劉穎

【摘 要】中西方戲劇理論不僅存在一定的差異，也存在共性。本文以《琵琶記》《玩偶之家》為例，分析中國(guó)戲曲典型的“線性結(jié)構(gòu)”與西方戲劇典型的“鎖閉式結(jié)構(gòu)”的異同，從中探究?jī)煞N戲劇理論背后的文化影響。中國(guó)戲曲重視“起承轉(zhuǎn)合”的發(fā)展，西方戲劇重視結(jié)構(gòu)框架的設(shè)計(jì)，兩種結(jié)構(gòu)背后[1]文化的碰撞和不同，或許能為未來(lái)戲劇提供新的結(jié)構(gòu)形式。

【關(guān)鍵詞】線性結(jié)構(gòu);《琵琶記》;鎖閉式結(jié)構(gòu);《玩偶之家》

中圖分類號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）10-0006-02

西方戲劇理論將戲劇結(jié)構(gòu)清晰地分為“鎖閉式結(jié)構(gòu)”“開(kāi)放式結(jié)構(gòu)”“人物展覽式結(jié)構(gòu)”“冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)”“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”五種，并認(rèn)為這五種結(jié)構(gòu)普適于全部戲劇。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也被歸入“開(kāi)放式結(jié)構(gòu)”范圍，但若仔細(xì)分析文本結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不完全契合“開(kāi)放式結(jié)構(gòu)”的概念。其實(shí)中國(guó)戲曲理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)有獨(dú)立的歸納與劃分。

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的主要結(jié)構(gòu)——線性結(jié)構(gòu)

李漁在《閑情偶寄》中總結(jié)中國(guó)的戲曲結(jié)構(gòu)多為“一人一事，即作傳奇之主腦也?！雹佟爸篂橐痪€到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情?！雹诳梢钥闯觯袊?guó)戲曲結(jié)構(gòu)具有“整一性”“線性”的特點(diǎn)。以“一人一事”“立主腦”“減頭緒”來(lái)安排戲曲結(jié)構(gòu)，就可以避免戲曲頭緒繁多，主要戲劇沖突被淡化。同時(shí)“線性結(jié)構(gòu)”根據(jù)事情的發(fā)生發(fā)展順序來(lái)進(jìn)行敘述，不僅使故事敘述更為清晰簡(jiǎn)便，也便于循序漸進(jìn)逐步展開(kāi)矛盾沖突，展開(kāi)生動(dòng)的語(yǔ)言描寫和細(xì)膩的心理描寫。戲曲創(chuàng)作因受詩(shī)歌等傳統(tǒng)文學(xué)“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)影響，其結(jié)構(gòu)也暗合起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過(guò)程，符合觀眾的觀劇情緒。中國(guó)戲曲由宋雜劇逐漸發(fā)展成為大型連臺(tái)本元雜劇，再發(fā)展成體例龐大的明清傳奇，“一人一事”的單線結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)展成為圍繞一個(gè)主題進(jìn)行的“雙線結(jié)構(gòu)”，其中以高明的《琵琶記》最為典型。

