摘? ? 要： 本文探討救亡題材藝術(shù)歌曲有別于一般藝術(shù)歌曲的主要特征，認(rèn)為：戲劇性因素的運(yùn)用和民族風(fēng)格的探索，是值得重點(diǎn)審視的兩個(gè)方面。

關(guān)鍵詞： 救亡題材? ? 藝術(shù)歌曲? ? 主要特征

藝術(shù)歌曲源于十九世紀(jì)在德奧興起的浪漫主義歌曲，以舒伯特作于1814年的《紡車旁的格麗卿》為標(biāo)志。其主要特征有：（一）歌詞大多采用著名詩(shī)歌，具有很強(qiáng)的文學(xué)性;（二）鋼琴伴奏與旋律密不可分，專曲專用，具有重要的地位;（三）寫作技法較為復(fù)雜，格調(diào)高雅;（四）多數(shù)為獨(dú)唱歌曲，為室內(nèi)性音樂(lè)會(huì)而作。

中國(guó)藝術(shù)歌曲興起于五四新文化運(yùn)動(dòng)和新音樂(lè)初步發(fā)展的十九世紀(jì)二十年代。至二十年代末三十年代初，隨著上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院等專業(yè)音樂(lè)院校的建立，我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育得到了初步發(fā)展，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也開(kāi)始快速發(fā)展。

1931年“九一八事變”爆發(fā)后，中日之間矛盾激化，日本拉開(kāi)了慘無(wú)人道的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕，中國(guó)人民也開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十四年的反侵略、爭(zhēng)取民族獨(dú)立與解放的偉大衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)。社會(huì)各界愛(ài)國(guó)人士均立足本行業(yè)特點(diǎn)，有針對(duì)性地提出各種救國(guó)救民口號(hào)，以滿腔熱血投入浩浩蕩蕩的救亡隊(duì)伍中。在強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)激情鼓舞下，音樂(lè)家們創(chuàng)作了一大批各式各樣音樂(lè)形式的作品，譜寫了中國(guó)人民反侵略的宏大樂(lè)章。藝術(shù)歌曲這種“陽(yáng)春白雪”的音樂(lè)體裁，同其他音樂(lè)形式一起納入音樂(lè)家的創(chuàng)作范圍，其中以抗日救亡為題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，更是異軍突起，在抗戰(zhàn)音樂(lè)的歷史長(zhǎng)河中綻放獨(dú)特的光芒。以黃自、應(yīng)尚能、陸華柏為代表的作曲家們，在極端困苦的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下，以藝術(shù)歌曲這種高雅的藝術(shù)形式，創(chuàng)作一批表現(xiàn)抗日救亡社會(huì)政治內(nèi)容的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，推動(dòng)藝術(shù)歌曲體裁在我國(guó)的發(fā)展。

抗戰(zhàn)救亡時(shí)期，音樂(lè)創(chuàng)作的核心思想是：音樂(lè)為抗戰(zhàn)服務(wù)，音樂(lè)應(yīng)成為抗戰(zhàn)救亡的強(qiáng)有力武器。因此，包括藝術(shù)歌曲在內(nèi)的所有音樂(lè)形式，在救亡音樂(lè)思潮的影響下，都呈現(xiàn)出與以往大不相同的個(gè)性存在。

救亡時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，除具有一般藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征外，亦形成抗日救亡題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的獨(dú)特個(gè)性，具體體現(xiàn)在戲劇性因素的運(yùn)用與民族風(fēng)格的探索兩方面。

一、戲劇性因素的運(yùn)用

以抗日救亡為主題，表達(dá)奮戰(zhàn)救國(guó)、愛(ài)國(guó)思想的音樂(lè)創(chuàng)作，應(yīng)具有一定的戰(zhàn)斗性、號(hào)召力，藝術(shù)歌曲也不例外。此時(shí)期的藝術(shù)歌曲為突出表現(xiàn)抗日救亡題材音樂(lè)的戲劇性和矛盾沖突，在用宣敘調(diào)寫作旋律、用大跳音程表現(xiàn)情感及用“字句描繪”手法增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力等方面皆有積極的探索和嘗試。

