張 衡

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

著名小說家、文學(xué)評論家黃錦樹憑借最新短篇小說集《雨》一舉斬獲2017年臺北國際書展大獎小說類首獎、2017年第41屆金鼎獎文學(xué)圖書獎，2018年4月25日獲“北京大學(xué)王默人——周安儀世界華文文學(xué)獎”。16篇作品編織成了一部關(guān)于“雨”的小說集，其中間斷地穿插編上了特殊符碼“《雨》作品一號”至“《雨》作品八號”，16個故事獨(dú)立成篇，又有著相似的人物、背景和主題，前后勾連，仿佛系列水墨畫卷順流而下、徐徐展開，撲面而來的是南方氤氳迷蒙的潮水氣。在這部命名為《雨》的集子中，熱帶的暴雨攜裹著蒸騰的泥土氣呼嘯而來，洗盡鉛華、沖刷一切，仿佛一場大雨給20世紀(jì)90年代戾氣十足、肆無忌憚的“壞孩子”降了降溫。如果說黃錦樹此前的作品滿溢著青春期的囂張與反抗、無羈與悖逆，那么《雨》已然褪去些許跋扈與張狂，顯露出更多的純凈與童真、朦朧與愁緒，在綿亙悠長的童年記憶與返鄉(xiāng)之旅中再度揭開歷史的傷疤、倫理的錯亂以及心靈的無所歸依。

一、童年視角編織的“熱帶迷宮”

祖籍福建南安，1967年生于馬來西亞柔佛州的黃錦樹，19歲負(fù)笈求學(xué)、旅居臺灣，自20世紀(jì)90年代起，他便以先鋒的姿態(tài)在臺灣文壇嶄露頭角。十年蹤跡十年心，縱觀黃錦樹半生足跡，無不圍繞著南方低緯度的緯線迂回輾轉(zhuǎn)、曲折前進(jìn)。正所謂“一方水土一方人”，一個地方的地氣必然滋養(yǎng)了一個地方的文學(xué)，作家的行走軌跡作為獨(dú)特的生命體驗也浸潤了他的文學(xué)氣質(zhì)。南洋雨季的暴烈與溫柔、膠林深處難以捉摸的神秘、華人家族記憶中的痛楚與深情、“文學(xué)大師”留給馬華文壇的光芒與焦慮……無一不在他的小說中顯露出來。黃錦樹便是這樣一位有著“低緯度”文學(xué)氣質(zhì)的作家，并在《雨》中樂此不疲地將他潮濕悶熱的“南方迷宮”鋪展開來。

環(huán)境描寫在小說中起著非常重要的作用，它不僅能夠渲染、營造某種氛圍，表現(xiàn)人物性格，襯托人物心理，還能起到象征和暗示的作用。[1]93這種獨(dú)特氛圍的營造，首先來源于作家的創(chuàng)作經(jīng)驗。在《雨》的敘述中，已到“知命之年”的黃錦樹沒有再刻意追求文字的生鮮怪異，卻反其道而行，選取最樸素的直觀經(jīng)驗講述雨林深處的秘密，退回童年記憶、也退回到馬來西亞華人歷史的最初記憶中去，以少年“辛”的視角講述發(fā)生在南方的一切。與上一部在中國2007年出版的小說集《死在南方》的描寫環(huán)境相近，《雨》扎根故土南洋，黃錦樹一如既往營設(shè)了諸多詭譎多變的意象迷宮，藏匿故園幽深隱秘的童年記憶。南洋的“迷宮”是蕉風(fēng)椰雨籠罩下繁茂的膠林、椰樹、榴蓮、紅毛丹、雞寮寨……這一切構(gòu)成了熱帶小鎮(zhèn)、密林深處日常生活的全部。在紛繁復(fù)雜、詭譎多變的迷宮中，尤為矚目的是龐大密集同渺小孤立意象的映襯與對立。一系列的龐大又密集的意象仿佛烏黑的陰影迎面襲來，如同可怕的夢魘隨時可以吞噬一切：大海、老虎、巨獸、船、鬼魅、野人、日軍、暴雨……自然與人文意象的疊加，共同構(gòu)筑成龐大密集、陰森可怖的群像。叢林深處的巨獸可以踏裂卡車玻璃，魑魅魍魎可以讓二舅媽失魂落魄，野人的力氣大到令人生畏，侵入?yún)擦值娜哲娊o小鎮(zhèn)帶來疼痛與創(chuàng)傷……此外，《雨》中最為矚目的是一場場晝夜不息的傾盆暴雨，重現(xiàn)了《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中洪水滔天的浩瀚渺茫。大自然有著不顧一切、顛覆一切、沖刷一切的囂張與跋扈，在自然面前，生命如同草芥、微若輕塵。黃錦樹的文字中，“雨”幻化成了眾多意象的存在。泥土的腥氣、殘骸腐敗的臭氣、植物的清新之氣雜糅在一起撲面而來，時間循環(huán)往復(fù)、跳躍旋轉(zhuǎn)，前世今生的迷霧接連成暴雨過后的汪洋。水能孕育一切、承載一切，如同祖輩們順流而下、輾轉(zhuǎn)流離，最終在南洋生根發(fā)芽；水亦能顛覆一切、淹沒一切，如同子一輩孫一輩在憂郁的熱帶遭受的迷惘與創(chuàng)傷。在南洋的雨季里，水在不斷變換著它的形態(tài)：有時是纏綿的雨滴，有時是滔天的洪水，有時是父親蒸騰的汗液，有時是母親溢出的乳汁，有時是孩童驚悚的眼淚，有時又或是暴雨初歇滿地流失的潔白樹膠……

