摘 要：毛焰是中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義的代表畫(huà)家，他集古典和現(xiàn)代于一身，始終堅(jiān)持以自己的方式表達(dá)事物。本文旨在學(xué)習(xí)毛焰的肖像繪畫(huà)作品，深刻理解其畫(huà)面中的精神意味，主要通過(guò)對(duì)毛焰繪畫(huà)作品的分析，以及其他藝術(shù)家對(duì)他的評(píng)述，進(jìn)一步探討毛焰作品中體現(xiàn)出來(lái)的古典表現(xiàn)主義繪畫(huà)特征，從中獲得啟示并運(yùn)用到自己今后的研究和繪畫(huà)創(chuàng)作中。毛焰的繪畫(huà)作品中合理地保留了古典繪畫(huà)中的精神氣質(zhì)，并且更加注重完整地傳遞畫(huà)中精神內(nèi)涵。毛焰大膽地向大眾揭示了當(dāng)代社會(huì)的精神世界，反映出了人們極度壓抑和糾結(jié)的內(nèi)心狀態(tài)，是對(duì)大眾的感同身受，也是對(duì)當(dāng)今世人的提醒。

關(guān)鍵詞：毛焰;情感表達(dá);精神意味;繪畫(huà)意義

毛焰以特有的觀念性肖像繪畫(huà)立足于當(dāng)今畫(huà)壇，其繪畫(huà)作品乃至于本人都充滿濃厚的古典情結(jié)。毛焰認(rèn)為西方古典繪畫(huà)才是油畫(huà)的根源，而寫(xiě)實(shí)主義的肖像繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)在保持古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)造型的同時(shí)，加入藝術(shù)家自己的思想觀念，從而體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)、歷史、文化的一種理性思考，并不僅僅是停留于對(duì)客觀對(duì)象的細(xì)致描繪。毛焰前期的繪畫(huà)作品中還存有較為明顯的古典繪畫(huà)的影子，后期的創(chuàng)作中或多或少還有遺留的痕跡，但觀其創(chuàng)作和傳統(tǒng)的古典注意肖像繪畫(huà)還是有很大不同。毛焰的繪畫(huà)從來(lái)都不是對(duì)傳統(tǒng)的一味崇尚和模仿，他認(rèn)為繪畫(huà)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是心之所向，不應(yīng)當(dāng)受時(shí)代的影響。在國(guó)內(nèi)，朝戈對(duì)毛焰的影響是最直接，也是最深刻的。通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)人性?xún)?nèi)心，這一點(diǎn)上朝戈和毛焰是共通的。毛焰不講求作品題材的變化，他的作品通常是對(duì)自己內(nèi)心世界的直接記錄。在直接面對(duì)生活對(duì)象時(shí)，具有“紀(jì)實(shí)性”和“直接性”的個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格通常在畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作中起決定性作用，肖像畫(huà)則是一種主要且穩(wěn)定的思想表達(dá)的載體，每一種新風(fēng)格總是要經(jīng)歷磨難和探險(xiǎn)才能完成華麗的轉(zhuǎn)身，于毛焰而言便是如此。在這個(gè)學(xué)院和市場(chǎng)雙重邊緣化的時(shí)代，毛焰迎難而上，極力地探求古典主義精神在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性，用最接近古典主義的形式來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人的精神面貌。[1]

最初，毛焰一直以身邊的朋友或?qū)W生作為自己的繪畫(huà)對(duì)象。他創(chuàng)作的作品，如《自畫(huà)像》《三個(gè)朋友》等，清晰可見(jiàn)古典繪畫(huà)的痕跡，但毛焰的個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格已經(jīng)基本形成。在創(chuàng)作時(shí)毛焰注重對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的細(xì)節(jié)處理，創(chuàng)作題材以記錄習(xí)以為常的人物或平凡事件為主，作品的創(chuàng)作過(guò)程不是毛焰關(guān)注的唯一要點(diǎn)。這一時(shí)期的毛焰初顯鋒芒，他精湛的繪畫(huà)技巧備受眾人矚目。此時(shí)我們還能從毛焰的作品中看到全身像，從構(gòu)圖上看，畫(huà)中人物多呈現(xiàn)站立微仰的狀態(tài)，通常對(duì)背景采用虛化的處理方式，在突出主體的同時(shí)，達(dá)到既柔和又不突兀的視覺(jué)效果，畫(huà)面朦朧又不失清晰的顏色變化，有“虛實(shí)相生”之妙。毛焰對(duì)畫(huà)面細(xì)節(jié)方面的刻畫(huà)可謂是達(dá)到了極致，他的作品中大多流露出憂郁彷徨、不安焦躁和壓抑的情緒。

