淺析龔賢《掛壁飛泉圖》中的樹法符號化表現(xiàn)及其精神內(nèi)涵

張子婧

（首都師范大學(xué)，北京100048）

一、《掛壁飛泉圖》簡介

龔賢，明末清初人，他生活在兩個朝代的交界，是一位既注重傳統(tǒng)又師法自然的山水畫家。《掛壁飛泉圖》是他在“黑龔”中年成熟時期的作品，現(xiàn)收藏于天津博物館(縱273 厘米、橫99 厘米)?，F(xiàn)實創(chuàng)作環(huán)境大概為揚州、南京之中。

此圖大體由下往上分為三段，整個畫幅被云氣也就是畫面的留白隔開并又有聯(lián)系。最下方這段大體以樹以及形體較少的石頭為主其中穿插兩處房屋，房屋隱藏在高低錯落的樹叢之中。底部中間樹叢較房子兩邊的樹叢高。這種高又間接與上方的中間畫段又有所聯(lián)系。中間位置的畫段顯現(xiàn)出水口也就是此畫幅名中的“飛泉”，在畫面偏左并且整體水勢較小，相對于氣勢磅礴的瀑布來說比較秀氣可居，可推想也是畫家龔賢希望去表達的意境與狀態(tài)，在“飛泉”中也隱現(xiàn)了一處民居，這更加證明此“飛泉”水流較小，雖不排除確有此真實場景，但從這點我們可以間接分析出龔賢當(dāng)時的內(nèi)心情感與處理物體的方式。中段畫面多以碎石為主并添加幾處房屋。在此段樹的形象相對于底段樹木較小、虛，多起陪襯作用。上部畫幅以山石為主，注重明暗變化以及畫面節(jié)奏，山峰較尖銳并在重要的結(jié)構(gòu)處進行加重墨色，使用局部點苔來強調(diào)畫面、增強對比。整體來看龔賢此作品畫面來說，山石從結(jié)構(gòu)以及形態(tài)來看較為零碎，這也可從側(cè)面體現(xiàn)出南方山石特點以及龔賢對于山石的處理手段。1687 年左右，龔賢認(rèn)識劇作家孔尚任，并在此期間龔賢受到清朝廷的打壓，并多次往返于南京清涼山。這些因素也可能對于龔賢在創(chuàng)作《掛壁飛泉圖》時有一定的影響。

二、《掛壁飛泉圖》中樹法符號化的體現(xiàn)

龔賢在其成熟的“黑龔”時期，對于樹的刻畫已形成一套成熟的系統(tǒng)并有畫論流傳于世。我們在此畫以及其他成熟時期的作品中可以清楚的看出他對于樹法的刻畫程式已經(jīng)傾向于符號化、程式化的表現(xiàn)方式，樹的畫法大致趨同。他在《畫訣》中表明“學(xué)畫先畫樹，畫樹先畫枯樹起。畫樹身好，然后點葉”[1]?？梢娫邶徺t眼中，樹在畫面景物中是占有重要地位的。

（一）單個樹干的描繪

龔賢在畫論中表明“非黑無以顯其白，非白無以顯其黑”、“樹身闊不宜，恐黑與濃葉不辨故也”[1]。在此畫中對于單個樹干的描繪可印證這點。例如在此畫幅底部這幾顆比較重要的樹來看，樹干統(tǒng)一留白并通過加深樹葉來凸顯樹干。用樹葉“黑”的這種色調(diào)來突顯樹干的“白”。在此之外，樹干的處理方式并不考慮樹干本身的品種與質(zhì)感而是多以短線的形式來表達其前后關(guān)系及轉(zhuǎn)折?！皹渖碇兄惫P，謂之樹皮。樹下闊處白處，補一點、兩點，謂之樹根”。[2]

