立象盡意與對照批判
——《藤野先生》內(nèi)外

內(nèi)容提要：.本文從“怎么寫”的視角重新審視魯迅在《藤野先生》中“寫了什么”，認為幻燈片事件是魯迅精心建構(gòu)的“文學起源神話”，其中蘊藏著魯迅最基本的文學模式與精神結(jié)構(gòu)，并反映了他“立象以盡意”的寫作觀念與技術(shù)。魯迅慣有的校讎式思維使他在敘事中有意無意地大量使用對比手法，從而在《藤野先生》中構(gòu)成了多重維度的對照批判。魯迅的作品常在文體上出現(xiàn)“越軌的筆致”，他從來不拘泥于文體，不憚于游走在各種規(guī)范之外，《藤野先生》是小說還是散文的爭論反映了我們對魯迅的文體觀念認識不足。

《藤野先生》是《朝花夕拾》中最負盛名的篇章，同時也是最富爭議的篇章。長期以來，中日學界圍繞這篇文章聚訟紛紜，爭執(zhí)不斷。本文嘗試從立象盡意與對照批判兩個視角，兼及文本內(nèi)外，重審《藤野先生》部分細節(jié)，并由此對魯迅的寫作技術(shù)與思維結(jié)構(gòu)略作闡述。

一 作為起源神話的幻燈片事件

一個顯而易見的現(xiàn)象是，《朝花夕拾》中的《父親的病》《瑣記》《藤野先生》三文與《吶喊·自序》在部分內(nèi)容上有所重合。從某種意義上可以說，它們是《吶喊·自序》前半部分的“重寫”與“詳寫”，并與之構(gòu)成了一種互文關(guān)系。要理解《吶喊·自序》不能不讀它們，反過來，參讀《吶喊·自序》也是深入理解它們的重要途徑。由于寫作時處于不同的時空環(huán)境，出于不同的寫作目的，《藤野先生》等文在“重寫”“詳寫”《吶喊·自序》前半部分時，也對它做了一定程度的“改寫”，其中最突出的是《吶喊·自序》中呈現(xiàn)“砍頭”場景的幻燈片，其畫面在《藤野先生》中被改寫為“槍斃”。從文字上看，這只是一個細微的變化，但從畫面結(jié)構(gòu)來說，卻是一個重大的改動，背后必然隱藏著豐富的意味。我們不禁要問：兩處細節(jié)為什么會相互矛盾？魯迅出于何種考慮改寫了幻燈片的畫面？兩個相互矛盾的說法共存于魯迅的作品中意味著什么？

正是由于《吶喊·自序》與《藤野先生》在重要細節(jié)上存在顯著差異，日本學界率先對幻燈片的真實性提出了懷疑。早在1944年，竹內(nèi)好即在其名著《魯迅》中就“魯迅在仙臺醫(yī)?？慈斩響?zhàn)爭幻燈，立志于文學的事”說，“我對其真實性抱有懷疑，以為這種事恐怕是不可能的”①。其后的學者如丸山升、木山英雄、伊藤虎丸等，延續(xù)了竹內(nèi)好的觀點，并由此多次強調(diào)《吶喊·自序》《朝花夕拾》等魯迅自敘作品的“虛構(gòu)性”。如丸山升曾說，“《朝花夕拾》大半是虛構(gòu)，其他文章也由于寫作當時的心境而有較多的潤色或被簡單化了，很難斷定其真實性”②。1978年，日本學界在大規(guī)模實地調(diào)查的基礎(chǔ)上編纂了一本《魯迅在仙臺的記錄》，該書提供的大量材料不但傾向于證明幻燈片事件的“虛構(gòu)性”甚至使得《藤野先生》中其他細節(jié)的“真實性”也變得可疑起來。鑒于始終未能找到魯迅所說的那張幻燈片，以及其他諸種與魯迅自敘不同的細節(jié)，較真的日本人因此將《藤野先生》視為虛構(gòu)小說閱讀，這引起了將其作為紀實散文閱讀的中國學者的反對。幻燈片事件的真?zhèn)坞m然至今尚無定論，但由它引發(fā)的廣泛的爭議與持久的探討，卻大大推進了魯迅研究的深度，魯迅的寫作技術(shù)問題也由此逐漸被人們意識到。