成群結(jié)隊高度密集意象的匯聚，往往浩浩蕩蕩，令人生畏，隨時吞噬、席卷一切：蛀空木頭的白蟻在潮濕的空氣中作祟，不動聲色摧毀木頭，也摧毀人心。白蟻是典型的“低緯度”熱帶意象。早在20世紀(jì)90年代施叔青的《香港三部曲》中，在悶熱的雨季里，懷特上校的太太夏綠蒂被成群的白蟻所懼，失魂落魄，在陰暗潮濕的南方港島想念寒冷干燥、千里之外的大不列顛的故鄉(xiāng)，郁郁寡歡，一病不起。夏綠蒂的病因南方白蟻而生，“這窮山惡水，蟲豸滿布的殖民地毀了夏綠蒂”[2]205。白蟻?zhàn)鳛槟戏姜?dú)特的“產(chǎn)物”，道出了低緯度生活環(huán)境的惡劣，龐大的意象可以吞噬一切，密集成群的生物亦可以聚沙成塔、摧毀一切。在孩童的世界里，這一方從祖輩起就借來寄居的土地，搭筑的一個小家于風(fēng)雨之中搖搖欲墜。與大自然一系列龐大、密集、暴烈的意象相對，生活中的情境、意象更是微不足道、無力還擊且匍匐于大地：七歲的孩子為幫爸媽攪拌豬食栽進(jìn)熱氣騰騰的鍋里，“發(fā)現(xiàn)時兩只腳掛在鍋外，撈起來時，煮得最熟的頭，皮和頭發(fā)一碰就掉了，手指也爛熟見骨”[3]142-153；奔跑在林間的孩子有一天會突然消失得無影無蹤[3]87-97；砍樹的父親被樹壓倒瞬間就丟了性命[3]166-180；午睡的妹妹被野獸啃得干干凈凈[3]98-109。由此可見，渺小意象暗暗指向——“人”這一群體，膠林深處人們生活的艱難與自然的無常在黃錦樹的筆下不斷變換著形態(tài)呈現(xiàn)：“無邊無際連綿的季風(fēng)雨，水獺也許會再度化身為鯨?！盵3]5低緯度的迷宮里，詭譎多變的意象之間不斷地衍生、轉(zhuǎn)換，而這無不是生活的疼痛與艱辛、生存的艱險與不定的切身體驗。在《老虎，老虎》中父親總是引以為傲地講起發(fā)現(xiàn)古船的經(jīng)過：“翻過船時，轟的一聲一只大魚從里頭竄了出來，激起的水花嚇了他們一跳，以為是蛇。它啪啪啪地沖游進(jìn)深水區(qū)。大概那覆舟一直是它的家，說不定船翻過來時它正在做夢呢?！盵3]73大魚藏在古船下不知多久，有朝一日庇身之所突然失去也毫無征兆。在黃錦樹的下一篇作品中也許就化為滑膩的泥鰍、潮濕的夢境亦或遮天蔽日的傾盆大雨……在熱帶叢林的迷宮中，人的命運(yùn)亦同魚的命運(yùn)，浮萍一般流落至此，在猛獸與暴雨的夾擊下艱難生長，殊不知有朝一日臺風(fēng)四起、暴雨如注，失去了頭頂一方的庇身之所，家族的命運(yùn)將再度面臨飄散游移。黃錦樹是把玩魔幻手法、調(diào)動通感技巧的大師，僅是寥寥數(shù)筆，就將復(fù)雜的情感、微妙的體驗、詭異的想象以及藏掩不住的絲絲深情氤氳于紙上。

值得注意的是，小說集《雨》于首篇出其不意地推出了《雨天》一詩“打頭陣”。這首詩雖僅有短短的28行，卻涵蓋了整部小說集的中心意象及“歸來”主題，其后的15篇短篇小說融入相似的元素紛至沓來，匯集于此?！队晏臁房梢钥醋魇钦孔髌芳暮诵呐c靈魂。同時，也正是這首小詩，讓執(zhí)著于營造“迷宮”的黃錦樹與“迷宮大師”博爾赫斯（Jorge Luis Borges）不期而遇，借助“雨”的意象在過去與現(xiàn)在之間的交錯穿梭。

“‘迷宮’是博爾赫斯小說中的核心意象，也是圖像、母題，同時也是一種敘事、一種格局與結(jié)構(gòu)?！盵4]196博爾赫斯善用“迷宮”意象，借時間的變幻、交錯帶領(lǐng)讀者走入無窮盡、不可知、小徑分叉的花園。他本人也曾坦言：“將時間和空間相提并論是件有失謹(jǐn)慎的事情；因為我們的思維可以沒有空間，但卻不能沒有時間?！盵5]187這足以看出博爾赫斯對于“時間”的重視。在其為數(shù)不多的詩歌創(chuàng)作中，一首《雨》將過去與現(xiàn)在的時間縱橫交織：

突然間黃昏變得明亮/因為此刻正有細(xì)雨在落下/或曾經(jīng)落下。下雨/無疑是在過去發(fā)生的一件事/誰聽見雨落下，誰就回想起/那個時候，幸福的命運(yùn)向他呈現(xiàn)了/一朵叫做玫瑰的花/和它奇妙的、鮮紅的色彩/這蒙住了窗玻璃的細(xì)雨/必將在被遺棄的郊外/在某個不復(fù)存在的庭院里洗亮/架上的黑葡萄。潮濕的暮色/帶給我一個聲音，我渴望的聲音/我的父親回來了，他沒有死去[6]93