“大樹如偉丈夫，宜伸不宜曲”[2]，龔賢在很多關(guān)于樹法理論中把樹比作人。在《掛壁飛泉圖》中樹干從下面這幾棵主要的樹以及房屋附近的樹也多為直立挺拔，少有曲樹。這也是他在表達樹這個形象特有的符號化特征。另外在觀看畫幅下方這幾棵主樹的樹干我們可以看出，刻畫樹干邊緣時多采用在某些位置進行復(fù)勾，用這樣的技法來體現(xiàn)此樹干的厚度與質(zhì)感?！爱嫎淙缛?，有直立，有偏倚，有俯仰，有顧盼，有伏臥。大枝如臂，頂如頭，根如足，稍不合理，如不全之人也。畫樹之功，居諸事之半，人看畫，看樹，如看詩者先看二律也”[2]。從《掛壁飛泉圖》此幅作品中對于樹干的形象刻畫的體現(xiàn)可見龔賢在刻畫樹干的手法上已經(jīng)獨具他自己的符號與個性特征。

（二）樹葉的表現(xiàn)方式

在《掛壁飛泉圖》中，樹葉的表達方式分為平頭點、介字點、胡椒點、松針葉、仰葉點并在其中夾雜夾葉法。從畫面下方的主樹來分析，龔賢對于葉子形狀的刻畫并沒有進行大幅度的創(chuàng)新，而是運用點葉與夾葉并重的方式進行畫面表現(xiàn)。葉子的形狀比較具有同時代畫家及之前古人刻畫的符號化、程式化特征。另外，樹葉也采用層層疊加的積墨法來表現(xiàn)出樹葉的厚重與數(shù)量。例如從畫面中下方這群主樹的表達上來看，最前面這顆樹的樹葉使用點葉法之后使用雙勾圓葉，這樣通過夾葉與點葉之間的對比以及不同夾葉技法的不同使樹的層次感以及前后關(guān)系表達的更為準(zhǔn)確，使樹的種類及層次有所區(qū)別又有聯(lián)系。龔賢對于葉子的繪畫方式與形狀是有相關(guān)理論主張的。例如畫平頭點“扁點宜平”、“扁點又謂之豆辦點,起往皆宜藏鋒?！?、“松針葉宜三向。三向者向上向左向右?！彪p勾圓葉則需“圈宜圓分朵”[3]。

除此之外，龔賢在處理符號化樹葉以及與樹干之間的關(guān)系也是具有一定的理念及講究?！按蠹s樹直者宜點橫葉, 樹欹者,俯者宜點直葉,矯然于林外者宜點松針葉?！币约啊皺M葉宜平,即樹左欹右斜而葉平正如故。直葉宜下垂,……畫樹干處留白, 樹葉分、仰頭點、松葉、仲圭點組成一遍點, 無重疊葉點。[4]”可見龔賢在對于樹干與樹葉之間的配合與刻畫是有一定要求的。這種講究與理念在《掛壁飛泉圖》的樹葉以及樹葉與畫面其他景物之間是有具體體現(xiàn)的。

（三）群樹的表現(xiàn)手法

在《掛壁飛泉圖》中畫面中部以下樹木的數(shù)量相對較多。從畫面整體來看，樹的形象刻畫以畫面中間偏下的從樹為主體，主樹形體相對于畫面其他從樹來說體積較大。龔賢認(rèn)為畫叢樹要有主次賓主之分：“一叢之內(nèi)有主有賓, 先畫一株為主, 二株以后俱為客矣。”[4]這句話在《掛壁飛泉圖》中各個群樹關(guān)系的角度來看，樹群刻畫方式有主次、大小、遠近的區(qū)分，房子、飛泉附近的樹叢較小較虛，而畫面中下部的樹木刻畫較仔細(xì)并且形體較大。這種表現(xiàn)手法使主觀畫面的主次更加明晰，更加突出了各種樹交織在一起的組織關(guān)系。

從單個從樹中的每個樹形體關(guān)系來看，龔賢認(rèn)為“叢之內(nèi)有向有背。第一株向左,二株不得又向左。二株兩向謂之分向。三株即同一株之向。三株頭與一株同向, 枝或兩向謂之調(diào)停。”以及“或止畫一從謂之單從?；虍嫸闹^之雙從。二從或三或四或五。不可二從相對一樣。二從不放太多太少?！盵4]由此可以，看出龔賢對于樹叢的描繪中幾個樹之間的排列順序以及樹姿是有自己的一套比較成熟的處理方案。