程巍在其近作中從寫作動機出發(fā)，對魯迅為何在《藤野先生》中將“砍頭”改寫為“槍斃”，給出了一種頗具說服力的解釋。他認為，魯迅將“野蠻的砍頭場面”“改寫為文明的槍斃場面”，是受到“1920年代日益強化的‘文明’話語”影響，“試圖在‘文明’的日本人與‘麻木’的中國人之間進行一番國民性建構(gòu)”，“努力為中國人樹立一個可以效法的‘文明’標桿——這就是日本人”。③這也就是說，出于當下的敘事需要，魯迅不惜冒著顛覆“真實性”的危險，改寫了《吶喊·自序》中的幻燈片的畫面空間結(jié)構(gòu)。程巍的研究給了我啟發(fā)。既然為了當下的敘事需要，魯迅可以改動對他而言已經(jīng)建立起來的并且十分重要的關(guān)鍵性畫面，那么在最初敘述幻燈片事件時，同樣很可能為了彼時的敘事需要，已經(jīng)對實際情形有所改動了。換句話說，幻燈片事件有可能是真實發(fā)生的，但更可能是經(jīng)過深思熟慮后改寫建構(gòu)的。

曹禧修在研讀了《魯迅在仙臺的記錄》及日本學者研究成果后提出，“魯迅或許并不是在教室里看到了中國‘俄探’被處死的幻燈片，而是在《河北新報》或《東北新聞》等日本報刊上看到了類似的新聞報道，從而利用小說手法把它們嫁接到課堂的幻燈片”④。同樣，《藤野先生》中寫到的日本學生在課堂上歡呼“萬歲”的情景，也極可能是魯迅將其在仙臺市見聞的祝捷會上日本民眾的歡呼移植到了課堂上。⑤對此，董炳月也持有相似看法：“《藤野先生》中出現(xiàn)了《吶喊·自序》中未曾出現(xiàn)的俄探被槍斃時日本學生喊‘萬歲’的情景，這應當是基于魯迅對日俄戰(zhàn)爭中日本國內(nèi)高漲的國民情緒的記憶?！雹薮送猓瑢τ凇短僖跋壬分袑懙降摹昂芎竦哪涿拧?，魯迅在仙臺醫(yī)專的日本同學鈴木逸太在回憶中表示“這事可不知道啊”⑦。董炳月在研究仙臺時期魯迅時提出，托爾斯泰的那句“你改悔罷！”在魯迅的日俄戰(zhàn)爭記憶中對其影響最大，它使得魯迅由此“完成了由‘俄探記憶’激發(fā)的‘國民意識’向‘你改悔罷’一語包含的‘超國民意識’的轉(zhuǎn)變”，“形成了以自省、反戰(zhàn)、慈悲為基本內(nèi)容的‘托爾斯泰觀’”。⑧結(jié)合鈴木逸太的回憶與董炳月的研究，我認為“匿名信”同樣也可能是魯迅的一次創(chuàng)造性的移植與建構(gòu)，它一方面豐富了泄題事件的戲劇性，另一方面則暗中記錄了托爾斯泰寫給日俄皇帝的那封公開信在其思想變遷中曾經(jīng)發(fā)揮過的重要作用。如果說在魯迅的自述中，幻燈片事件是促使其思想發(fā)生重大改變的明線，那么托爾斯泰的公開信則是較為隱秘的暗線，明暗兩線在《藤野先生》中相互交織，既完成了魯迅現(xiàn)實批判的需要，又合乎《朝花夕拾》記錄自我精神變遷軌跡的需要。

不必一一窮舉《藤野先生》的細節(jié)與《魯迅在仙臺的記錄》調(diào)查的出入，上述內(nèi)容已經(jīng)足以揭示《藤野先生》的寫作并非直錄舊事，而是改舊創(chuàng)新?；脽羝鳛轸斞杆枷牒臀膶W中的關(guān)鍵事物，卻在兩篇重要作品中并存著兩個相互矛盾的說法，這只能說明幻燈片在真實世界中的有或無、事件發(fā)生在教室的內(nèi)或外乃至畫面結(jié)構(gòu)的方或圓等，對魯迅來說并不是最重要的，他只是借助其鮮明的形象性來承載他所要傳達給讀者的意義。即使是同一件事，出于不同時空下不同的敘事目的與寫作考慮，意義的輸出或生成也會發(fā)生微妙的變化。⑨因此，與其將《吶喊·自序》與《藤野先生》在細節(jié)上的相互矛盾視為顛覆了真實性的不可信，不如將它們及魯迅在其他場合關(guān)于棄醫(yī)從文的不同表述⑩視為相互補充的互文關(guān)系。所謂互文，是指正是由于它們的相互矛盾和共生并存，使得魯迅隱而不彰的寫作觀念與技術(shù)有了被我們察覺與深究的可能。換句話說，面對魯迅融虛于實的獨特文本，問題的關(guān)鍵不在于分辨出哪些是真實的、哪些是虛構(gòu)的，而在于追問魯迅通過移植和改寫，要達成怎樣的敘事目的。

