由。片尾，同一首音樂以弦樂為主旋律附之以鋼琴伴奏再次響起，配合隨風(fēng)飄浮的羽毛及主人公的獨白。正是這段首尾呼應(yīng)的音樂強化了觀眾對影片所變現(xiàn)出的人生哲理的心理認同。

（三）音樂可以塑造人物性格

電影《簡·愛》中，女主人公精彩的獨白配以小提琴細膩流暢的伴奏，表達了女主人公豐富、優(yōu)美、自尊的內(nèi)心世界，清新典雅的顫音詩化了語言的韻味。主題音樂造成了情感的沖擊力，給人物宣言式的話語注入了熱烈的極富個性色彩的因素。

（四）音樂可以揭示作品主題

電影《辛德勒的名單》讓該片的作曲約翰·威廉姆斯再次拿下一座奧斯卡最佳原著音樂獎。影片中以小提琴獨奏作為整個音樂的基調(diào)，形成了更出色的詮釋力，這種音色讓整個配樂呈現(xiàn)了溫和的懷舊色彩，也貼切地呼應(yīng)了斯皮爾伯格帶有紀錄片氣息的黑白攝影?！案袀被颉鞍Q”或許不是形容這部作品最好的字眼，它帶給我們的感受固然也有一些感傷，但實際上大多數(shù)的時候并不全是如此，它帶給我們的感覺，固然有對歷史悲劇的同情憐憫，但更多的時候，是對生命的強韌與人性的尊嚴油然而生的感動。小提琴的杜宇充滿了省思和緬懷的溫醇氣質(zhì)，不是對人間悲劇的控訴，而是對歷史錯誤的沉思。音樂與影像的交相呼應(yīng)鑄就了這部經(jīng)典的電影藝術(shù)作品，音樂更成為了影片中深具說服力和感染力的歷史獨白。

結(jié)?語

在聲音出現(xiàn)之前，電影是由高、寬和縱深來表現(xiàn)的。聲音的加入，不僅僅使電影從一種視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，而且使電影增加了一個新的維度，豐富了電影對時空的再現(xiàn)能力，從根本上改變了電影的存在方式。

看電影為什么要去電影院？是感受大屏幕的震撼，還是飛機從頭頂飛過的聲音帶來身臨其境的現(xiàn)場感？個人認為這兩個方面兼而有之。聲音是電影強有力的技術(shù)手段之一，因為人與生俱來的視覺和聽覺是緊密聯(lián)系在一起的，一個時間發(fā)生時，我們總是先用聽覺來判斷方位，然后再用視覺去獲取更詳細的信息。

電影創(chuàng)作者對聲音的研究并沒有停止過，電影藝術(shù)家們對聲音的態(tài)度由懷疑、對立到采納的轉(zhuǎn)變。1928年愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫等人發(fā)表了《有聲電影的未來》宣言，提出了“聲畫對位”才是有聲電影藝術(shù)的未來。[2]《有聲電影的未來》雖然肯定了聲音的作用，但出于對蒙太奇天然的“捍衛(wèi)”，愛森斯坦等人某種程度上低估了聲音的表現(xiàn)力。在談到聲畫對位時，他們用到了“必須”，這個“必須”否認了聲音發(fā)揮獨立個性的可能，并斷言只有視聽合奏的對位才是表達藝術(shù)家鮮明意識形態(tài)立場的最佳方式。

到20世紀30年代，聲音已成為電影藝術(shù)中不可缺少的元素。在默片時代已經(jīng)出現(xiàn)的類型片，由于聲音的出現(xiàn)而更趨成熟，更多樣化;至于音樂喜劇片、警匪片，如果沒有聲音就無法出現(xiàn)和發(fā)展。聲音也為電影表現(xiàn)提供了更具寫實效果的條件。在聲畫藝術(shù)趨于成熟的30年代，寫實主義思潮幾乎波及各個國家的電影藝術(shù)創(chuàng)作。

電影藝術(shù)的發(fā)展，聲音的“巨大威力”逐漸顯露出來，時至今日，再也沒有人懷疑聲音的創(chuàng)造力，聲音有了“電影藝術(shù)第四維空間”的美譽。

隨著對聲音特性和電影聲音藝術(shù)特性認識的不斷深入，電影工業(yè)在錄音、混音和聲音還原方面取得了很大的進展，包括杜比降噪技術(shù)、立體聲、環(huán)繞聲系統(tǒng)等。這些先進的技術(shù)手段豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，增強了電影藝術(shù)的吸引力，從而使電影藝術(shù)在經(jīng)歷了一百多年的滄桑變化后，來到了一個擁有廣闊前景的良好平臺之上。現(xiàn)今的電影藝術(shù)工作者更要創(chuàng)造性地使用聲音，利用聲音對電影藝術(shù)的諸多影響，從而創(chuàng)作出更優(yōu)秀的電影藝術(shù)作品。

注釋：

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998：107.

[2]愛森斯坦等.有聲電影的未來（聲明）[J].俞虹譯.北京電影學(xué)院學(xué)報，1987（02）：4—7.

（責(zé)任編輯：劉露心）