（一）用宣敘調(diào)寫作旋律

“宣敘調(diào)亦稱朗誦調(diào)。歐洲歌劇、康塔塔、清唱?jiǎng)≈幸环N重要的組成部分，以模仿和強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言中的自然音調(diào)為基本特點(diǎn)”①（680）。

宣敘調(diào)的旋律寫作一般強(qiáng)調(diào)說(shuō)話式的自然音調(diào)變化，多運(yùn)用同音反復(fù)及上下音級(jí)進(jìn)，音樂(lè)與歌詞語(yǔ)調(diào)緊密結(jié)合，不帶有明顯的主題材料。

宣敘調(diào)歌唱性不強(qiáng)，介于說(shuō)與唱之間，缺乏抒情性，具有較強(qiáng)的戲劇性。抗日救亡題材藝術(shù)歌曲為突顯音樂(lè)的戲劇性，在旋律創(chuàng)作中借鑒使用了宣敘調(diào)寫法，如陳田鶴的歌曲《望月》中“但，你要當(dāng)心，那可惡的烏云，將要遮蔽你的光明，破壞你的偉大”就使用了宣敘調(diào)的寫法。

“旋律方面，作曲家仿照同音反復(fù)的宣敘調(diào)寫作手法與下行四度旋律模擬相結(jié)合，獨(dú)特的節(jié)奏類型則是其點(diǎn)睛之筆。該句按照原詩(shī)的朗誦方式，結(jié)合空拍，將這一整句分割為五個(gè)簡(jiǎn)短有力的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，即符合原詩(shī)語(yǔ)氣的表現(xiàn)方式又頗具朗誦性質(zhì)”②（24）。

為密切配合歌詞音調(diào)，作曲家運(yùn)用了同音反復(fù)、上行級(jí)進(jìn)與下行四度等寫作手法，同時(shí)結(jié)合符合歌詞朗誦音調(diào)的節(jié)奏型，道出作曲家對(duì)烏云肆虐的擔(dān)憂及警惕，體現(xiàn)出與黑暗烏云抗?fàn)幍牟磺鼪Q心。

同樣的寫作手法在《哀挽一位民族解放的戰(zhàn)士》中“在那新的墓碑，刻著戰(zhàn)士的形狀”一句中亦有體現(xiàn)。旋律采用同音反復(fù)、下行級(jí)進(jìn)與下行四度的寫作手法，結(jié)合附點(diǎn)八分音符、十六分音符、四分音符等節(jié)奏，描述了作曲家對(duì)死去戰(zhàn)士的呼喚與懷念，音樂(lè)哀傷而又暗含力量，為下面號(hào)召人們推翻黑暗、走向光明做好鋪墊。

又如陸華柏的《故鄉(xiāng)》為加強(qiáng)故鄉(xiāng)遭到破壞后的對(duì)比亦借鑒宣敘調(diào)的寫法，“現(xiàn)在/一切都改變了/現(xiàn)在/已經(jīng)是野獸的屠場(chǎng)”用朗誦的音調(diào)、ff的力度，道出對(duì)敵人血與淚的控訴，與呈示段形成鮮明的對(duì)比，將音樂(lè)情緒推向高潮。

（二）大量大跳音程表現(xiàn)情感

為增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性，抗日救亡題材藝術(shù)歌曲多通過(guò)大跳音程的頻繁使用表達(dá)激昂、憤慨之情。

如歌曲《哀挽一位民族解放的戰(zhàn)士》中“那面鮮明的旗幟”為突出“鮮明的”用了上行四度跳進(jìn)，表現(xiàn)了魯迅先生鮮明偉大的思想。在“的旗幟”處又用了下行四度跳進(jìn)，為接下去“那個(gè)震驚宇宙的戰(zhàn)鼓，吶喊一聲”一句的高音做鋪墊。“那個(gè)震驚宇宙的戰(zhàn)鼓，吶喊一聲”旋律采用上行四度跳進(jìn)音程，到達(dá)全曲的最高音f，著重突出“吶喊”一詞，表現(xiàn)魯迅先生對(duì)黑暗社會(huì)的憤恨，控訴舊社會(huì)暗無(wú)天日的暴力統(tǒng)治，號(hào)召人們打破黑暗，迎接光明生活的到來(lái)。