幻燈片事件作為魯迅自述的棄醫(yī)從文的直接導火索與重要推動力首次出現(xiàn)在《吶喊·自序》中，《吶喊·自序》是魯迅交代走上以文藝改變國民精神的創(chuàng)作道路的精神自傳。這也就是說，幻燈片敘事的一層作用在于說明國民精神的病狀及改變的必要性與迫切性，另一層作用在于說明由誰來發(fā)起改變及如何改變。意識到這一點，我們便能洞悉，幻燈片事件其實是魯迅為自己精心打造的文學“起源神話”。對于魯迅來說，他需要一個可以成為他文學原點的記憶空間，一個可以不斷回溯與生長的意義空間。來自飽受欺凌近于亡國滅種的中國的孤獨而受辱的魯迅，坐在志得意滿、歡呼萬歲的日本人的課堂上，看到日軍斬殺夾在日俄兩大強國爭霸“滿洲”的戰(zhàn)爭之間做偵探而被捉的中國人，而圍觀的其他“許多中國人”則神情麻木、無動于衷——再也沒有比這更富有意義能產(chǎn)性的空間了。在日本課堂上看過有關(guān)日俄戰(zhàn)爭的幻燈片是真實的經(jīng)歷，在《河北新報》或《東北新聞》上看過日軍斬殺中國俄探的圖片或新聞是真實的經(jīng)歷，在仙臺聽到日本人在祝捷會上喊萬歲或看過類似的報道也是真實的經(jīng)歷，它們都曾給魯迅的思想帶來過刺激，但單獨的任何一種都不足以構(gòu)成可以不斷講述的、使其思想發(fā)生根本轉(zhuǎn)變的且能夠直觀而強烈地說明以文學改變國民精神必要性的“起源神話”，而經(jīng)過魯迅創(chuàng)造性的移植、改造和整合之后的幻燈片事件，則完美地成為實現(xiàn)這些功能的意義空間。對于魯迅而言，既不存在記憶錯誤的問題，也不存在蓄意杜撰的問題，只存在如何以恰如其分的文學手法把比“歷史真實”更為重要的“意義真實”呈現(xiàn)出來的問題。

幻燈片敘事的核心在于兩個畫面的呈現(xiàn)：一個是幻燈片上的麻木的中國人圍觀日軍斬殺（《吶喊·自序》）或槍斃（《藤野先生》）中國人的畫面，另一個是魯迅坐在“拍手和喝彩”（《吶喊·自序》）或歡呼“萬歲”（《藤野先生》）的日本課堂上觀看這幻燈片的畫面。這兩個畫面融合為一體，蘊藏著魯迅最基本的文學模式與精神結(jié)構(gòu)。首先，幻燈片所呈現(xiàn)的“看與被看”是魯迅小說描寫庸眾最為常見的構(gòu)圖模式，而隱含作者或敘述者在一定距離之外對這種“看與被看”的審視，則正像是青年魯迅坐在課堂上沉默而痛苦地注視幻燈片的一種投射。其次，在這兩個畫面所營建的空間中，覺醒而孤獨的“我”、麻木的中國人群體、崛起而團結(jié)的日本人之間，構(gòu)成了一種彼此對照的三角結(jié)構(gòu)。以“我”為代表的少數(shù)先覺者，被以日本為代表的不斷勝利的西方11刺激并加強了亡國滅種的危機感，轉(zhuǎn)而痛心于大多數(shù)“愚弱的國民”對此麻木不覺，因而想要通過以西方為參照的方式來“改變”或“療救”他們的精神，從而在全民族的覺醒中實現(xiàn)“保存我們”12。這種三角結(jié)構(gòu)在魯迅的精神中十分重要，他的很多思考和寫作都是從這個結(jié)構(gòu)出發(fā)，現(xiàn)實的觀聞又反過來不斷地向他驗證這個結(jié)構(gòu)。從這兩層意義上講，唯有幻燈片敘事才能畫龍點睛地說明魯迅及其文學的起源與特征。換句話說，作為“歷史真實”，幻燈片事件或許不曾發(fā)生，但作為“意義真實”，它卻必須發(fā)生。誠如竹內(nèi)好所言：“為了拯救同胞的精神貧困而棄醫(yī)從文是魯迅自己的解釋，因為他自己除了這么解釋之外不能說明自己?！?3

無可否認，青年魯迅的人生是在仙臺發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)折，兩年的仙臺經(jīng)驗對于他來說百味雜陳。在《藤野先生》中，魯迅僅以泄題流言、幻燈片事件這兩個戲劇性的情節(jié)和一個拔高了的人物，承載了兩年所累積的諸種復雜“意味”14。這正是一個文學家的手法?！秴群啊ぷ孕颉芬砸粓龌睒湎碌膶φ剚碚宫F(xiàn)重新走上文學道路的重要轉(zhuǎn)折，所使用的手法與之相同。概言之，魯迅善于用某些極富意味的瞬間或形象化的故事來承載復雜的思想與情感。在這種筆法之下，緩慢的漸進的思想變遷被描寫為戲劇性的突變，轉(zhuǎn)折的清晰性與情感的強烈性大大凸顯，給讀者的印象也更為深刻。15某種意義上，幻燈片事件、泄題流言、槐樹下對談等，可以說是魯迅為盡“意”所立的“象”。

