劉迎

摘? ? 要： 由于魯迅作品的豐富性和復(fù)雜性，魯迅章節(jié)書寫在文學(xué)史中不易取得創(chuàng)新和突破。但《插圖本中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》《中國新文學(xué)史》等幾本教材，或以“大文學(xué)史”為追求，或以“問題意識”為主導(dǎo)，或以魯迅為“方法”，在這方面都做出了有益探索，并為陳陳相因的文學(xué)史撰述提供了某種啟示。

關(guān)鍵詞： 文學(xué)史? ? 魯迅? ? 述史范式

中國現(xiàn)代文學(xué)史著幾乎是與中國現(xiàn)代文學(xué)同步誕生的，自1922年胡適在《五十年來中國之文學(xué)》中將新文學(xué)納入史論之后，迄今為止，各種類型的現(xiàn)代文學(xué)史“據(jù)說有上千部之多”，然而數(shù)量雖然驚人，觀點、內(nèi)容和敘述范式卻又“大同小異”[1]。為此，如何尋求創(chuàng)新和突破，就構(gòu)成了眾多撰史者持續(xù)不斷“重寫文學(xué)史”的動力，取得了一定成就。在現(xiàn)代文學(xué)史眾多章節(jié)中，魯迅章節(jié)是不易創(chuàng)新和突破之處。這既與魯迅的復(fù)雜性有關(guān)，更與魯迅研究的“成熟”有關(guān)。在這種情況下，我們以魯迅章節(jié)為例，選取幾部較有特色的文學(xué)史著，看看它們提供了哪些新質(zhì)。

一、“大文學(xué)史”觀下的魯迅書寫

先從吳福輝先生所著的《插圖本中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》[2]（以下簡稱《發(fā)展史》）開始。這是作者花費多年心血寫就的著作，出版后引起反響。吳福輝的撰史理念很明確：要寫一種“大文學(xué)史”。所謂“大文學(xué)史”，就是雖然不排斥作家作品，但更重視“與文學(xué)作品、作家發(fā)生關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象”。換言之，《發(fā)展史》立足于“內(nèi)部研究”或從“內(nèi)部研究”出發(fā)，卻又指向“外部研究”或以“外部研究”補充、完善“內(nèi)部研究”?？傊栋l(fā)展史》呈現(xiàn)的不是一部文學(xué)性的文學(xué)史，而是一部文化性的文學(xué)史。這一點，在全書第十一節(jié)談?wù)摗栋正傳》部分體現(xiàn)得尤為明顯。對于《阿Q正傳》這樣的經(jīng)典作品，吳福輝并沒有像一般文學(xué)史那樣著力論述其思想或藝術(shù)，而是以“《阿Q正傳》的傳播接受史”為題，提示讀者從以下幾個方面關(guān)注這篇小說：

其一，注意文本的生成方式?！栋l(fā)展史》借鑒文學(xué)社會學(xué)的觀點，將文學(xué)創(chuàng)作視為一種“生產(chǎn)”，首先指出《阿Q正傳》本是魯迅應(yīng)《晨報副鐫》編者孫伏園之邀，以連載方式發(fā)表的，初時登在“開心話”專欄，后來編者看出這篇小說的嚴(yán)肅性，就挪到“新文藝”專欄。這雖然是歷史的常識，但通行文學(xué)史對此卻往往避而不談，好像《阿Q正傳》是橫空出世的一樣。事實上，早在二十世紀(jì)八十年代“重寫文學(xué)史”思潮中，學(xué)界就已經(jīng)充分認(rèn)識到中國現(xiàn)代文學(xué)與中國現(xiàn)代傳媒的互動，近年來出現(xiàn)一些有分量的成果。但我們并沒有將這種認(rèn)識和這些成果落實到文學(xué)史中，即文學(xué)史寫作與文學(xué)研究之間存在脫節(jié)。高校文學(xué)教育是一種科研與教學(xué)互動的教育，教材有責(zé)任“將這個專業(yè)的最前沿、最深刻的學(xué)術(shù)成果展示給學(xué)生”[3]?！栋l(fā)展史》認(rèn)為，只有明白傳媒對《阿Q正傳》的催生、影響和制約，才能更好地理解小說在審美方面的特點和問題，如結(jié)構(gòu)的松散，敘述語氣和文體風(fēng)格的前后轉(zhuǎn)變等。