同樣寫雨，同樣是憶往昔，博爾赫斯的詩中洋溢著溫柔、幸福的光芒：是黃昏的明亮觸動了細(xì)雨從天而降，溫潤的雨聲足以勾連起有關(guān)“幸?！迸c“玫瑰”的美好回憶，并“必將在被遺棄的郊外/在某個不復(fù)存在的庭院里洗亮”。而黃錦樹此集中的卷首詩《雨天》仿佛順著博爾赫斯《雨》的印跡，由布宜諾斯艾利斯的港口“飛向”了馬來西亞的叢林，揭開了“被遺棄的郊外的庭院”的迷宮，膠林深處一家人的日常隨之展開。明亮漸漸變得黯淡，玫瑰色的夢跌入現(xiàn)實的塵埃，雨季的陰郁籠罩著一切：“濕衣”“產(chǎn)卵的母蛙”“水珠”“返潮的地板”“腫脹的書頁”“發(fā)芽的草種”“探頭的蕈菇”[3]17-18……肆意生長的自然萬物與小鎮(zhèn)之家的瑣碎日常融為一體，雨季的潮濕與陰郁便是童年最清晰的印象，熱帶的潮濕讓飄動的思緒再度回到從前。而詩中真正把“庭院洗亮”[3]17-18的是隨后出現(xiàn)的父親形象，生前勤勞與辛酸、倔強(qiáng)與力量，死后他用過的梯子、穿過的鞋子”在陰雨綿綿的歲月里依然栩栩如生，屬于父親的溫度在古舊的庭院里依舊不減，生長拔節(jié)。在博爾赫斯小詩結(jié)尾處，父親的“回來”，是“過去”與“現(xiàn)在”之間的又一次顛覆與消解，無論是雨的溫潤、黃昏的光亮還是奇妙鮮紅的玫瑰花，都是為了引出父親的再度歸來。詩歌的意境靜謐安寧，充滿溫馨之氣，在雨中的回憶里詩人得以再度回到童年，重溫往昔的融融親情。而在黃錦樹《雨天》的結(jié)尾處，大雷小雷的轟鳴聲下，母親的一句“火笑了，那么晚/還會有人來嗎？”[3]18打破了詩中的陰暗與平靜?！盎稹迸c“雷”千姿百態(tài)、神秘妖冶、難以捉摸，自然的力量依舊堅不可摧，母親日常的發(fā)問帶來了小鎮(zhèn)之家濃濃的人間煙火氣息，全詩再度回歸現(xiàn)實。

時間的童年迷宮、空間的故土?xí)鴮懸约霸诖酥g徘徊游弋、不斷成長、再度審視自己的“個人”主題迷宮，相互交融、復(fù)合互滲，構(gòu)成了黃錦樹小說中獨(dú)特的“迷宮”系列。由此不難看出，黃錦樹的童年記憶與想象正是借助多重意象編織南洋復(fù)雜的“熱帶迷宮”得以呈現(xiàn)，來自叢林深處野獸的威脅、無邊無際暴雨的摧殘、異族人的兇悍、日軍的殘酷與暴烈使得風(fēng)雨飄搖中的小家岌岌可危。如果說以往的馬華文學(xué)突出呈現(xiàn)了中國來馬第一代華人篳路藍(lán)縷的艱險以及對故鄉(xiāng)的冗長思念，那么黃錦樹的《雨》則巧妙地避開了這些，祖輩們南下創(chuàng)業(yè)、扎根異國的始祖神話業(yè)已不復(fù)存在，歸入馬來西亞國籍的年輕一輩對于“唐山”的情感也變得錯綜復(fù)雜。作為在南洋熱土出生、成長的一代，“國”的概念往往是復(fù)雜難言的，祖輩的母國已漸漸成為了夢回華夏、追憶傳統(tǒng)古典元素的文化符號。而作為出生地、國籍所在地的馬來西亞又以馬來文化作為本土的象征。因此，從南回歸線一路向南，頻頻回望、幾經(jīng)折返，一個多世紀(jì)以來幾代華人的海外漂泊，波折不定、動蕩不安，讓他們時刻充滿了精神的危機(jī)以及對自身、對家族去留歸屬的拷問。

由此可見，一方面，“雨”是博爾赫斯面對過去與現(xiàn)在、佇立在飄忽不定時間洪流中個人心靈的對話，同時也可以看作是處于斷裂的歷史時間與離散的家國空間中華文作家的情感宣泄?！坝辍弊鳛樽匀灰庀笤谧骷液妥髌分g傳遞，博爾赫斯詩中淡淡的憂傷飄落至黃錦樹筆下，殖民地的沉重、華人身份的歸屬、家族成員的復(fù)雜情感一并在雨中得以爆發(fā)，因此，黃錦樹的“雨”少了憂郁與溫柔，多了份傾瀉而下的暴烈，成為其小說獨(dú)有的南洋雨林特色。另一方面，博爾赫斯留在黃錦樹小說中“迷宮”的烙印揮之不散，造成了其文字中“追蹤”“迷失”“尋找”“消失”等情節(jié)的一再疊加，如此迷幻和難解并非作者一味地故弄玄虛，反而折射出處于特定時空和語境中諸種內(nèi)心的焦慮和面對現(xiàn)實的迷惘。也正是這份玄機(jī)，成為黃錦樹南洋書寫的又一顯著特色。總之，南洋落雨的殘酷與暴烈充滿了小說敘事的不確定性和多重可能性，成為打開黃錦樹“熱帶迷宮”的一把鑰匙。