魯迅熟讀《莊子》和佛經(jīng)。對于前者，郭沫若研究后指出：“魯迅愛用莊子所獨有的詞匯，愛引用莊子的話，愛取《莊子》書中的故事為題材而從事創(chuàng)作，在文辭上贊美過莊子，在思想上也不免有多少莊子的反映，無論是順是逆。”16對于后者，魯迅尤為鐘愛《百喻經(jīng)》，1914年曾捐資刻印并廣贈親友；1926年5月又為王品青校點的《癡華鬘》（《百喻經(jīng)》別名）撰寫《題記》，稱“天竺寓言之富，如大林深泉，他國藝文，往往蒙其影響”，并解釋其“以譬喻說法”的手法道，“本經(jīng)云，‘如阿伽陀藥，樹葉而裹之，取藥涂毒竟，樹葉還棄之，戲笑如葉裹，實義在其中’也”。17與《百喻經(jīng)》相似，《莊子》也極善于“以譬喻說法”，書中提出的“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”（《莊子·外物》），與魯迅所引《百喻經(jīng)》的詞義如出一轍。魯迅深受莊佛影響，喜愛他們所立寓言的瑰美，而對經(jīng)義的玄妙則不甚留心。換言之，他是以文學的方式而非思想的方式接受莊佛的，也正因此，莊佛的“以譬喻說法”及與之相近的“立象以盡意”成為影響魯迅文學寫作最為深刻的觀念與技術(shù)。體現(xiàn)在作品中，便是載“意”之“象”的無所不在。馮雪峰回憶魯迅曾說：“就是我的小說，也是論文；我不過采用了短篇小說的體裁罷了?！?8以小說的體裁來承載論文的命意，或者說以小說為“象”來盡論文之“意”，正是這種寫作觀念與技術(shù)的最高體現(xiàn)。

“立象以盡意”的寫作觀念與技術(shù)決定了“象”是真實的或虛構(gòu)的、靜態(tài)的或動態(tài)的、單一的或整合的并不重要，重要的是能夠最生動最富成效地“盡意”。顯然，在魯迅的筆下，不論是作為文學“起源神話”的幻燈片事件（《吶喊·自序》《藤野先生》），還是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”19的“狂人”的發(fā)瘋（《狂人日記》），以及其他使用了象征主義手法或者結(jié)合了“詩與真實”的敘事，其言說的生動性、暗示性、多義性都是精彩絕倫的，遠勝于單純的寫實或直述。具體到包括《藤野先生》在內(nèi)的《朝花夕拾》中，魯迅常常以“舊事”為“象”，并不在意它們是否真實不虛，而只在意“重提”時是否能生成豐富的意味。我們只有了解了魯迅怎么寫，才能更深切地讀懂他寫了什么，從而不在文字表面的虛實上過于糾結(jié)。

二 多重維度下的對照批判

《朝花夕拾》并非單純的追念往昔，而是有著面向自我的重整精神脈絡與面向讀者的鏡照批判現(xiàn)實的雙重用意，這也是導致它在文體上“大概很雜亂”20的重要原因之一。前一面向暫且不論21，此處繼續(xù)以《藤野先生》為例，解讀《朝花夕拾》的后一面向，由此揭示魯迅的寫作技術(shù)與思維結(jié)構(gòu)。

從寫作技術(shù)上而言，《藤野先生》的一個顯著特點是大量運用對照手法，這些對照或明或暗、或大或小地布滿文本內(nèi)外，使得《藤野先生》在舒緩的敘述之下充盈著飽滿的張力。不妨試列舉并簡析其中部分對照約略如下：