在1992年舉行的“廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展”畫(huà)展上，毛焰的《小山的肖像》獲得了學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。這幅作品運(yùn)用了學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義的精湛技法，將人物“無(wú)意義的精神狀態(tài)”表現(xiàn)得非常充分，畫(huà)面的空洞和虛無(wú)，仿佛使時(shí)間和空間都凝結(jié)了。畫(huà)面角落的毛絨玩具又將人拉回現(xiàn)實(shí)，畫(huà)面表達(dá)的是世俗之內(nèi)、精神之外的東西。毛焰的作品中或憂郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具體的個(gè)人，又是共性的傳達(dá)，也是整個(gè)人類(lèi)的面孔的現(xiàn)實(shí)反射。后來(lái)毛焰于南京藝術(shù)學(xué)院任教，作品畫(huà)面開(kāi)始由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。從《記憶或者舞蹈的黑玫瑰》《我的詩(shī)人》等作品中可以看到，其畫(huà)作畫(huà)面的色彩關(guān)系變得更穩(wěn)定、更單純，人物與背景的搭配也更為和諧，甚至還出現(xiàn)了符號(hào)，使作品的神秘感倍增。畫(huà)面的個(gè)性開(kāi)始凸顯，畫(huà)面指向性也更加明確，毛焰的個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格越來(lái)越成熟。毛焰的繪畫(huà)作品集結(jié)了多重矛盾，作品主要表達(dá)的是人們潛意識(shí)里被遺忘的、神秘而又脆弱的東西，盡管這樣的東西十分敏感，處理起來(lái)不得不小心翼翼、慎之又慎。毛焰對(duì)人物的頭部進(jìn)行了著重的刻畫(huà)，五官的輪廓清晰可見(jiàn)，其他地方則做了虛化處理?；颐擅傻漠?huà)面中流露出壓抑甚至扭曲，畫(huà)中人物似乎想傾吐某種難以言說(shuō)的東西，這種只可意會(huì)不可言傳的東西正是毛焰想要表達(dá)的。毛焰式的“托物言志” 將當(dāng)代社會(huì)青年壓抑而又難以平衡的糾結(jié)心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。[2]

1990年末，毛焰自與托馬斯結(jié)緣后便一發(fā)不可收拾，他以托馬斯為模特進(jìn)行創(chuàng)作，持續(xù)了13年之久，創(chuàng)作出的作品有百幅之多。作品畫(huà)面似有水墨的質(zhì)感，就像是罩上了一層青紗，煙霧朦朧，若即若離，我們只能大概地看到人物的五官，猜不透人物的情緒，畫(huà)面彌漫著神秘色彩，看似虛無(wú)縹緲，不可捉摸，卻又將人心隱隱牽動(dòng)。畫(huà)中的托馬斯雙眼微閉，神色沉靜，如同睡著了一般，塵封在了畫(huà)面中，仿佛想要醒來(lái)卻又無(wú)法喚醒，整個(gè)畫(huà)面給人虛無(wú)空洞的感覺(jué)，似有若無(wú)地透露出東方之“道”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)家產(chǎn)生了根深蒂固的影響，因此許多畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)會(huì)表現(xiàn)出很強(qiáng)烈的中式氣息，往往很難恰到好處地實(shí)現(xiàn)畫(huà)家心中所想，使畫(huà)家的表達(dá)變得很局限。毛焰用國(guó)外模特入畫(huà)，既消減了中國(guó)符號(hào)又不失東方韻味。毛焰的作品已經(jīng)超出了肖像畫(huà)的意義，與其說(shuō)是畫(huà)人，不如說(shuō)是畫(huà)“心”。觀者欣賞其作品，在受到強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊之余，還受到直擊內(nèi)心的震撼。畫(huà)面的人物形象不再是作為單獨(dú)的個(gè)體出現(xiàn)，而是一種符號(hào)化的存在，是個(gè)性到共性的轉(zhuǎn)變，是社會(huì)大群像的寫(xiě)照，是社會(huì)中人們脆弱、敏感的內(nèi)心的寫(xiě)照，同時(shí)也是毛焰本人對(duì)社會(huì)的解讀，以及他自我個(gè)性的集中體現(xiàn)?！巴旭R斯系列”成為了毛焰最具代表性的作品，與毛焰以往的作品相較而言，不變的是對(duì)肖像題材和對(duì)人性精神的表達(dá)，變化的是逐漸模糊朦朧的畫(huà)面。后期的畫(huà)面少了對(duì)抗和不平衡，變得更加整體和諧。[3]