二、南洋小鎮(zhèn)的家族敘事

盡管身在臺灣多年，黃錦樹落筆生花，字里行間仍是南洋小鎮(zhèn)馬華家族的種種軼事。作者對小鎮(zhèn)之家念茲在茲的情感透過紙上溫潤濕熱的熱帶環(huán)境加以擴(kuò)散，故事的人物和情節(jié)由此逐步展開。敘事學(xué)家西摩·查特曼（Symour Chatman）指出，敘事理論的基本要素包括人物、故事情節(jié)和環(huán)境。黃錦樹講述的不同故事總是源自于同樣的環(huán)境或類似的家庭。在《雨》的諸多故事中，家族中的男孩總是取名“辛”，女孩總是叫作“葉”，其余人便通通以“甲、乙、丙、丁”等代號相繼，簡潔明了。男孩辛的故事貫穿整部小說集的不同片段：時而是看過大海的小男孩，時而是溺死的魂靈，時而是夭折的舅舅，時而是無微不至照料妹妹的長兄，時而是想要擁抱幼虎的精靈……辛的前世今生幻化在雨中，成為一個無法尋覓的文化隱喻——如何找回自己，又如何在返鄉(xiāng)的旅途與破碎的記憶中認(rèn)清童年？這是作者自身的焦慮，同樣也是馬華文學(xué)的焦慮。

“辛”是象形文字，本意是刑刀，或指罪惡；又因服罪受刑的過程是艱苦的，所以衍生出“辛苦”“辛勞”等意思。早在甲骨文中，“辛”就被假借去表示天干第八位的名稱，并同其他天干用字一樣，經(jīng)常用作先人的廟號。因此，作者有意讓這個叫“辛”的男孩藏匿在幽深的雨林中反復(fù)出沒、若隱若現(xiàn)。一方面，象征著對遙遠(yuǎn)祖先的追溯與敬畏；另一方面，不時作為童年夭折的“舅舅”“長兄”名字的再現(xiàn)，也是冥冥之中難以解釋的“百年孤獨(dú)”式的家族命運(yùn)的循環(huán)。在黃錦樹的南洋書寫中，每一位主人公或老或少，一生的艱難困苦、坎坷流離無不可以概括成一個簡單而又堅硬的“辛”字?！案赣H們”與“母親們”的形象永遠(yuǎn)是起早貪黑地勞作，堅忍，寡言。在馬華第三代作家書寫中，初涉南洋、“開天辟地”的祖父一輩們身影業(yè)已模糊，日夜勞作的父親、母親們以無時不刻地艱苦勞作抵擋全家人的生計難題。由初期篳路藍(lán)縷的辛勤勞苦到后期開枝散葉般的繁茂，“辛”與“葉”的名字再現(xiàn)了華人海外生存的真實圖景，無不昭示出華人家庭樹大根深、扎根異土的隱忍堅毅以及枝繁葉茂、生生不息的頑強(qiáng)生命力。于是，歷史的、現(xiàn)實的、生命的、家庭的、個人的經(jīng)驗與況味毫無違和地交織在一起，攜裹著繁復(fù)的意象、復(fù)雜的心理，在黃錦樹獨(dú)具個人特色的文字中回歸為最簡單、樸素的形式。

安德森（Sherwood Anderson）認(rèn)為：“生命的歷史只是片段的歷史。只有極少數(shù)的片段里，我們才真正地活著。”[7]413安德森書寫俄亥俄州小鎮(zhèn)故事的《小鎮(zhèn)畸人》（Winesburg·Ohio，又譯作《俄亥俄·溫斯堡》或《酒鎮(zhèn)春秋》）收入24篇敘事、1篇序曲，穿插敘述了俄亥俄州小鎮(zhèn)及周圍農(nóng)莊的自然風(fēng)光，向讀者展開了一個個微不足道的小家庭，同時刻畫出性格各異的種種“畸人”形象。小說集中有17個故事發(fā)生在幽暗的暮色或黑夜里，除了在《手》《母親》和《孤獨(dú)》中僅提到的一盞燈、《沒有人知道》的結(jié)尾處微弱的薄暮以及《成年》中隱約閃爍著的火光以外，作品中的光明寥寥無幾。由此可見，黃昏和黑夜成了作者一種表達(dá)孤獨(dú)的方式。與安德森《小鎮(zhèn)畸人》相似，黃錦樹的《雨》中，膠林深處南方村落的輪廓漸漸清晰，晴天的日子總是罕見，大雨成了小鎮(zhèn)生活的日常。于是，黃錦樹的南方小鎮(zhèn)于敘述中漸漸縮小，聚焦的只是一個小家。與其說黃錦樹在刻畫他的“膠林小鎮(zhèn)”，倒不如說他在描繪膠林深處的華人之家。原始人多逐穴聚居，陰暗潮濕卻安全溫馨，一整個家族成員擠在方寸之地，用溫情抵抗狂風(fēng)暴雨的襲擊。黃錦樹筆下的“小鎮(zhèn)之家”既是個人童年的溫馨回憶，也是馬華一代人的集體記憶，夾雜著恐懼和好奇的往事統(tǒng)統(tǒng)收錄于檐下屋角，零星也是生活，片刻都是歷史。