一是在東京的“清國留學生”速成班與在仙臺的“我”的對照。毋庸置疑，在描述“清國留學生”群體時，魯迅使用了漫畫化或丑化的手法，在“油光可鑒”“標致極了”等諷刺語下，他們顯得丑態(tài)百出、荒唐可笑。這里隱藏著兩個問題。首先是“清國”的稱呼問題。據(jù)嚴安生研究指出，在日留學生的革命派受到章太炎排滿興漢思想的影響，對“清國”的稱呼十分厭惡，他們更愿意使用“支那”或“中國”的稱呼甚至曾明確發(fā)出“我們是中國人，不是清國人”的憤激之言。22另據(jù)許壽裳提到，魯迅有一次從仙臺回東京途經(jīng)水戶時，曾下車瞻仰明末反清大儒朱舜水的遺跡，晚上投宿旅店時在履歷上寫“周樹人……支那”。對此，許壽裳解釋說，“那時，日本稱中國人曰清國人，我們卻不愿自稱清國，又不便稱中國，因為日本也稱山陽為中國，所以寫作支那”23。顯然，作為剪了辮子的認同革命的魯迅，對“盤著大辮子”或“解散辮子”的“清國留學生”的憎惡，乃是源于一種根本立場的對立。魯迅特意在“清國留學生”五字上加引號，并且全文僅此一處寫到“清國”，其余皆稱“中國”，其劃分界限和施以冷嘲的用意甚明。其次是“速成班”問題。人民文學出版社2005年版的《魯迅全集》為“速成班”所寫的注釋為：“指東京弘文學院速成班。當時初到日本的我國留學生，一般先在這里學習日語等課程?！?4我認為這條注釋并不準確。仍據(jù)嚴安生的研究，1904年起，作為速成留學科目之一的速成法政科呈現(xiàn)出“爆炸式的人氣和流行”，“受到清政府施行新政的許諾與以往出仕路徑（科舉制）關(guān)閉的刺激”，大批謀求仕途的候補官僚等由清政府派送日本學習法政速成科，“從1904年到1908年，僅是（東京）法政大學速成科這五期加起來就產(chǎn)出了一千一百四十五名翻了新的官僚和官僚苗子”25。1904年恰逢魯迅由東京弘文學院結(jié)業(yè)并轉(zhuǎn)入仙臺醫(yī)專學醫(yī)，結(jié)合《藤野先生》在談到“清國留學生”時的譏諷語調(diào)與上述歷史背景，其筆下的“速成班”應該是指法政速成科，而非“弘文學院速成班”，唯此才能將魯迅在1904年的經(jīng)歷與《藤野先生》中因失望于東京而遠走仙臺的敘述合拍。26在魯迅眼中，“‘清國留學生’的速成班”并不關(guān)心國家民族的存亡發(fā)展，只是一群為獵取官職而到日本鍍金的“奔走干進之徒”27。面對同在東京“成群結(jié)隊”招搖過市的他們，魯迅難免會產(chǎn)生羞與噲伍之感。在他們及“咚咚咚地響得震天，兼以滿房煙塵斗亂”的“學跳舞”的另一種留學生形象的對照之下，孤身遠赴仙臺的魯迅學習醫(yī)學的認真，關(guān)懷中國命運的熱切，以及為了更新民族精神而棄醫(yī)從文的果決，都更加凸顯出不同凡響的意義。

二是日本人的認真、銳意變革與中國人的馬虎、固執(zhí)守舊的對照。藤野先生在“講述解剖學在日本發(fā)達的歷史”時，帶了“一疊大大小小的書”，是“從最初到現(xiàn)今關(guān)于這一門學問的著作”。魯迅特別提到其中“還有翻刻中國譯本的”，并說“他們的翻譯和研究新的醫(yī)學，并不比中國早”。結(jié)合《吶喊·自序》中所說的“日本維新是大半發(fā)端于西方醫(yī)學的事實”不難發(fā)現(xiàn)，使魯迅痛心的是，雖然中國翻譯和研究西醫(yī)較日本為早，但西醫(yī)卻并沒有在中國取代中醫(yī)的地位，不但未能為廣大的中國病人解除疾苦，也未能促成大規(guī)模思想維新的發(fā)生。日本之所以后來者居上且能反過來向中國傳授西醫(yī)，“希望中國有新的醫(yī)學”“希望新的醫(yī)學傳到中國去”，是因為他們凡事認真，勇于變革，與之相較，中國人則凡事馬虎敷衍，固執(zhí)守舊。西醫(yī)在中日兩國的不同遭遇，正是中日兩國國運差別的寫照。魯迅一生多次感慨于“日人太認真，而中國人卻太不認真”，多次痛心疾首地指出，“這樣不認真的同認真的碰在一起，倒霉是必然的”28，“中國倘不徹底地改革，運命總還是日本長久，這是我所相信的；并以為為舊家子弟而衰落，滅亡，并不比為新發(fā)戶而生存，發(fā)達者更光彩”29。我們在此基礎(chǔ)上反觀《藤野先生》中的敘述，就會意識到，這句話表面上點到即止，內(nèi)底里卻十分痛切?？v觀全文，魯迅筆下的藤野先生最重要的特征就是認真，體現(xiàn)在學術(shù)上是“坐在人骨和許多單獨的頭骨中間”研究頭骨并發(fā)表論文，想要弄清中國女人裹腳是怎樣裹法、“足骨變成怎樣的畸形”；體現(xiàn)在教學上是幫“我”修改講義、“不但增加了許多脫漏的地方，連文法的錯誤，也都一一訂正”，并且鄭重地糾正“我”所畫的解剖圖中“移了一點”的血管的位置；等等?？梢哉f，《藤野先生》生動地展現(xiàn)了決定了日本人能夠在弱肉強食時代生存并崛起的認真精神，并同敷衍麻木的中國人構(gòu)成對照與批判。