《琵琶記》一條線以蔡伯喈“赴試—中舉—另娶—團(tuán)圓”的過(guò)程為主;另一條線以趙五娘在家艱辛贍養(yǎng)公婆，公婆死后進(jìn)京尋夫?yàn)橹?。兩條線相互交織，互相映襯。同時(shí)雙線交錯(cuò)進(jìn)行可立體推進(jìn)故事情節(jié)，免于一線過(guò)于豐滿，另一線過(guò)于薄弱的尷尬。蔡伯喈與趙五娘新婚兩個(gè)月，蔡伯喈的父親逼其進(jìn)京赴試開(kāi)始出現(xiàn)戲劇沖突。以“盡孝”與“科舉”不能兩全時(shí)眾人不同的選擇，來(lái)展示蔡父、蔡伯喈、趙五娘三人的性格和心理，蔡伯喈的懦弱與趙五娘的明理性格都初步顯現(xiàn)。自蔡伯喈進(jìn)京赴試以后，“雙線結(jié)構(gòu)”開(kāi)始凸顯，蔡伯喈高中狀元、入贅牛府后雙線描寫的優(yōu)勢(shì)達(dá)到極致。如，蔡伯喈被迫洞房和趙五娘在家艱辛奉養(yǎng)公婆的兩線對(duì)比，更能激發(fā)觀眾對(duì)趙五娘的同情、對(duì)蔡伯喈的責(zé)怪和理解;緊接著的“糟糠自厭”“琴訴荷池”又對(duì)同時(shí)間異空間的場(chǎng)景、人物進(jìn)行對(duì)比：趙五娘因把討來(lái)的一點(diǎn)食物省給公婆，自己偷偷吃糠充饑，而此時(shí)的蔡伯喈已經(jīng)入贅牛府，過(guò)著富貴奢華的日子。兩人身處的環(huán)境有著天壤之別，但思念對(duì)方的心情如出一轍，五娘吃糠時(shí)用糠和米比喻自己和丈夫：“糠和米本是相依倚，被簸揚(yáng)作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無(wú)見(jiàn)期?！雹鄄滩谠褐信c新夫人彈琴，用舊弦與新弦比喻趙五娘與牛小姐：“夫人，舊弦已斷，新弦不慣。舊弦再上不能，待撇了新弦難拼?！雹軆扇说谋扔麟m然心意相通，但又體現(xiàn)了兩人文化與境遇的差異，于相通中見(jiàn)差異，更加貼近人物身份，兩人在分離時(shí)各自抒發(fā)情懷，把悲劇氣氛烘托到極致，使讀者和觀眾腦海中出現(xiàn)了“蒙太奇”的畫(huà)面。

由此種種可見(jiàn)，線性結(jié)構(gòu)戲曲按照事件發(fā)展順序，細(xì)膩地描寫人物心理和語(yǔ)言，注重抒情。先進(jìn)行鋪墊，埋下伏筆，在主要矛盾爆發(fā)時(shí)達(dá)到戲劇高潮，然后解決矛盾，按照中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的習(xí)慣，在結(jié)尾處安排大團(tuán)圓的結(jié)局。故事的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局都暗合“起承轉(zhuǎn)合”的脈絡(luò)。

二、設(shè)計(jì)感強(qiáng)烈的閉鎖式結(jié)構(gòu)戲劇

與中國(guó)戲曲“線性結(jié)構(gòu)”差異較大的是西方戲劇的“閉鎖式結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)的戲劇恰恰是以多人多事或一人多事的內(nèi)容展開(kāi)的，它近似一種“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。

易卜生的《玩偶之家》正是“閉鎖式結(jié)構(gòu)”典型戲劇。此劇以大的矛盾即將爆發(fā)作為戲劇的開(kāi)幕。即將上任的銀行經(jīng)理、律師海爾茂準(zhǔn)備辭退一名叫柯珞克思泰的員工，這個(gè)決定導(dǎo)致了埋藏多年的秘密將被柯珞克思泰揭發(fā)。作者精心設(shè)計(jì)，將這個(gè)全劇最大的矛盾拋出，有利于迅速抓住觀眾的眼球，激發(fā)觀眾的探究欲。故事一經(jīng)開(kāi)始，敘述模式一般遵照時(shí)間順序，描述過(guò)去事情多以人物回憶或倒敘的方法進(jìn)行。隨著娜拉落魄的女朋友林丹太太、醫(yī)生兼朋友阮克、故人柯珞克思泰等人的出現(xiàn)，戲劇開(kāi)始隨著與這些人物相關(guān)的事件一步一步展開(kāi)，這些事巧合地形成了連鎖反應(yīng)，成為了激化矛盾的催化劑。

閉鎖式戲劇往往會(huì)在開(kāi)始時(shí)看到結(jié)果，但隨著回憶或倒序的方法，追溯到事件的開(kāi)始，即找到了矛盾的“因”，隨著“因”的出現(xiàn)，揭示了矛盾的本質(zhì)。所以倒敘或回憶有時(shí)會(huì)改變?nèi)宋锏奶幘常踔翆?dǎo)致人物命運(yùn)的改變。娜拉回憶往事時(shí)交代，她在丈夫的健康與法律規(guī)定之間選擇了前者，這樣的選擇為后來(lái)矛盾的爆發(fā)埋下伏筆，也與后來(lái)她丈夫的選擇形成了鮮明的對(duì)比。伏筆的安排即戲劇如何展開(kāi)是提前設(shè)計(jì)好的，不能隨意增加或延續(xù)戲劇內(nèi)容，于是在戲劇情節(jié)上會(huì)出現(xiàn)相對(duì)閉合的特點(diǎn)。