由是觀之，雨構(gòu)成了黃錦樹南洋書寫中最原始、鮮明的環(huán)境氛圍，在錯綜交織的雨林迷宮中，故事的敘述脈絡(luò)得以延伸交替。小說集《雨》以南洋雨林的小鎮(zhèn)之家為基點(diǎn)，進(jìn)而將低緯度的熱帶意象捕捉進(jìn)網(wǎng)、匯入囊中，成為南洋之子浪游天際、行走世界的行李與錦囊。中國傳統(tǒng)文化的積淀與感染以及馬來西亞、中國臺灣兩地的生活經(jīng)驗無疑給了作家重新審視異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)、思考中國文化與馬華文學(xué)的切身體驗與獨(dú)特角度，在多重身份的困境中，熱帶低緯度意象的彰顯無疑成為作家自身創(chuàng)作的顯著特色。作家力圖在文字的迷宮中構(gòu)建南洋之家，在動蕩不安的歷史陰翳中珍藏一份童年歲月的記憶與青春時代的萌動。暴雨的熱烈和雨林難以捉摸的熱帶復(fù)雜圖景，既是青年時代熱情的全部投射，同時也是在行走之間對于文化之根的追尋與焦慮?！队辍分械摹澳涎笮℃?zhèn)之家”盡管渺小，但足以以小見大，成為當(dāng)代馬華文壇對于自身文化傳統(tǒng)以及當(dāng)下發(fā)展方向的一種追問和思考。

三、文化尋根的焦慮與開拓

文化對于個體抑或是一個族群的影響往往是潛移默化的，在漫長的時間洪流中，這種影響的浸潤又總能頻頻喚起塵封的記憶，一如紀(jì)德所言：“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒。”[8]357《雨》的篇名原是郁達(dá)夫的散文舊題，載于1935年10月27日《立報·言林》。1938年，郁達(dá)夫受《星洲日報》邀請，奔赴南洋，在新加坡、馬來西亞、印度尼西亞多地開展文學(xué)宣傳活動，成為了新馬地區(qū)從事華文文學(xué)創(chuàng)作的青年們心中的“大師”和“標(biāo)桿”。1945年8月郁達(dá)夫失蹤于蘇門答臘的南洋小鎮(zhèn)，小說家最后7年的南洋歲月以及“死在南方”的謎題成為新馬華文文壇的浪漫神話。即使是生于1967年、作為華人第三代成長起來的黃錦樹，在早年的小說創(chuàng)作，如《死在南方》《M的失蹤》《沉淪/補(bǔ)遺》等作品中也不止一次地出現(xiàn)了對郁達(dá)夫形象的刻畫、重塑甚至顛覆，足可見郁達(dá)夫?qū)ζ溆绊懼睢Ｔ诙唐≌f集《雨》中，盡管郁達(dá)夫的影子漸漸隱去，但從題目來看，仍顯得意味深長。黃錦樹想要表露的不再是中國式清新雅雋賞雨的文人氣質(zhì)和淡淡哀愁，而是致力于展現(xiàn)南洋熱帶暴雨的獨(dú)特意義以及馬華家族一代又一代人隱忍頑強(qiáng)、不卑不亢的成長姿態(tài)。遠(yuǎn)離故國、偏居于南洋海島一隅的近一個世紀(jì)以來艱難成長的馬華文學(xué)，亦復(fù)如是。

從郁達(dá)夫的《雨》到黃錦樹的《雨》，隔著80余年的光陰，從溫潤如碧的江南水鄉(xiāng)跨越到蕉風(fēng)椰雨的熱帶小鎮(zhèn)，“雨”不斷變換著它的形態(tài)與節(jié)奏，黃錦樹也在不同的小說情境中樂此不疲地對“死在南方”的郁達(dá)夫進(jìn)行著戲仿、顛覆甚至消解。自始至終，黃錦樹在創(chuàng)作的過程中頻頻回望他心中的“標(biāo)桿”與“大師”，同時也在字里行間不斷反觀過去與現(xiàn)在、故土與自身。郁達(dá)夫南下為當(dāng)時南洋地區(qū)的華文文壇帶來了別樣生機(jī)，也影響了此后數(shù)十年馬華文壇的創(chuàng)作活動，時至今日，如何正確審視馬華文學(xué)的“根”、拓寬馬華文學(xué)的方向，仍是當(dāng)下亟待思索的問題。

黃錦樹的小說是熱烈奔騰的，如洪水決堤般地奔騰跳躍、無所顧忌、泥沙俱下，有著想要揭開一切謎底的沖動和尋尋覓覓的執(zhí)著。無論是前期作品中對于郁達(dá)夫南洋蹤跡的想象與搜尋，還是《雨》中頻頻出現(xiàn)的尋父、尋親、尋友，或是在雨林前世今生錯亂中尋找自己，黃錦樹的南方書寫中充滿著身份認(rèn)同的焦慮。而這些焦慮借由其作品中的敘述模式和情境以及敘述中頻頻出現(xiàn)的特殊意象得以呈現(xiàn)。