三是西醫(yī)與中醫(yī)的對照。這一重對照是在《藤野先生》與《父親的病》之間形成的跨越文本的對照，也可以說是《朝花夕拾》內(nèi)部的一種潛在對照。在《藤野先生》之前，《父親的病》揭示了中醫(yī)診病的敷衍潦草，藥方的隨意比附、荒唐無稽，以及病人因之而遭受的痛苦煎熬，確證了講究所謂“醫(yī)者，意也”的中醫(yī)“不過是一種有意的或無意的騙子”30。魯迅在《父親的病》中說：“我的一位教醫(yī)學的先生卻教給我醫(yī)生的職務道：可醫(yī)的應該給他醫(yī)治，不可醫(yī)的應該給他死得沒有痛苦。——但這先生自然是西醫(yī)。”31這里的“教醫(yī)學的先生”很可能就是后來寫到的藤野先生。在《藤野先生》中，魯迅雖然沒有寫西醫(yī)診病的具體案例，但其建立在解剖學基礎(chǔ)上的科學性與系統(tǒng)性已經(jīng)通過醫(yī)學教授藤野先生的形象折射出來，足以照見中醫(yī)的虛偽和無力。

四是團結(jié)奮進的日本人和松散麻木的中國人的對照。許多研究者注意到在東京的中國留學生并不像或并不全是魯迅在《藤野先生》中所寫的那樣麻木和無聊，如程巍指出，在日留學生群體普遍具有“愛國熱誠和獻身精神”，日俄戰(zhàn)爭前他們在東京廣泛掀起拒俄運動，甚至“組織了拒俄義勇軍，學習操練和射擊等軍事技能，為奔赴滿洲抗擊俄軍作準備”32。但是這些歷史信息在《藤野先生》中卻被完全遮蔽了。事實上，魯迅后來也曾多次談到在日留學生的正面形象，如《病后雜談之余》中說，“留學日本的學生們中的有些人，也在圖書館里搜尋可以鼓吹革命的明末清初的文獻”33；《略談香港》中說，“前清光緒末年，我在日本東京留學”，“那時的留學生中，很有一部分抱著革命的思想”34；《因太炎先生而想起的二三事》中說，“凡留學生一到日本，急于尋求的大抵是新知識。除學習日文，準備進專門的學校之外，就赴會館，跑書店，往集會，聽講演”35；等等。即使不論這些，只在《朝花夕拾》內(nèi)部，寫在《藤野先生》之后的《范愛農(nóng)》也展現(xiàn)了革命派留學生因清廷殺害徐錫麟而“吊烈士，罵滿洲”的激烈場景。凡此種種，都表明《藤野先生》中的留學生是被魯迅有意地塑造成麻木和無聊的形象的。程巍認為，魯迅之所以將他們寫成“一個個浪蕩子的模樣”，是為了“讓他們充當‘精神麻木’的國民性標簽”，以合于新文化運動以來所形成的批判中國“民族劣根性”的敘事話語。36我認為此說有其道理，不過仍可稍作補充。

在我看來，魯迅是有意以學生群體為代表來對比中國人與日本人在精神風貌和家國情懷上的差距。同樣是學生群體，日本學生熱心于國事，團結(jié)昂揚，為本國不斷戰(zhàn)勝而歡呼“萬歲”，中國學生則熱心于“學跳舞”，對國事衰微無動于衷。與幻燈片中所呈現(xiàn)的觀看同胞被殺而神情麻木的中國人相結(jié)合，則中國人不知疼痛、不知恥辱、無進取、無勇氣的形象躍然紙上。為了達成這種對照批判效果，魯迅很可能對兩方面的學生形象都做了改寫。中國留學生形象的改寫已如上述，日本學生形象的改寫則體現(xiàn)在添加了“拍掌歡呼”的場景。據(jù)鈴木逸太回憶，“在上映的幻燈中，好像有喊萬歲的場面，學生大體卻是靜靜地看著”37。也就是說，觀看幻燈片的日本學生并沒有歡呼“萬歲”，即使有“喊萬歲的場面”，也只是幻燈片中呈現(xiàn)出的無聲的畫面。但在魯迅筆下，“靜靜地看著”卻被改寫為“都拍掌歡呼”“萬歲”，并且“這種歡呼，是每看一片都有的”。上文所引曹禧修和董炳月的看法也都認為，日本學生歡呼“萬歲”的情景，很可能是魯迅將他在仙臺市見聞的日本民眾的歡呼移植到了課堂上的日本學生身上。這樣經(jīng)過兩方面的改寫，中國人與日本人在精神風貌和家國情懷上的差距被鮮明地凸顯出來，批判中國民族劣根性的效果得以生成。