其二，注意文本的接受流變。文學(xué)創(chuàng)作既然是一種“生產(chǎn)”，那么如果它想獲得意義，就必須進(jìn)入流通領(lǐng)域，這也是《發(fā)展史》重點論述《阿Q正傳》的傳播接受史的原因。從接受美學(xué)觀點看，文本本身沒有任何意義，一切意義都是接受者“賦值”的結(jié)果。因此，近百年來，《阿Q正傳》之所以能夠成為民族反思的鏡像和觸媒，是一代代讀者共同完成的。《發(fā)展史》詳細(xì)論述了不同時代的讀者對《阿Q正傳》的不同“賦值”，但所有“賦值”都很難說是一種純粹個人化的審美解讀，其中或顯或隱都有著“政治無意識”或“政治有意識”。吳福輝通過剖析支配這些“賦值”的權(quán)力機制，讓讀者看到了后來者的闡釋與魯迅“本意”的吻合度和偏離度。如此，“這部偉大的小說被世人接受的過程，無疑是讀者參與經(jīng)典形成的最生動的一段歷史”。

以上兩點，在學(xué)術(shù)研究中雖然不是創(chuàng)新，但文學(xué)史教材主要是為初學(xué)者所寫的。讀了《發(fā)展史》，他們至少可以學(xué)會不再將文學(xué)作品視為一種純粹的美的存在，而會“回到歷史現(xiàn)場”，結(jié)合彼時彼地的語境，剖析一部為什么會呈現(xiàn)出這樣那樣的特點。同時，對文本接受史的考察，是學(xué)術(shù)史梳理訓(xùn)練。這兩點，本來都是文學(xué)教育的題中應(yīng)有之義。

吳福輝的“大文學(xué)史”觀還不止于此，他更具先鋒性的探索是嘗試打通文學(xué)與其他類型文藝的界限。因此，《發(fā)展史》不僅論述了文學(xué)界和文學(xué)研究界是如何接受《阿Q正傳》的，還用更多篇幅論述了其他藝術(shù)領(lǐng)域（如戲劇界、影視界和繪畫界等）是如何接受《阿Q正傳》的。這就將《阿Q正傳》推向了民族文化共同體范疇，在一個更大的觀察框架內(nèi)確立了小說的經(jīng)典地位，也提示了從跨學(xué)科角度闡釋魯迅的可能性。例如，《發(fā)展史》反復(fù)強調(diào)一代代美術(shù)家是如何為阿Q畫像的，“魯迅與美術(shù)”就是經(jīng)常被人忽略的課題。陳丹青認(rèn)為“五四之后，沒有一個文人之于美術(shù)能有魯迅這般博識和醒豁”。從美術(shù)角度看魯迅，能夠提供很多新角度、新視野、新思路、新方法和新觀點。譬如魯迅深愛木刻藝術(shù)，但究竟他為什么會做出這樣的選擇？陳丹青指出，木刻藝術(shù)“黑白質(zhì)地，簡約，精煉，短小，在平面范圍內(nèi)追求縱深感”的特點正合魯迅的文學(xué)稟賦：“魯迅的筆調(diào)”和“魯迅的天性”也“從來都是木刻性的”。并從中看到魯迅一貫的“對中國的透辟觀察，兼及對西化進(jìn)程的反復(fù)省思”[4]。在當(dāng)前學(xué)界，跨學(xué)科研究在觀察很多問題時確實行之有效，但如何將跨學(xué)科意識融入最基礎(chǔ)的文學(xué)教育中，《發(fā)展史》提供一個范例。