將《雨》中的各篇作品進(jìn)行歸納梳理后，我們不難發(fā)現(xiàn)：從敘述人稱來看，第三人稱依舊是黃錦樹喜愛的敘述方式。講故事的口吻、對于周遭環(huán)境氛圍的精心營造、在迂回曲折的敘事“迷宮”中逐步延伸故事情節(jié)，使得讀者的代入感不斷增強(qiáng)，跟隨作者涉足雨林深處，探尋層層遮蔽著的陰暗秘密。現(xiàn)實性的情節(jié)與虛幻的想象、夢境融合于一體，穿插獨(dú)具特色的傳奇性意象于其間，是中國古典小說《聊齋》常見的敘述模式。黃錦樹自幼接受華文教育，在小說中不乏關(guān)于《聊齋》《西游記》的奇思妙想，第三人稱的敘述口吻之于他，更多的是有了一種“講故事的人”的主動性，順序、倒敘、插敘、補(bǔ)敘甚至是獨(dú)具個人特色的“后設(shè)”結(jié)構(gòu)模式，無不證明黃錦樹以敘述手法搶占先機(jī)，帶領(lǐng)讀者盡快入戲，深入小說內(nèi)里，展開層層揭秘的奇幻旅程。

從敘述情境來看，童年與回憶、返鄉(xiāng)與追蹤涵蓋了整部小說集的16篇作品。一直以來，“失蹤與尋找”是黃錦樹偏愛的主題，而在《雨》之前的小說集中，尋找流亡南洋的郁達(dá)夫是他津津樂道、不斷編織的故事腳本。追尋過程中呈現(xiàn)出的層層揭秘式的解謎之旅，一如黃萬華在《死在南方》代緒論中所言：“他關(guān)注的不是終點(diǎn)（死亡），而是如‘失蹤’所呈現(xiàn)的‘無限延伸的非存在的存有’。”[9]25而這一次，他將追蹤的目光從文學(xué)大師郁達(dá)夫身上移開，投射回童年與回憶之中，在記憶的最深處捕捉熟悉的環(huán)境與氣味，展現(xiàn)膠林深處馬華家庭的生活常態(tài)與心理變遷。

小說集中的16篇作品沒有一個完整的家庭，宛如同構(gòu)（詳見表1）。父親、母親的頻頻死亡和兄妹們的離奇死亡與失蹤使得小說籠罩上了一層陰森可怖的氛圍。首先是美好青春與愛情的迷失。這一點(diǎn)，借由《M》中“我”對表姐阿蘭的迷戀、阿蘭被棄與出走展現(xiàn)出來。“不同的敘述形式是與不同的現(xiàn)實相適應(yīng)的?！盵10]88相比之下，黃錦樹的《W》中，表姐阿蘭被馬來青年阿里的引誘、失身與被拋棄在當(dāng)?shù)厥窍∷善匠５氖虑?，馬來青年的放肆與風(fēng)流和華人少女的善良與癡情形成了強(qiáng)烈的對比。馬來人走后，阿蘭親眼目睹房間墻壁上的赤裸女體畫像和母親對阿蘭“唔知羞”的謾罵，直接促使了阿蘭的出走。表姐阿蘭像極了沈從文筆下養(yǎng)在深山、不諳世事的“蕭蕭”“三三”一類天真少女，對愛情懷有懵懂的向往和單純的執(zhí)著，然而猝不及防的傷害與被拋棄于她而言是致命的打擊，她的出走僅僅留下了“上了南下新加坡的火車”這一渺茫的線索，從此便杳無音信，但女性的出走已經(jīng)帶有了鮮明的個人色彩。在作品中黃錦樹并沒有正面去寫少女的美麗與哀愁，也沒有直接審視愛情帶給阿蘭的熱情與疼痛，僅僅借助少年“我”的微妙感受來渲染女性的魅力與柔弱：

“那一晚你終夜難以成眠，夢如煙如雨。白色蚊帳如常地輕輕地罩著，你緊貼著里墻，但左邊的手還是會碰到她溫?zé)岬氖?。她身上有股淡淡的茉莉花香，一直往你的鼻端飄。你的身體一直在微微發(fā)熱，好像有點(diǎn)感冒了，你一直覺得口渴。她的呼吸聲是細(xì)細(xì)的，有點(diǎn)像穿過樹林的微風(fēng)。屋外交織著蟲鳴蛙叫，好似填滿整個夜晚……你仿佛感到時間快速從你身上流過，就像樹林里的一陣清風(fēng)，掀動了落葉。但畫面散亂地疊印著，像拋擲一切的泛黃舊照。你感覺床像舟子，漂浮在緩緩流動的水面?！盵3]115

