一

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系的研究現(xiàn)狀，涉及到表演藝術(shù)、音樂(lè)形態(tài)以及兩者關(guān)系三個(gè)方面。其中，就傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)而言，大多數(shù)研究圍繞音樂(lè)體裁，在民間歌唱、戲曲、曲藝、器樂(lè)及樂(lè)種中，就樂(lè)人奏唱技巧與藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)體創(chuàng)造、流派形成、地域特色、表演心理、作品詮釋、技法總結(jié)與拓展、教學(xué)法以及傳承方式等展開(kāi)。在音樂(lè)形態(tài)學(xué)方面，學(xué)者們就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)音體系的基本特征問(wèn)題，如宮調(diào)、旋法、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、織體、分類(lèi)等縱橫向的理論研究，亦取得了極具深度和廣度的豐碩成果。

較之上述兩個(gè)方面，表演與音樂(lè)形態(tài)之間關(guān)系的系統(tǒng)研究卻不太多見(jiàn)。究其原因，首先與長(zhǎng)期以來(lái)在以“作品”為中心的音樂(lè)分析視角下，表演往往被認(rèn)定為將“作品”轉(zhuǎn)換為真實(shí)聲音的呈現(xiàn)手段，而表演者則位居“二度”被視為作曲家的“使者”，如同漢斯立克所做的區(qū)分：音樂(lè)作品是結(jié)構(gòu)化的，表演是我們所體驗(yàn)的。其次，與以“作品為中心”的音樂(lè)認(rèn)知相關(guān)，形態(tài)研究的傳統(tǒng)方法主要立基于樂(lè)譜系統(tǒng)的作業(yè)方式。即便面對(duì)無(wú)譜或異于西方定（有）量記譜系統(tǒng)的“非歐音樂(lè)”記譜系統(tǒng)，其作業(yè)方式也往往是以作為結(jié)果的音響為對(duì)象，先記譜再分析，而忽略對(duì)音響發(fā)生的表演行為過(guò)程、或結(jié)合該行為過(guò)程的記譜行為自身的考察。

20世紀(jì)70年代以來(lái)，對(duì)“表演”問(wèn)題的分析和研究成為西方民族音樂(lè)學(xué)的重要話(huà)題。比如20世紀(jì)80年代出版的《音樂(lè)表演民族志》（The Ethnography of Musical Performance，1980）和《表演實(shí)踐：以民族音樂(lè)學(xué)為視角》（Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives，1984）這些代表性研究，拓展了學(xué)界對(duì)于“表演”研究的視域，也與民俗學(xué)等領(lǐng)域基于口頭傳統(tǒng)研究的“表演理論”遙相呼應(yīng)。露絲·斯通（Ruth Stone）將“表演”在人文學(xué)界中的運(yùn)用歸納為五個(gè)面向：（1）在音樂(lè)學(xué)中，即解讀音符的演奏實(shí)踐；（2）在非音樂(lè)學(xué)的視野中，由民俗學(xué)者創(chuàng)立用以詮釋口頭表演的理論；（3）用以詮釋各種戲劇化的表演；（4）人類(lèi)學(xué)界的“文化表演”，即研究大規(guī)模的文化節(jié)日；（5）涵蓋各種日常言語(yǔ)行為的、具有表演性概念的表演。①Ruth M.Stone.Theory for Ethnomusicology, New York: Pearson Education, Inc.2008, p.136.民族音樂(lè)學(xué)界圍繞“表演實(shí)踐”，展開(kāi)了表演程式與語(yǔ)境、學(xué)習(xí)表演、記憶音樂(lè)、音樂(lè)的即興，以及音樂(lè)體驗(yàn)與音樂(lè)認(rèn)知研究。

與“表演理論”形成支撐的研究還包括在發(fā)生學(xué)意義上對(duì)音樂(lè)展演中身體行為的作用研究。經(jīng)典之作有梅里亞姆有關(guān)“概念—行為—音樂(lè)聲”的研究模式的論著《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》（The Anthropology of Music, 1964）以及民族音樂(lè)學(xué)家約翰·布萊金主編的《身體人類(lèi)學(xué)》（The Anthropology of the Body, 1977）。究其重點(diǎn)，皆在關(guān)注音樂(lè)何以發(fā)聲的“過(guò)程研究”，形成以身體行為為關(guān)注點(diǎn)，將表演藝術(shù)與“作樂(lè)”整體考量的研究方向。其中英國(guó)學(xué)者約翰·貝利著重從三種阿富汗不同類(lèi)型的都塔爾演奏技巧比較，探討其運(yùn)動(dòng)模式與生理學(xué)、心理學(xué)之間的關(guān)系，進(jìn)而，通過(guò)都塔爾樂(lè)器形態(tài)及其與人體運(yùn)動(dòng)方式（演奏姿態(tài)）、表演技巧的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)模式，以及聲音模式的關(guān)系，進(jìn)行音樂(lè)結(jié)構(gòu)過(guò)程的描寫(xiě)。其最為重要的論點(diǎn)，是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的塑型，與人體和樂(lè)器形態(tài)之間的交互影響密不可分。②John Baily.Movement Patterns in Playing the Herati Dutar.John Blacking, ed., The Anthropology of Body, London: Academic Press Inc.1977, pp.275–330.這對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)分析，無(wú)疑具有方法論的意義。此外20世紀(jì)末至今，在西方學(xué)界繼語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向后的實(shí)踐轉(zhuǎn)向，也凸顯出身體研究的重要性。音樂(lè)與運(yùn)動(dòng)、姿態(tài)、體驗(yàn)等以身體為中介的認(rèn)知研究獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，其中以“緣身性”（embodiment，或譯為具身性、體現(xiàn)等等）為關(guān)鍵詞的研究，將“作樂(lè)”（music making）視做一個(gè)緣身性的過(guò)程。比如2009年英國(guó)舉辦的“音樂(lè)的身體：音樂(lè)表演中的姿態(tài)、表征和人體生態(tài)學(xué)”（Musical body: gesture, representation and ergonomics in musical performance）會(huì)議中，就聚焦性地討論了音樂(lè)體驗(yàn)如何轉(zhuǎn)化為緣身性感知和表達(dá)；音樂(lè)表演者的體態(tài)如何“反觀”作品的特殊結(jié)構(gòu)，進(jìn)而捕捉樂(lè)譜所不能提供的音樂(lè)信息；在即興創(chuàng)作和演奏實(shí)踐中的“動(dòng)作性意識(shí)”（enactive consciousness），如何體現(xiàn)思維意識(shí)以及身體行為的合一；姿態(tài)、審美、結(jié)構(gòu)是一種互文性的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，它們整合于身體并形成一種文化；等等。