又如應(yīng)尚能的《吊吳淞》中“點(diǎn)點(diǎn)都成淚”一句，旋律先上行七度跳進(jìn)接下行五度跳進(jìn)，第二次“點(diǎn)點(diǎn)都成淚”則是上行六度后下行四度，兩次突出“都”字，表現(xiàn)主人公極度的悲痛及對(duì)侵略者深深的痛恨。

再如陸華柏的《故鄉(xiāng)》：“哪一天再能回到你的懷里？那一切是否能依然無(wú)恙？”在“天在”“懷里”“能依”三處歌詞中均用上行五度音程跳進(jìn)，表達(dá)離鄉(xiāng)背井的人們強(qiáng)烈渴望回到故鄉(xiāng)的激動(dòng)心情。

（三）“字句描繪”手法增強(qiáng)表現(xiàn)力

除了用宣敘調(diào)寫作旋律和用大量大跳音程表現(xiàn)情感外，抗日救亡題材藝術(shù)歌曲還使用了“字句描繪”的手法，以增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。

如歌詞《哀挽一位民族解放的戰(zhàn)士》“教我們守到天明”中的“教”字使用變化音程，而后旋律級(jí)進(jìn)上行至句子結(jié)束，是該曲的一個(gè)小高潮，表明雖然魯迅先生的去世使中國(guó)革命陷入黑暗境地，但魯迅先生的革命精神卻沒(méi)有毀滅，有識(shí)之士要堅(jiān)持先生的革命遺志，不斷前進(jìn)，直到光明的到來(lái)，“教”字表現(xiàn)了人們樂(lè)觀向上的積極心態(tài)。

又如《吊吳淞》歌詞中“極目吳淞”中“目”“淞”采用變化音降五音，模糊了歌曲調(diào)式，音樂(lè)變得動(dòng)蕩不穩(wěn)，表現(xiàn)了眼前景物已然迷茫、美麗故土已經(jīng)不再的情景?！澳俊薄颁痢倍舯憩F(xiàn)了主人公對(duì)吳淞慘遭侵略的憑吊。

二、民族風(fēng)格的探索

我國(guó)第一代藝術(shù)歌曲作曲家趙元任早在二十年代即已強(qiáng)調(diào)探索民族風(fēng)格的音樂(lè)的重要性，并在將西方和聲和中國(guó)旋律結(jié)合方面做出了突出的貢獻(xiàn)。他曾在歌曲集《新詩(shī)歌集》序中說(shuō)：

“中國(guó)既然還沒(méi)有和聲學(xué)，當(dāng)然只有用西樂(lè)的和聲法，至于和聲運(yùn)用的方法那當(dāng)然要細(xì)研細(xì)研，不能像贊美詩(shī)的乒乒乓乓，或是進(jìn)行曲的叮叮咚咚一來(lái)就算了。我在這歌集里頭也稍微做了一點(diǎn)新試驗(yàn)。……”③（1）

他在《上山》《也是微云》《教我如何不想他》等歌曲創(chuàng)作中不斷探索民族風(fēng)格的表達(dá)，并取得了很好的效果。如《上山》運(yùn)用平行四度、五度，在三和弦上運(yùn)用附加六度音程等;《教我如何不想他》中出現(xiàn)了四次的“教我如何不想他”一句，是借鑒了京劇西皮慢板的過(guò)門;《聽(tīng)雨》前半部分的旋律，則是取自常州人（趙元任原籍常州）吟誦吟七絕的音調(diào)進(jìn)行加工的。