但“大文學(xué)史”不可避免會出現(xiàn)一個問題：過于重視“與文學(xué)作品、作家發(fā)生關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象”，就可能會忽略作家作品本身。稍不留意，文學(xué)史就會寫成大雜燴。像《發(fā)展史》對《阿Q正傳》的論述，雖然告訴了讀者《阿Q正傳》是如何產(chǎn)生的及不同讀者是如何理解這部小說的，卻沒有告訴讀者《阿Q正傳》的思想價值和藝術(shù)特色究竟如何，讀者也不明白著者本人是怎樣評價這部小說的。理想的文學(xué)史，應(yīng)該首先保證是一部“文學(xué)”史，其次才能兼顧其他“關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象”，并且要呈現(xiàn)著者鮮明的主體學(xué)術(shù)認(rèn)識。

二、“問題意識”與魯迅書寫

我們選取的第二部教材，是溫儒敏、趙祖謨主編的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》[5]（以下簡稱《專題研究》）。這是一部為已經(jīng)學(xué)習(xí)過中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史基礎(chǔ)課的學(xué)生而設(shè)計的研究型教材，比較重視“問題意識”。這一點，編者在前言中就做了明確說明：“就一些比較集中的課題，讓大家了解現(xiàn)有的研究成果和研究趨向，包括一些有爭議的問題，同時通過對課題中某些方面的重點分析，引發(fā)對不同研究角度與方法的探討，從而拓展我們批評和鑒賞的眼界”。然而“問題意識”雖然可貴，但究竟選擇哪些問題探討，仍然是對著者的考驗。在教育教學(xué)中，如果對教育對象和教學(xué)內(nèi)容及影響對象和內(nèi)容的諸多因素缺乏深入了解，所提出的問題很可能就不是關(guān)鍵問題，甚至是偽問題。在魯迅章節(jié)，《專題研究》除了附帶討論如何看待《吶喊》《彷徨》外，還重點提出三個問題：一是如何看待魯迅在傳統(tǒng)批判中的偏激？二是魯迅的國民性批判是否丑化了中國人？三是魯迅對文化轉(zhuǎn)型的思考在今天有哪些值得關(guān)注之處？

這三個互有關(guān)聯(lián)的問題，有著鮮明的現(xiàn)實針對性。因為當(dāng)前種種“非魯”思潮在指責(zé)魯迅時，主要論點是認(rèn)為魯迅全盤西化的思想立場和思維方式看不到傳統(tǒng)文化“優(yōu)質(zhì)”性的一面，魯迅對“民族劣根性”的批判則不過是“西方中心主義”主導(dǎo)下的“自我殖民”?！秾ｎ}研究》在對這種“非魯”觀點進(jìn)行有理有據(jù)的反駁之后，第三個問題著重論述，是引導(dǎo)讀者思考在文化轉(zhuǎn)型時代，如何從魯迅那里借鑒資源，選擇面對古今中西文化的理性方式，從而建立一種“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”的文化自信，這其實也是迄今為止中國現(xiàn)代化必須思考之處。由于國內(nèi)上述“非魯”觀點主要受到了海外學(xué)者的影響，因此《專題研究》最主要的針對對象還是海外中國學(xué)，特別是一批海外華人學(xué)者的研究成果。例如：

魯迅對國民性這個概念的借用，以及對中國人民族性格心理的分析等方面，都顯然接納過他們（史密斯等，引注）的影響。但不能因此斷言魯迅就是用西方人的眼光來批判中國的國民性。……魯迅的國民性批判，完全是基于他對中國傳統(tǒng)和國民性的深入了解，基于思想啟蒙的要求，有魯迅自己深切的體驗和獨特的思考，外來的影響只是某種啟發(fā)和促進(jìn)?！欠N指責(zé)魯迅批判國民性是源于“西方人的東方觀”的論調(diào)，是粗率的，顯然生硬地套用了眼下流行的“后殖民”理論，并不能對魯迅作出實事求是的評價。（P10）