此外，還有魯迅與“‘正人君子’之流”的對照，文學與醫(yī)學的對照，以及在文本之外，魯迅與被他故意遮蔽的同在仙臺醫(yī)專就學的施霖的對照38，等等，限于篇幅，不再一一贅述。這些對照各式各樣，有的是跨文本間的，有的是細微末節(jié)的，有的是精心架構(gòu)的，有的是隨手點染的。它們隨處可見，相互交織，在多重維度下構(gòu)成對中國民族與文化的批判，從而“引起療救的注意”39。不單《藤野先生》，《朝花夕拾》其他篇章中乃至部分篇章之間，對照的運用也是屢見不鮮。

在魯迅而言，將事物放在對照（比較）之中來認識或說明，是他慣有的一種思維模式。翻閱《魯迅全集》，大大小小的對比俯拾即是。僅以“一比較”為關(guān)鍵詞檢索，就可以在16篇文章中找到17處用例，如“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關(guān)”40，“只要一比較，許多事情便明白；看書和畫，亦復同然”41，等等。在現(xiàn)存最早的寫于1904年10月8日初到仙臺不久的書信中，魯迅即指出，“事物不相校讎，輒昧善惡”42。所謂校讎，也就是比較?？梢娗嗄陼r期的魯迅已經(jīng)形成了在校讎中認識事物的是非善惡、得失成敗的思維結(jié)構(gòu)，在三年后的將中國的落后歸結(jié)為長久以來不遇外來文明的“校讎”因而“益自尊大”“宴安日久，苓落以胎”43的《文化偏至論》《摩羅詩力說》等論著中，這種思維的深刻性得到展現(xiàn)。從《吶喊·自序》推測，魯迅有可能是在南京求學時期逐漸有所自覺地萌生了校讎式思維。在江南水師學堂“看到些木版的《全體新論》和《化學衛(wèi)生論》之類”的新學著作的魯迅，“還記得先前的醫(yī)生的議論和方藥，和現(xiàn)在所知道的比較起來，便漸漸的悟得中醫(yī)不過是一種有意的或無意的騙子”44。通過“比較起來”而“悟得”正是他后來屢試不爽的認知路徑。不過，比較或謂校讎發(fā)展成為一種穩(wěn)定的思維結(jié)構(gòu)應當是在留學日本時期。在這數(shù)年間，魯迅身處東方與西方、先進與落后、文明與野蠻等復雜的時局世態(tài)和多樣的異質(zhì)思想的交匯碰撞之中，不管是主動抑或被迫，他都必須不斷地“運用腦髓，放出眼光”45，在全面而反復的比較中，逐漸深入地認識變動中的世界和中國，從而為中國民族尋求新生之道。他一生的思維結(jié)構(gòu)就是在這一時期大體奠定的。

三 文體問題及其他

前文以《藤野先生》為例圍繞立象盡意與對照批判展開的分析，是從魯迅“怎么寫”的角度來重新審視他“寫了什么”。分析雖然多集中在零散細節(jié)上，但《藤野先生》的特色和主旨已經(jīng)從中隱現(xiàn)，本文開篇提到的幾種爭議問題也可由此獲得解答。既然舊事的真?zhèn)螌︳斞付圆⒉恢匾?，那么文體是小說還是散文也就同樣不成其為問題。換言之，文體考慮并不是魯迅寫作的出發(fā)點，文體規(guī)范也束縛不住他的不羈筆力，只要能恰到好處地將他的所思所想呈現(xiàn)出來，他是不憚于游走在各種規(guī)范之外的。1935年3月，在給徐懋庸的雜文集《打雜集》所寫的序言中，魯迅為因不見于“美國的‘文學概論’或中國什么大學的講義”而備受奚落的“雜文”辯護時說，雜文作者在寫作時，“沒有一個想到‘文學概論’的規(guī)定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，于大家有益”46。這句話也可以看作魯迅關(guān)于自己包括雜文在內(nèi)的全部寫作的夫子自道。寫作時不考慮“‘文學概論’的規(guī)定”，而是“以為非這樣寫不可”“就這樣寫”，這就使得魯迅的作品常常在內(nèi)容和文體上出現(xiàn)“越軌的筆致”47。