同趙元任一樣，我國(guó)第一位“遠(yuǎn)法德國(guó)，近采日本”的音樂(lè)家蕭友梅先生強(qiáng)調(diào)將西方作曲技法與傳統(tǒng)民族音樂(lè)相結(jié)合、創(chuàng)作民族化新音樂(lè)的重要性。

蕭友梅“音樂(lè)的骨干是一民族的民族性，如果我們不是藝術(shù)的猴子，我們一定可以在我們的樂(lè)曲里面保存我們的民族性，雖然它的形式是歐化的”④（381）。

他認(rèn)為體現(xiàn)“民族性”精神特質(zhì)的不是形式等外在創(chuàng)作手法，而是中國(guó)音樂(lè)作品所具有的民族風(fēng)格、民族精神。

趙元任的民族風(fēng)格探索主要是在中國(guó)化和聲與民族音調(diào)的音樂(lè)形式上，而蕭友梅的民族風(fēng)格則是指音樂(lè)所承載的民族文化，雖然二者的民族風(fēng)格觀念略有不同，但創(chuàng)造中國(guó)民族化新音樂(lè)卻是他們乃至許多愛(ài)國(guó)音樂(lè)家的共同追求。

自二十世紀(jì)二十年代開(kāi)始，音樂(lè)家們一直不斷探索民族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作的技法，并取得了一定的成果。救亡時(shí)期的藝術(shù)歌曲在繼承前人開(kāi)拓的創(chuàng)作道路上又有了新的發(fā)展，此時(shí)抗日救亡題材藝術(shù)歌曲的民族風(fēng)格探索具體體現(xiàn)在民族民間音調(diào)的使用、民族調(diào)式的運(yùn)用、“起承轉(zhuǎn)合”句式的使用及和聲的處理上。

（一）民族調(diào)式的使用

五聲性民族調(diào)式是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本調(diào)式。使用民族調(diào)式進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，是使藝術(shù)歌曲具有民族風(fēng)格的有效方法之一。

如劉雪庵的《飄零的落花》，調(diào)式為bE宮民族五聲調(diào)式。歌曲第一句旋律從弱起的徵音跳進(jìn)到宮音后依次接商音、角音、徵音、羽音，民族風(fēng)格十分明顯，音樂(lè)顯得非常古樸優(yōu)美。鋼琴伴奏為簡(jiǎn)單的柱式和弦結(jié)合旋律，伴奏顯得簡(jiǎn)潔、清雅，刻畫歌詞中朦朧、美好的意境。

又如陸華柏的《故鄉(xiāng)》，A段調(diào)式為D宮民族五聲調(diào)式。核心音調(diào)D宮上行二度至商音再下行四度至羽音，音樂(lè)親切淳樸。鋼琴伴奏則在長(zhǎng)音處給予流動(dòng)十六分音符的補(bǔ)充，刻畫了故鄉(xiāng)美好的景象。

（二）“起承轉(zhuǎn)合”句式的使用

“起承轉(zhuǎn)合”句式源于中國(guó)詩(shī)歌“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則。起句—音樂(lè)的初步呈示;承句—顧名思義承前啟后，通過(guò)重復(fù)、展開(kāi)等手法，鞏固起句的基本樂(lè)思，有時(shí)也預(yù)示將要展開(kāi)的樂(lè)思;轉(zhuǎn)句—全曲的發(fā)展關(guān)鍵，變化較大;合句—對(duì)前面樂(lè)思的總結(jié)。

劉雪庵的《飄零的落花》在結(jié)構(gòu)上屬于“起承轉(zhuǎn)合”四句式?！捌稹本洹跋氘?dāng)日稍頭獨(dú)占一枝春，嫩綠嫣紅何等媚人”;“承”句“不幸攀折慘遭無(wú)情手，未隨流水轉(zhuǎn)墜風(fēng)塵”歌詞是對(duì)起句的補(bǔ)充，音樂(lè)情緒都是憂傷、凄涼的，旋律基本與起句相同，只在個(gè)別音上做了改動(dòng);“轉(zhuǎn)”句“莫懷薄幸惹傷心，落花無(wú)主任飄零”力度變?yōu)閒，重屬和弦的運(yùn)用加強(qiáng)了緊張波動(dòng)的情緒，與前面兩句形成對(duì)比;最后一句“可憐鴻魚望斷無(wú)蹤影，向誰(shuí)去鳴咽訴不平”與前面互相呼應(yīng)，情緒趨于平和、安靜，使孤單憂傷之前貫穿全曲。