這里針對的是美華學(xué)者劉禾的《跨語際實踐》，這是一部對國內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生影響的書。該書第二章“國民性話語質(zhì)疑”，重點就是批評魯迅“國民性”書寫的。劉禾的基本觀點是：“國民性”來源于歐洲種族主義國家理論。其特點是“把種族和民族國家的范疇作為理解人類差異的首要原則”，目的是通過將西方國家的“國民性”定性為高貴、優(yōu)越，“建立其種族和文化優(yōu)勢，為西方征服東方提供進(jìn)化論依據(jù)”。劉禾還以美國傳教士斯密斯的《中國人的氣質(zhì)》（原譯《支那人氣質(zhì)》）為例進(jìn)行了重點論證。斯密斯這本書歸納了中國人的二十多種“國民性”，在劉禾看來，由于“歐洲國民性理論的深刻影響”，加之斯密斯高高在上的心態(tài)，使這部書對中國“國民性”的描述是不客觀的，甚至充滿了謬誤。在晚清民初普遍追求西化的語境下，這種“東方主義話語”不僅得到了包括魯迅在內(nèi)的眾多中國知識分子的接受和認(rèn)可，而且被他們作為最重要的理論資源，在追求民族國家現(xiàn)代化的過程中實行自我批判。

《跨語際實踐》的這種觀點的疏漏是非常明顯的：第一，斯密斯雖然批評了中國人的很多缺點，但并沒有全盤否定，更沒有惡意攻擊。寫作此書時，斯密斯已在中國生活多年，他對中國的感情毋庸置疑。即便他指出的那些缺點，也不能說全是偏見。既然如此，我們應(yīng)該借“他者”以“自省、分析，變革”。第二，劉禾在批評中國知識分子“自我殖民”的時候，沒有充分考慮歷史語境?！拔逅摹睍r期，中國因經(jīng)歷了長期封閉所導(dǎo)致的落后，使知識分子普遍產(chǎn)生一種觀念：傳統(tǒng)不能拯救中國，必須“別求新聲于異邦”。因此，謀求新生的道路在兩個方面同時展開：一是激烈批判傳統(tǒng)，二是急切學(xué)習(xí)西方。既然是激烈的和急切的，就不免矯枉過正。但這種矯枉過正，恰恰是一種有意的選擇，而且歷史已經(jīng)證明這種選擇在一定程度上達(dá)到了相對比較理想的效果。作為后人，我們當(dāng)然可以站在一個超然的立場上指出前輩的偏誤，但應(yīng)該理解他們選擇的初衷和苦衷。第三，劉禾過于夸大了西方思想對中國知識分子的影響。例如《跨語際實踐》認(rèn)為《中國人的氣質(zhì)》“是魯迅國民性思想的主要來源”，甚至認(rèn)為魯迅的很多創(chuàng)作都是《中國人的氣質(zhì)》的譯寫，即便在很多具體的文學(xué)細(xì)節(jié)方面，都受到這本書的影響。但《專題研究》卻通過翔實的資料和論證告訴讀者：從接受“國民性”概念之始，魯迅就沒有以斯密思理論為唯一大纛。

《專題研究》通過與現(xiàn)實、與學(xué)界對話貫徹的這種“問題意識”，并不是要否定其他魯迅觀或研究成果，而是為讀者建構(gòu)了一個辨析問題的語境，得出對魯迅的看法，這就是“研究型”教材的功用。