閉鎖式戲劇中場(chǎng)景、時(shí)間、地點(diǎn)一般較為明確集中，這樣的安排有利于展示戲劇沖突，使戲劇能夠快速而有力地展開(kāi)。戲劇中會(huì)出現(xiàn)各種巧合，如《玩偶之家》中，借給娜拉錢的柯珞克思泰是要被海爾茂開(kāi)除的員工，娜拉為好友尋求工作又恰好頂替了柯珞克思泰的職位，柯珞克思泰與林丹太太相愛(ài)結(jié)婚放棄報(bào)復(fù)……這些巧合合力造成了矛盾的激化，從而推進(jìn)故事發(fā)展，但也由于巧合過(guò)多，會(huì)使戲劇失去一些真實(shí)感。

《玩偶之家》的矛盾除巧合外，也是被多重事件的合力激發(fā)的，如社會(huì)對(duì)女性的歧視、海爾茂對(duì)娜拉的偏見(jiàn)、海爾茂辭退員工柯珞克思泰、娜拉求海爾茂為朋友林丹太太安排工作、林丹太太頂替了柯珞克思泰的工作……是典型的多人多事的結(jié)構(gòu)。除以上特點(diǎn)外，此劇在氣氛的烘托、情緒的激發(fā)上主要運(yùn)用比對(duì)、襯托的手法，如娜拉和丈夫海爾茂在家人與法律發(fā)生沖突時(shí)的選擇截然相反;未面臨危機(jī)時(shí)，海爾茂對(duì)妻子說(shuō)：“娜拉，你知道不知道，我常常盼望有樁危險(xiǎn)事情威脅你，好讓我拼著命犧牲一切去救你?！雹莓?dāng)他看到借據(jù)時(shí)，卻對(duì)妻子呵斥：“我是一個(gè)犯?jìng)卧旌灻锏呐说恼煞?，這該有多荒唐！……我將大禍臨頭，而這一切都是你這樣一個(gè)下賤女人惹出來(lái)的！”⑥正是這樣的反差把娜拉逼入絕境，娜拉開(kāi)始反思八年婚姻的本質(zhì)。對(duì)比、反襯加強(qiáng)了戲劇的諷刺意味，使得戲劇沖突更加鮮明，也加深了戲劇的深度。

總體來(lái)看，《玩偶之家》的故事情節(jié)十分完整，戲劇以矛盾爆發(fā)前夕開(kāi)始，借娜拉的回憶交代了事情的前因，矛盾的爆發(fā)由多重巧合與不同人物、事件一起促成，是典型的閉鎖式結(jié)構(gòu)。

三、兩種戲劇結(jié)構(gòu)的比較

《琵琶記》是中國(guó)傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)戲曲，《玩偶之家》是西方戲劇閉鎖式結(jié)構(gòu)的典型。通過(guò)對(duì)兩劇的具體分析，可以發(fā)現(xiàn)，兩種戲劇在差異之外具有兩個(gè)共同點(diǎn)。第一，具有“整一性”特點(diǎn)?！杜糜洝放c《玩偶之家》都完整、有機(jī)地表現(xiàn)了故事情節(jié)，“起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局”都有明確的交代，全劇的各種情節(jié)有機(jī)關(guān)聯(lián)，因此這兩種戲劇都有“整一性”的特點(diǎn)。第二，按時(shí)間順序展開(kāi)故事。二者雖然對(duì)故事進(jìn)展的展現(xiàn)方式不同，但實(shí)際都采用了遵照時(shí)間順序展示戲劇，《琵琶記》在這點(diǎn)十分顯著，《玩偶之家》表面似乎是從情節(jié)發(fā)展的中段開(kāi)始，實(shí)際上卻也在戲劇開(kāi)始不久就安排了回憶的倒敘，本質(zhì)仍是按照故事的發(fā)生發(fā)展順序描述的，所以兩者都具有“遵照時(shí)間順序”的特點(diǎn)。