對(duì)毛焰而言，形象的意義并不是那么的重要，將現(xiàn)實(shí)中真實(shí)自然的事物原樣復(fù)制本就不是繪畫(huà)的目的。毛焰借用模特的軀殼來(lái)承載自己的情感，他曾說(shuō)自己不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，那么自己創(chuàng)作出的就不再是風(fēng)景，他認(rèn)為畫(huà)人和畫(huà)物是一樣的，畫(huà)是手段，畫(huà)的像更不是目的，重要的是畫(huà)出骨子里的“味道”，是靈魂的“味道”，是不可言說(shuō)的精神層面的東西。也許會(huì)有人認(rèn)為毛焰的畫(huà)過(guò)度強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵、是否不具備很強(qiáng)的繪畫(huà)技能，事實(shí)并非如此，沈小彤曾評(píng)價(jià)：“毛焰的畫(huà)好像不是人畫(huà)的?！边@無(wú)疑是對(duì)手藝人而言最高的評(píng)價(jià)。何多苓也曾說(shuō)：“毛焰的肖像不同于別的肖像，莫測(cè)高深，非他莫屬?！盵4]毛焰從不以炫目的繪畫(huà)技能為驕傲，他的繪畫(huà)技術(shù)日漸純熟、遠(yuǎn)超從前，但他從來(lái)都將繪畫(huà)技能隱藏于畫(huà)面思想之下。毛焰在畫(huà)面上不斷地作“減法”，從畫(huà)面布局到繪畫(huà)技巧，再到思想傳達(dá)，毛焰都盡可能地?cái)[脫所謂的“標(biāo)簽”，試圖阻止觀眾用易把握的關(guān)鍵詞解讀畫(huà)面。毛焰認(rèn)為畫(huà)面的思想是“活的”，不應(yīng)該被釘上枷鎖，限制思想的靈活性。正如昔日才子唐伯虎自嘲道：“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。”毛焰是真正的孤獨(dú)求敗者，他和唐伯虎一樣執(zhí)著于追求“他人看不穿”的境界。如今毛焰經(jīng)歷了托馬斯時(shí)期的沉淀，創(chuàng)作出的畫(huà)作散發(fā)出愈加醇厚的氣息，變得更加耐人尋味，意味深長(zhǎng)，每一幅畫(huà)作都孕育著新的生命。[5]

在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，繪畫(huà)漸漸被邊緣化，肖像繪畫(huà)更是處于弱勢(shì)，成為了陳舊的代名詞。毛焰是當(dāng)代藝術(shù)界的特立獨(dú)行者，他對(duì)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的貢獻(xiàn)在于把繪畫(huà)技巧融入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)表達(dá)。毛焰對(duì)油畫(huà)的形式語(yǔ)言有獨(dú)特的體會(huì)和感悟，他將學(xué)院修養(yǎng)和個(gè)人的藝術(shù)稟賦流暢地融合為一種全新的風(fēng)格樣式，自始至終以心中之物作為描繪對(duì)象，把精神意味的傳達(dá)作為繪畫(huà)的最終目的。他的繪畫(huà)是藝術(shù)家個(gè)人精神狀態(tài)的記錄和內(nèi)心寫(xiě)照，也是后現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中的個(gè)人選擇。毛焰的繪畫(huà)作品充滿古典繪畫(huà)之美，又帶有對(duì)后現(xiàn)代的思考，研究毛焰的藝術(shù)作品對(duì)探索當(dāng)代肖像繪畫(huà)大有裨益。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓東.我從不披荊斬棘 毛焰訪談錄[J].書(shū)城，2004（1）：38-42.

[2] 趙強(qiáng).逐漸模糊的面孔，毛焰油畫(huà)作品中精神性的解讀[J].美術(shù)大觀，2009（11）：250-251.

[3] 劉曉丹.毛焰：意義的邊緣與邊緣的意義[J].藝術(shù)與投資，2008（1）：72-73.

[4] 聶道汨. 20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)古典風(fēng)肖像油畫(huà)語(yǔ)言研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2014：77-78.

[5] 曹娟.論何多苓、毛焰繪畫(huà)的當(dāng)代性[J].大眾文藝，2015（5）：55-57.

作者簡(jiǎn)介：汪西（1994—），女，江蘇常州人，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018級(jí)美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生在讀，從事油畫(huà)創(chuàng)作與理論研究。