（三）和聲處理

在鋼琴伴奏塑造音樂(lè)形象、烘托音樂(lè)情緒的過(guò)程中，和聲的運(yùn)用與處理顯得尤為重要。救亡時(shí)期作曲家們對(duì)如何用西方和聲表現(xiàn)抗日救亡題材音樂(lè)形象、體現(xiàn)中華民族音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行不懈的探索。

如黃自在他所創(chuàng)作的《玫瑰三愿》中，為了更有效地刻畫音樂(lè)形象，在傳統(tǒng)和聲中按三度關(guān)系疊置的三和弦與七和弦的基礎(chǔ)上，使用相當(dāng)數(shù)量的帶有三全音音程性質(zhì)的和弦和帶有二度音程性質(zhì)的和弦，而且這些非傳統(tǒng)和弦所占的位置、時(shí)值都是作品音樂(lè)表現(xiàn)的要處。作曲家在和聲的運(yùn)用及處理上不受傳統(tǒng)西方作曲技法的約束，在基本創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上吸收一切精華，最有效地表現(xiàn)音樂(lè)形象。

又如劉雪庵的《飄零的落花》旋律為民族五聲調(diào)式，鋼琴伴奏是bE西洋調(diào)式，令人耳目一新。落花、流水在中國(guó)自古文化中常代表著時(shí)光流逝、風(fēng)華不在的感慨，歌詞借落花飄零、流水東逝，表現(xiàn)生命如落花般無(wú)奈、昔日輝煌轉(zhuǎn)瞬間消逝不再的凄涼之感，表達(dá)了對(duì)國(guó)家、個(gè)人命運(yùn)擔(dān)憂關(guān)懷的憂國(guó)憂民之情。鋼琴前奏以分解和弦從低音區(qū)開(kāi)始逐漸升高，在第四個(gè)音區(qū)到達(dá)頂點(diǎn)后隨著三個(gè)和弦的琶音漸行漸遠(yuǎn)，最后消失不見(jiàn)，渲染出哀傷、惆悵的意境。起句回顧落花過(guò)往的繁華，其中“一枝春”“嫩綠”處分別用了重屬和弦，使歌曲更具感染力。承句與起句大致相同，在和聲上略有改動(dòng)，在句尾使用轉(zhuǎn)位屬和弦到主和弦的和聲進(jìn)行，屬到主的和聲是對(duì)前面句子的總結(jié)，轉(zhuǎn)位和弦則預(yù)示轉(zhuǎn)句的開(kāi)始。

處于“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的救亡時(shí)代大潮中，以黃自為代表的受過(guò)專業(yè)音樂(lè)教育的作曲家們，在極端困苦的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下，以藝術(shù)歌曲這種高雅的藝術(shù)形式表現(xiàn)抗日救亡這么深刻宏大的社會(huì)政治內(nèi)容，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，具有重大的社會(huì)影響。同時(shí)，救亡時(shí)期亦是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展至成熟的時(shí)期，這批為了響應(yīng)“音樂(lè)為抗戰(zhàn)服務(wù)”的號(hào)召而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，兼具藝術(shù)性與時(shí)代性，在當(dāng)時(shí)及以后都有重要的藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

①繆天瑞，主編.音樂(lè)百科全書[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1998.

②于蘭.陳田鶴藝術(shù)歌曲研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2013.

③趙元任.新詩(shī)歌集[M].北京：商務(wù)印書館，1928.

④陳聆群，齊毓怡，戴鵬海，編.蕭友梅音樂(lè)文集[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1990.

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