在《掛壁飛泉圖》中，我們可以看出最前面這棵樹與身后這棵樹成交叉的姿態(tài)、前面主樹的數(shù)量的恰到好處也為他的畫論做出一系列印證。龔賢在表達類似物體的處理方式在他的其他成熟時期的傳世作品中也有所體現(xiàn)。已經(jīng)形成相關(guān)理論及個個符號化特點。另外，從樹的樹葉大體為平頭點、介字點、胡椒點、松針葉、仰葉點并在其中夾雜夾葉法。極有可能當(dāng)時的樹葉并不是這個形狀，但龔賢在處理時有意將樹的葉子主觀歸類為以上幾種葉子的處理方式，這在前面有所論述。葉子的形狀不同代表為不同的樹種，在龔賢《掛壁飛泉圖》的對于從樹葉子的處理方式中也采用了運用不同種類的樹葉來區(qū)分樹與樹之間的前后關(guān)系。而樹葉的種類又并不是特別多，這樣既區(qū)分樹與樹之間的前后關(guān)系，也能使樹的種類相對來說不是那么的雜亂使得樹叢既有區(qū)別又聯(lián)系在一起。

（四）樹與其他景物的關(guān)系

樹作為《掛壁飛泉圖》以及龔賢其他傳世作品中一個有著重要分量的元素，在此畫中，樹與房屋、云煙、掛壁、碎石之間的關(guān)系也是龔賢在吸取前人經(jīng)驗之后特有的符號化表現(xiàn)手段之一。例如從畫面的云煙來看，“樹一從至十株十?dāng)?shù)株，其中無煙而有煙，無雨而有雨，此妙在虛、淡處，欲接不接處”[4]，從云氣相接的地方可以進行此話深刻印證。有資料顯示，龔賢在學(xué)習(xí)畫作中多次吸收“米氏云煙”，他在刻畫云氣中也確實展露出一些痕跡，在《掛壁飛泉圖》中，龔賢對于云煙、留白的處理方式大多與樹聯(lián)系在一起，通過樹葉的虛實以及樹與樹枝之間的穿插來描繪其中的意境。

另外，此畫中的四處房屋多被虛虛實實的樹包圍在一起，龔賢在畫論中對于房屋、寺觀的安置要考慮林木的薄厚等因素，在《掛壁飛泉圖》中的房屋很明顯是考慮這種因素的。龔賢運用各個景物虛實相接之間的相互融合與搭配來呈現(xiàn)畫面的意境，展示出他自己獨特的精神面貌與符號化標(biāo)志。

三、《掛壁飛泉圖》中樹法所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵

從龔賢在《掛壁飛泉圖》的樹法塑造中我們也可從側(cè)面看出他的審美意識與精神素養(yǎng)。此畫作為龔賢成熟時期比較重要的作品，樹法的處理方式及理論已經(jīng)相當(dāng)成熟并具備一定理論支持。作為龔賢在成熟時期的傳世佳作也是其繪畫風(fēng)格“黑龔”的重要體現(xiàn)?？挛妮x認(rèn)為龔賢的畫蒼黑，蒼是大自然生機給他的安慰，與自欺（在創(chuàng)作中暫忘了亡國奴的悲哀）狀態(tài)中的追求，黑是現(xiàn)實的概括。[5]龔賢在畫論中寫道“何以忽有山河大地，畫家能悟到此則丘壑無窮”。[4]在此畫中龔賢把樹比作人的精神狀態(tài)，通過直立挺拔的樹姿以及樹與其他景物、樹的刻畫方式來表達他自己的精神內(nèi)涵以及道家、儒家客觀唯物主義的美學(xué)思想。這也從側(cè)面反映出他具有一定的森林之象的有限性與無限性以及宇宙生命意識。他長期處于江南獨特的地理環(huán)境并繼承師法古人優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)也有著獨特的身世，不平凡的經(jīng)歷。從畫中以小見大，通過對于畫面各種樹的描繪來體現(xiàn)其獨具的精神內(nèi)涵。

四、結(jié)語

在龔賢的傳世佳作《掛壁飛泉圖》中，我們可以看出其樹法的符號化以及個性化的表現(xiàn)形式。通過對其樹法符號化的表現(xiàn)形式及理論研究，可以看出龔賢對于藝術(shù)的精神化內(nèi)涵及其道家、儒家客觀唯物主義的美學(xué)思想。