表1 小說集《雨》中的敘述人稱、情境及特殊意象統(tǒng)計

黃錦樹的小說意象晦澀難解、撲朔迷離，他童年記憶中的南洋依然是一片尚未開發(fā)的荒蕪之地，而愛情的注入給生命帶來了清新空靈的淳真之氣，流水一般撫慰了少年干渴的心靈。黃錦樹描述生命的技巧，在于靈活地運(yùn)用直覺和感官描寫。?？思{《喧嘩與躁動》中最先出場的班吉，盡管是旁人眼中的“白癡”（idiot），卻有著超乎常人的嗅覺，姐姐凱蒂的出現(xiàn)總是帶著橡樹一樣的香味，一想到這種熟悉溫馨的氣味，班吉就會哼叫。女性的美麗、清純透過獨(dú)特的氣味在小說中生發(fā)，青春期敏感獨(dú)特的感官體驗溢于紙上。源于愛情的追蹤，還有黃錦樹《后死》（Belakang mati）中關(guān)于M失蹤的探秘。吊詭的是，前篇的《W》講述了女性的出走與逃亡，《后死》中的M卻是離奇失蹤的男主人公的名字。字母“W”與“M”形狀上是“對倒”的，亦可以分別解釋為是“Woman”與“Man”兩個英文單詞的首字母。因此，兩個故事男女主人公的逃離與失蹤，是一代華人青年們在現(xiàn)實生活中走投無路、無可奈何下的逃避與遁世。20世紀(jì)60年代，以《麥田里的守望者》為代表的美國“垮掉的一代”的形象躍然于紙上，引發(fā)了迷惘中成長的一代青年的共鳴。一個民族的文學(xué)最具生機(jī)活力的部分是對“青春期”心緒的珍視與呈現(xiàn)，而以往馬華文學(xué)作品總是熱衷于開掘祖輩們漂洋南下、安土重遷的故國意識，以及生活在馬來西亞第二代華人的無根之感和在戰(zhàn)爭、勞作中飽受的不公平待遇，黃錦樹卻以敏銳的眼光抓住了第三代人脆弱多變的青春期復(fù)雜心態(tài)，從童年走向青春。整部的《雨》中飽含了成長的種種意味，是一代人的青春拾憶，也是一代人的追憶逝水年華。

其次，黃錦樹《雨》中創(chuàng)作的更深層的動力來源于成長過程中“無父”的焦慮和企圖“尋父”的勇氣?？v觀全書，16篇作品中有10篇或明或暗地出現(xiàn)了父親失蹤或父親已死的情形。多雨的小鎮(zhèn)、惡劣的生存環(huán)境，父親是一個家庭的頂梁柱，同時也是子一代人崇拜與效仿的對象，然而父親的生命是脆弱的、父親的死亡與失蹤是離奇的：一棵樹可以將其壓倒，一場大雨可以將其沖跑，一個放蕩嫵媚的馬來女人可以把他引誘走……崇高的父親形象在黃錦樹筆下漸漸跌落、慢慢隱去，血脈間的傳承變得越發(fā)稀薄。對于子一輩來說，“無父”狀態(tài)是自由自在、無拘無束的，沒有“閹割”的焦慮，也沒有權(quán)威的壓制。作為兒子的辛在“窮人的孩子早當(dāng)家”的理念下協(xié)助母親擔(dān)負(fù)起家庭的重任，仿佛一夜長大，從童年到成人。在更深層次上，父親象征著祖先，代表整個父系文化中源源不斷、代代相傳的血脈承襲?！盁o父”，在另一種意義上意味著文化傳統(tǒng)的“斷裂”。馬華第一代人因戰(zhàn)亂被迫離鄉(xiāng)，一代炎黃子孫身處異國他鄉(xiāng)，說的還是舊家方言，行的還是傳統(tǒng)禮數(shù)，就連落地扎根的馬來小鎮(zhèn)也建成了中國南方小鎮(zhèn)的翻版。然而此地亦非故土，一代回不去故鄉(xiāng)的人和下一代沒有確切故鄉(xiāng)的人所面臨的焦慮和憂愁是不同的。如果說馬華第一代和第二代將根深蒂固的文化之根定位在了祖國大陸，那么馬華第三代則呈現(xiàn)出一種“反”離散的姿態(tài)，中國的形象業(yè)已模糊，化為了特殊的文化意象和碎片，而他們心靈的故鄉(xiāng)，則是扎根于他們出生、成長的那塊膠林深處的貧瘠土地。

在2000年所作的短篇小說《開往中國的慢船》中，黃錦樹借少年鐵牛的想象開啟了一代馬華人的尋根之旅。母親隨口說出父親去了唐山賣咸鴨蛋，是對父親已死的事實的遮蓋。村里的老唐人口中所說的一艘可以開往唐山的鄭和寶船的傳說，使得鐵牛浮想聯(lián)翩、興奮不已，執(zhí)意要離家遠(yuǎn)行，從而開啟了他的尋父、尋根之旅。母親和老人說的都是信口之言，因此鐵牛的尋根之途必然狼狽不堪。他最終不得不改了姓名，行了割禮皈依清真。這篇小說借當(dāng)年鄭和下西洋的龍船展開了關(guān)于中國的宏大想象，然而這種想象在艱難的追蹤中以頹敗、無果的姿態(tài)最終破滅，成為滑稽的鬧劇和家庭破碎的悲劇。在整部《雨》的作品集中，神州與中國的意象依舊存在，且幻化成神秘的“中國古船”“魚形舟”等意象，變得忽明忽暗，成為秘不可言的隱喻?！队辍分杏?篇小說，都提及祖輩、父輩一代最初定居之時乘坐或發(fā)現(xiàn)的“中國古船”，呈現(xiàn)出對故國情感和文化的依戀。然而，隨著時間的推移，它變得滄桑和不實用，盡管多次上漆、精心保存，也不免在離亂之際成為馬來士兵的囊中之物，被擱置在博物館，成為冰冷的擺件和記憶的符號——不動聲色地記錄了歷史上一代華人南下謀生的片段。到了《南方小鎮(zhèn)》中，它變成了運(yùn)送一批批華人棺材回鄉(xiāng)歸根的中國船，滿載著半生的鄉(xiāng)愁和辛酸，達(dá)成了祖輩、父輩死后還鄉(xiāng)的心愿和想象。而《歸來》則更勝一籌，運(yùn)用意識流和魔幻想象的手法、通過不成形的回憶和時斷時續(xù)的對話，借二舅“車大炮”的閑言碎語，將膠林深處的秘密、家族興衰的變化經(jīng)由兩個用中國古船廢棄的木料雕成的嬰兒，來寄托、滿足二舅、二舅媽一代人無子的愿望。古老中國的魚形舟帶來南洋熱土上的第一代華人，他們死后也渴望乘舟而去，即使到了膝下無子的尷尬境地，也紛紛轉(zhuǎn)回到對古老中國的幻想中，用中國的船木求得生生不息的血脈。由此可見，古老中國的大龍船和魚形舟都是“神舟”，昭示著他們對于“神州”的最后一份牽掛和執(zhí)著。但這份情感上的執(zhí)著儼然已無法面對現(xiàn)實的堅硬：橫亙著百年的時空距離，“神舟”的想象成了有氣無力的碎片，變得蒼白枯燥、索然無味，取而代之的是童年時代熱帶多雨小鎮(zhèn)歷歷在目的生活體驗?；貧w原鄉(xiāng)和本土，回歸到自己的出生地，成了馬華第三代人最真切也最實際的返鄉(xiāng)。