文體的“越軌”有很多種表現(xiàn)。從小的方面來說，小說中常見文章筆法和詩歌技巧，散文中常有小說手法和雜感元素，雜文中又混雜了小說和詩歌的特征，乃至散文詩里也常閃現(xiàn)雜感的影子，等等。這就使得執(zhí)著于文體的研究者在面對魯迅的作品時往往無所適從，如李長之就認為《吶喊》中的《頭發(fā)的故事》和《一件小事》“故事太簡單，稱之為小說呢，當然看著空洞；散文吧，又并不美，也不親切，即便是派作雜感，也覺得松弛不緊湊，結(jié)果就成了‘嘛也不是’的光景”48。從大的方面來說，許多集子并不純粹，如被魯迅稱為短篇小說集的《吶喊》，其中所收的《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》等文與其說是小說，毋寧說是散文，尤其《社戲》一篇，完全可以收入《朝花夕拾》。而散文詩集《野草》也并非篇篇皆是散文詩，李長之就因“本書的形式是很不純粹的”49而“不承認《野草》是散文詩集”，他認為，“散文是沒有問題的，但乃是散文的雜感，而不是詩”50。但這并不妨礙魯迅將它們收集在一起并冠之以小說或散文詩的名目，雖然不免使研究者產(chǎn)生困惑乃至爭執(zhí)不已。

不能說魯迅沒有文體意識，但他的寫作的確從不拘泥于文體?！秴群啊ぷ孕颉分恤斞阜Q自己的作品為“小說模樣的文章”，并說“我的小說和藝術(shù)的距離之遠，也就可想而知了”51，以及《故事新編·序言》中稱“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說”52等語，并非簡單的自謙而已，而是拒絕被規(guī)范文體招安或束縛，同時對自己的作品在體式上能夠自成一格高度自信。它們與不“希圖文學史上的位置”53，以及“然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術(shù)之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進去”54等，言下之意是相近的。魯迅善于在破處立，善于將不規(guī)范發(fā)展為一種新的規(guī)范，只有在他手里，《新青年》式“雜感”才能逐漸發(fā)展成為具有獨立文體性質(zhì)的“雜文”并大放異彩，《不周山》偶爾的“油滑”才能被創(chuàng)造性地推衍為《故事新編》的整體特征，一種先前未曾有過的新的小說體式才能因此得以形成。

早在1923年，茅盾就在《讀〈吶喊〉》一文中稱贊魯迅“常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式”，并引丹麥批評家勃蘭兌斯的話“有天才的人，應該也有勇氣。他必須敢于自信他的靈感，他必須自信，凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的，而那些自然來到的形式，即使是新形式，都有要求被承認的權(quán)利”55來贊嘆魯迅不斷創(chuàng)造“新形式”的天才和勇氣。事實上，不獨《吶喊》，《野草》《朝花夕拾》及后來的多種雜文集，也常常是“一篇有一篇新形式”。凡此種種，都說明了文體在魯迅不但不成問題，他甚至還常常有意逾越規(guī)范而自創(chuàng)新格。因此，糾結(jié)于《藤野先生》究竟是散文還是小說，無異于舍本逐末。魯迅曾說，“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨?！c其防破綻，不如忘破綻”56。借用他的話，面對事實上打通了小說與散文在文體上的壁壘的《藤野先生》，與其分文體，不如忘文體。

既然不能毫無疑義地將《藤野先生》的文體確定為散文，那么也就不能以所謂“形散神不散”的傳統(tǒng)觀念，強行在感舊說和寫人說之間派定一個是本文的主題而否定另一個。事實上，如果注意到不能將該文單獨割裂出來而必須放在整個“舊事重提系列”中閱讀，那么我們就會明白，《藤野先生》既有其寫人立傳的獨立性，也有其服從于“舊事重提系列”清理自我精神脈絡的整體命意的規(guī)定性。這也就是說，寫己與寫人乃是兼容的，并無主次之分。破除非此即彼的二元對立思維，所謂主題之爭也就無可再爭了。

《藤野先生》是魯迅最富深情的作品之一。在這篇文章中，有他所感激不忘的，有他所深惡痛絕的，他的精神創(chuàng)傷在此形成，他的事業(yè)起點蘊藏其中。從周樹人過渡而來的原初的魯迅，就在這篇文章中確立了形象。他那種獨特的既為了他所熱愛的青年又為了他所憎惡的仇敵的寫作姿態(tài)，也在這篇文章的結(jié)尾處閃現(xiàn)出來。57同時，他慣有的立象盡意、對照批判等寫作觀念和技術(shù)，在該文中也得到精彩的展現(xiàn)。此外，文中的魯迅在中國學生群體中是孤獨的異類，在日本學生群體中同樣是孤獨的異類，從兩方面來說他都是“在而不屬于”，這種特殊的位置使他對于兩面都能保持一種“在內(nèi)里的熾熱中偏能取冷眼觀思”的姿態(tài)，而這種姿態(tài)正是他終生保有的。從這個意義上說，《藤野先生》不但是藤野嚴九郎的畫像，也是魯迅的一幅立體的自畫像。

注釋：