三、以魯迅為“方法”的文學(xué)史書寫

一部現(xiàn)代文學(xué)史至少要涉及幾十位甚至上百位作家，至少就作為論述對象這一點而言，這些作家的地位都是平等的。撰史者當(dāng)然有自己的評價標(biāo)準(zhǔn)，或人性或革命或?qū)徝阑颥F(xiàn)代性等，并以之對所有論述對象進(jìn)行評騭。但一般不會以一個論述對象肯定或否定另一個論述對象，例如我們一般不會以胡適為圭臬肯定徐志摩或否定趙樹理。在丁帆主編的《新文學(xué)史》中，情況稍有不同。在這里，魯迅并不僅僅是一個論述對象，很多情況下，還是評價其他論述對象的基點、參照和資源，或者說是一種“方法”。《新文學(xué)史》關(guān)于魯迅的論述主要集中在第四章：“魯迅與‘五四文學(xué)”。下設(shè)四節(jié)，分別是“魯迅與現(xiàn)代文學(xué)審美選擇”“魯迅及其影響下的鄉(xiāng)土小說”“魯迅散文與‘魯迅風(fēng)雜文”和“美文”。其中第四節(jié)基本與魯迅無關(guān)，可以不計。除此之外，第六章第一節(jié)還論述了魯迅小說《在酒樓上》《傷逝》。我們的考察重點可以放在第四章前三節(jié)。從章節(jié)設(shè)置就可以看出，《新文學(xué)史》認(rèn)為魯迅認(rèn)為的影響非同小可，以至于一大批鄉(xiāng)土小說家和雜文家，都是“魯迅精神”“魯迅風(fēng)格”和“魯迅傳統(tǒng)”的組成部分。魯迅在這里既然成了一種“元敘事”，就可以成為評價其他“摹寫者”的標(biāo)尺。編者認(rèn)為：“魯迅是新文學(xué)大師，小說、詩歌、散文（及雜文）每有所作，都為它們的各自發(fā)展魯迅建立了規(guī)范。”既然是一種“規(guī)范”，對于其他作家，就可以考察他們是繼承、發(fā)展還是偏離、背棄了這一“規(guī)范”--具體操作中雖然不會如此簡單，但大體原則如此。

對于年輕的“魯迅風(fēng)”雜文家，《新文學(xué)史》認(rèn)為他們繼承了魯迅之“皮”而沒有學(xué)到魯迅之“骨”，“成就不能說高”。瞿秋白和茅盾的雜文雖然“接受了魯迅的若干影響，而亦自有其思想脈絡(luò)”。王魯彥與魯迅一脈相承，不同的是其作品“已經(jīng)感受著外來工業(yè)文明的波動……顯示了魯迅以外的鄉(xiāng)土小說家的思想深度”。臺靜農(nóng)小說風(fēng)格繼承了魯迅“安特萊夫式的陰冷”。彭家煌“風(fēng)格較為統(tǒng)一，呈現(xiàn)為魯迅式的‘含淚的微笑”。在分析具體作品時，《新文學(xué)史》較為注重與魯迅作品的比較。如認(rèn)為王魯彥《柚子》與魯迅《示眾》存在相似性，臺靜農(nóng)《天二哥》“主人公是一個體格上如同王胡、性格上近似阿Q的鄉(xiāng)間酒徒”，等等，都是這樣。更進(jìn)一步說，魯迅作為一種“方法”并不僅是體現(xiàn)于關(guān)于魯迅的章節(jié)中，它實際上還體現(xiàn)于《新文學(xué)史》全書中。這從這本史著的注釋就可略窺一斑，僅僅在《新文學(xué)史》上冊，就引用魯迅70余處，這還包括沒有標(biāo)注部分。大到論述現(xiàn)代文學(xué)的性質(zhì)、現(xiàn)代知識分子的困境、現(xiàn)代文類風(fēng)格的界定，小到思潮流派和文學(xué)社團(tuán)的分析，以及作家作品的評價，都多有引用魯迅之處，魯迅的影子幾乎無處不在。