早在寫于1990年的小說《撤退》中，黃錦樹用個人獨(dú)具的“霸氣”來詮釋別樣的“出走”。在南洋雨林這塊濕熱的土地上，英國人、日本人、馬來人、華人反反復(fù)復(fù)、來來回回，只有土地自身凝固在那里，被踏踏實實地踩在腳下，固守著自己，方寸未亂、寸步不移。因此，真正走回土地的“出走”也是一種別樣的“返鄉(xiāng)”與“回歸”。反殖民的思想歷史悠久，自歷史上有殖民地和殖民行為，隨之而來就產(chǎn)生了對殖民主義的批評。馬來西亞曾先后被葡萄牙、荷蘭、日本、英國等強(qiáng)國殖民過，馬來西亞的主要民族有馬來人、華人及印度人，主要的宗教有伊斯蘭教、佛教、印度教和基督教等，因此，20世紀(jì)的馬來西亞面臨著歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的復(fù)雜境況。馬華文學(xué)的真正困境不是如何返鄉(xiāng)、如何沿祖輩的腳步一路追尋足跡，而是要真切地正視自己，寫好屬于自己的故事，看清腳下的道路，找到更好的方向繼續(xù)前行。

“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！盵11]卷76中國文學(xué)自古以來就有以地域劃分文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)特質(zhì)的傳統(tǒng)。近代以來，隨著人口的大規(guī)模外遷，華人遍布五大洲，華文文學(xué)的創(chuàng)作也“落地生根”“因地制宜”，創(chuàng)作風(fēng)格相應(yīng)地帶上了所到之處的特色和風(fēng)采，已不能沿用傳統(tǒng)的地域風(fēng)格簡單地對某一地區(qū)作家一概而論。而作家只有離開故鄉(xiāng)、離開出生地，才得以回過頭來審視過去、反觀人生，長的時空距離、新的生活體驗給予了他們或強(qiáng)或弱的外在刺激，從而能夠更加客觀、全面地審視自己的出生地及其文化環(huán)境，汲取生命體驗和創(chuàng)作養(yǎng)料。20世紀(jì)80年代以來，華文文學(xué)與世界文學(xué)之間不斷進(jìn)行著交流、互通、滲透與融合，在這一大趨勢下，文學(xué)的流動性不斷增強(qiáng)。所以說，當(dāng)今時代文學(xué)的一大特征就是“流動性”，作家在流動，作品中的人物和意象也不斷轉(zhuǎn)換。無論是苦苦的“望鄉(xiāng)”“尋鄉(xiāng)”抑或“還鄉(xiāng)”，都不再是對于故地的執(zhí)著，而是反觀心靈、審視人生，從存在的角度思考如何才能更好地生活，畢竟，好的故事應(yīng)該指向的是生命的存在、人與自然的對話與融合，即書寫人類合理的存在方式，抵達(dá)靈魂深處的自由狀態(tài)。

黃錦樹17歲出門遠(yuǎn)行，在臺灣三十余年的生活體驗，早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他生活在馬來西亞的時間，“無論是旅居臺灣或以自我流放心態(tài)在臺灣教書寫作，整體上來說他們的地理位置既不在本土，又不屬于臺灣族群的處境，形成一種漂泊離散的現(xiàn)象”[12]。然而，黃錦樹真正的文學(xué)土壤仍是深深植根于記憶深處的他的出生地、他童年的寶貴經(jīng)驗、他那落雨的南方小鎮(zhèn)。雖然如今來看這“多雨的小鎮(zhèn)”已不再是一個切實的地理概念，而是成為其記憶中的“文學(xué)王國”。正如薩義德在《知識分子論》中所言：“對于不再有故鄉(xiāng)的人來說，寫作成為居住之地。”[13]42黃錦樹“尋根”的歸途在他的文字中展開了延展、探索之旅，念念不忘，紙上還鄉(xiāng)。20世紀(jì)80年代乘風(fēng)而去的詩人海子在《我請求：雨》中寫道：“雨是一生過錯，雨是悲歡離合。”古希臘哲學(xué)家泰勒斯曾提出“水是萬物之源，萬物復(fù)歸于水”的觀點(diǎn)。水能容納一切而又顛覆一切，能摧毀一切而又重生一切；上一秒是雨、下一秒是河；前世是熱帶蒸騰的汗液，今生是橡膠乳白的膠汁。萬物源于水又復(fù)歸于水，浩浩蕩蕩，生生不息，那么，“雨”之于黃錦樹的意義也正是在此。