兩種戲劇在具有共性的同時(shí)也有明顯差異。首先，戲劇開(kāi)頭的設(shè)計(jì)不同。兩種戲劇的開(kāi)端承擔(dān)了不同的任務(wù)?！杜糜洝穱?yán)格遵照時(shí)間順序，一步步鋪陳、對(duì)比，在萬(wàn)事俱備后，才吹來(lái)了激發(fā)矛盾的東風(fēng)，這種戲曲開(kāi)頭的作用僅僅是介紹主要人物和整個(gè)事件的起因。而《玩偶之家》把戲劇開(kāi)始的時(shí)間點(diǎn)設(shè)計(jì)在矛盾爆發(fā)的前夕，然后通過(guò)回憶往事介紹起因。這兩種戲劇顯然在情節(jié)設(shè)計(jì)方面存在差異。其次，戲劇中發(fā)生事件的數(shù)量不同。線性結(jié)構(gòu)戲曲的主要事件只有一件，即使是《琵琶記》這樣的雙線性結(jié)構(gòu)戲曲，也是兩條線相互交錯(cuò)，描寫的是同一件事，只是運(yùn)用了兩種不同的角度。像《玩偶之家》這樣的閉鎖式結(jié)構(gòu)戲劇可以在劇中由一個(gè)或多個(gè)人引起多起事件，這些事件之間又存在很多巧合，于是互相作用著把矛盾推向高潮。最后，場(chǎng)景、時(shí)間、地點(diǎn)集中與否。整體來(lái)看這兩種類型的戲劇，《琵琶記》所描述的故事從蔡伯喈家鄉(xiāng)陳留開(kāi)始，至趙五娘進(jìn)京尋夫達(dá)到高潮，又由一夫兩妻、回鄉(xiāng)祭拜父母完成團(tuán)圓結(jié)局，期間經(jīng)歷數(shù)年時(shí)間，戲劇時(shí)間跨度大，場(chǎng)景多變，地點(diǎn)分散?！锻媾贾摇返墓适麓蠖鄶?shù)場(chǎng)景是在娜拉與海爾茂的家中，雖然偶有其他場(chǎng)景出現(xiàn)，但多數(shù)是在回憶里;同時(shí)，自第一個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始到娜拉覺(jué)醒開(kāi)門離去，劇本結(jié)束，僅僅用了幾天的時(shí)間。因此閉鎖性結(jié)構(gòu)戲劇的場(chǎng)景、時(shí)間、地點(diǎn)都較為集中。

四、結(jié)語(yǔ)

線性結(jié)構(gòu)戲曲與閉鎖性結(jié)構(gòu)戲劇分屬于兩種戲劇理論體系，但雙方不是絕緣的。通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)兩種戲劇結(jié)構(gòu)異同，不僅可以更深刻了解戲劇結(jié)構(gòu)，同時(shí)發(fā)人深思：西方戲劇理論雖掌握了強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)，但其并不是唯一標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)用一套標(biāo)準(zhǔn)去套用所有的戲劇形式。中國(guó)戲曲具有鮮明的特色與獨(dú)立的體系，在吸取優(yōu)秀觀點(diǎn)的同時(shí)，應(yīng)保持清醒而獨(dú)立的思考能力。

注釋：

①[清]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000，24.

②[清]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000，28.

③王季思.中國(guó)十大古典悲劇集<琵琶記>[M].上海：上海文藝出版社，1982，167.

④王季思.中國(guó)十大古典悲劇集<琵琶記>[M].上海：上海文藝出版社，1982，171.

⑤[挪]易卜生.玩偶之家[M].曉健編譯.南京：譯林出版社，2000，78.

⑥[挪]易卜生.玩偶之家[M].曉健編譯.南京：譯林出版社，2000，81-83.

參考文獻(xiàn)：

[1]姜永泰.戲曲線性節(jié)奏的形態(tài)組合[J].四川戲劇，1988.

作者簡(jiǎn)介：劉 穎（198-），河南鄭州人，河南大學(xué)在讀研究生，研究方向：戲曲史。