這種將魯迅作為一種“方法”的撰史模式，是在深切把握文學(xué)史規(guī)律和魯迅地位的基礎(chǔ)上做出的選擇。文學(xué)史上一般有兩類作家較為引人注意，一是對其他作家有影響的作家，他們自身創(chuàng)作成就如何并不重要，重要的是作風(fēng)“但開風(fēng)氣”，并以文學(xué)思想、文學(xué)理念和文學(xué)主張影響一大批人，像胡適就屬于這一類。二是有特色的作家，他們能夠以獨異的創(chuàng)作風(fēng)格確立自己的文學(xué)史地位，但很難說其他人受到了其太多影響，像郭沫若就屬于這一類。這兩類作家并不總是合二為一的，但魯迅確實是既有特色又有影響的作家，不僅自身是百年新文學(xué)史難以逾越的高峰，而且吸引了一大批后來者的追隨、模仿、繼承和發(fā)展。通行的文學(xué)史較為注重論述魯迅自身的特色，而不太注重論述其影響。但《新文學(xué)史》認(rèn)為：“魯迅、周作人等人的審美選擇，影響了后來眾多的作家，如何厘清其得失，是需要小心辨析的?！边@種判斷可謂獨具慧眼，即以中國現(xiàn)代散文為例，大體可分為三個支流：一是注重社會批評和文明批評的雜文，代表作家是魯迅;二是注重情趣性和知識性的小品，代表作家如周作人、林語堂、梁實秋、豐子愷等;三是注重探索文字之美的藝術(shù)散文，代表作家如朱自清、冰心等。就雜文這一流脈來說，很少有人不受到魯迅影響，以“魯迅風(fēng)”概括是符合文學(xué)史實際的。但“魯迅風(fēng)”并不像通行文學(xué)史所認(rèn)為的那樣僅僅指二十世紀(jì)三十年代前期出現(xiàn)的“一些師法魯迅的青年雜文家”[6]，它是貫穿于中國現(xiàn)代文學(xué)始終的，像二十世紀(jì)四十年代延安丁玲、王實味、羅烽、艾青等人的一批雜文，何嘗不是“魯迅風(fēng)”的某種繼承和發(fā)展呢？

但以某位或某類作家為“方法”的史著，必須理性解決一個問題：如何處理與這位或這類作家相異質(zhì)的作家？像以往的左翼文學(xué)史觀，確立了左翼作家的正宗地位之后，對非左翼作家一概貶低或否定，而像境外的自由主義文學(xué)史觀，又走向了另一極端?！缎挛膶W(xué)史》在這方面稍有可商榷之處，例如認(rèn)為沈從文“難以完全站到一個現(xiàn)代知識分子的立場，對之（人性愚昧）作毫不留情的揭露與批判。這一點不足，雖然無損于他在文學(xué)藝術(shù)上所達(dá)到的成就，卻也讓后人為之足足嘆息”。認(rèn)為老舍“在許多小說中特意創(chuàng)設(shè)的理想型人物，不過傳統(tǒng)的民間人格的理想化，因為缺乏現(xiàn)代價值理念的內(nèi)涵，其實并沒有太大光彩”。認(rèn)為趙樹理因為與農(nóng)民“存在血肉般的聯(lián)系，不可能對之做出必要的深入反思”。所有這些，顯然都是以魯迅作品為尺度得出的觀點，并非無懈可擊。但總體上，《新文學(xué)史》對“非魯迅類型”或“非魯迅流脈”的文學(xué)，所做的基本都是客觀中允的評價，體現(xiàn)了一種開放、包容的文學(xué)史觀。

誠如研究者所說：“魯迅卓越的文學(xué)創(chuàng)作、豐富的文學(xué)活動以及他與中國現(xiàn)代社會的密切聯(lián)系，讓他在不同時期的文學(xué)史教材中一直是關(guān)注的焦點?！盵7]魯迅章節(jié)的書寫水平在一定程度上反映了整部文學(xué)史的書寫水平，魯迅章節(jié)書寫的多元化，也是文學(xué)史著多元化的一種象征。

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基金項目：本文系河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“1980年代以來中國現(xiàn)代文學(xué)史著中的魯迅書寫研究”（2016 CWX033）階段性成果。