在中國(guó)，自21世紀(jì)以來(lái)口頭表演理論經(jīng)我國(guó)民俗學(xué)界向音樂(lè)學(xué)界輻射，并突出體現(xiàn)在長(zhǎng)篇說(shuō)唱和史詩(shī)音樂(lè)研究中，這些研究無(wú)疑將偏重于“作品”的形態(tài)分析，轉(zhuǎn)向其口頭演述的發(fā)生機(jī)制。內(nèi)蒙古學(xué)者楊玉成（博特樂(lè)圖）在其2005年的博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》中即運(yùn)用該理論解析了胡爾奇的表演—?jiǎng)?chuàng)作能力，并以“曲調(diào)框架”“曲調(diào)互文”“認(rèn)弦”等概念對(duì)該理論進(jìn)行了具有創(chuàng)見(jiàn)的運(yùn)用。其后他又在2010年的博士后研究《表演、文本、語(yǔ)境、傳承—蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》中進(jìn)一步從語(yǔ)境的角度討論了“表演前—表演—表演后”的研究模式，揭示表演前的音樂(lè)思維和表演后的文本之互動(dòng)關(guān)系。③應(yīng)該提及的還有日本學(xué)者井口淳子就樂(lè)亭大鼓所撰專(zhuān)著。參見(jiàn)〔日〕井口淳子：《中國(guó)北方農(nóng)村的口傳文化—說(shuō)唱的書(shū)、文本、表演》，林琦譯，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2003年。該著立足于田野考察，對(duì)該曲種的文本演變及表演做出詳盡描寫(xiě)，通過(guò)對(duì)文本傳承與創(chuàng)作的研究，力圖總結(jié)出中國(guó)北方農(nóng)村口傳文化的共同特征。同年，上海音樂(lè)學(xué)院王小龍的博士論文《揚(yáng)州清曲音樂(lè)穩(wěn)態(tài)特征研究》④王小龍：《揚(yáng)州清曲音樂(lè)穩(wěn)態(tài)特征研究》，2005年上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，導(dǎo)師江明惇。，雖然是經(jīng)由譜例的統(tǒng)計(jì)學(xué)比較歸納出曲牌內(nèi)部結(jié)構(gòu)中存在的重復(fù)性“常用片語(yǔ)”—材料穩(wěn)態(tài)，但作者在藝人傳承的研究中討論了揚(yáng)州清曲在傳承中對(duì)“板眼”“擺字”等藝術(shù)要素的嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)，對(duì)傳承中獨(dú)特的規(guī)約性機(jī)制—“結(jié)構(gòu)穩(wěn)態(tài)”的作用，實(shí)際上已在討論傳承中的表演藝術(shù)與形態(tài)關(guān)系。關(guān)意寧的博士學(xué)位論文《在表演中創(chuàng)造—陜北說(shuō)書(shū)音樂(lè)構(gòu)成模式研究》⑤關(guān)意寧：《在表演中創(chuàng)造—陜北說(shuō)書(shū)音樂(lè)構(gòu)成模式研究》，2011年上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，導(dǎo)師喬建中。，通過(guò)說(shuō)書(shū)藝人的口頭創(chuàng)造，討論了表演與曲調(diào)運(yùn)用以及曲目結(jié)構(gòu)的關(guān)系。中央音樂(lè)學(xué)院吳寧華在她的博士學(xué)位論文《史詩(shī)〈盤(pán)王歌〉的音樂(lè)民族志研究—以廣西賀州、田林兩地個(gè)案為例》⑥吳寧華：《史詩(shī)〈盤(pán)王歌〉的音樂(lè)民族志研究—以廣西賀州、田林兩地個(gè)案為例》，2012年中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，導(dǎo)師田聯(lián)韜。中，也立足于表演研究，將靜態(tài)文本與儀式語(yǔ)境中的動(dòng)態(tài)表演、現(xiàn)場(chǎng)與歷史相結(jié)合，將唱本、歌謠語(yǔ)、歌腔、歌唱和儀式語(yǔ)境中的表演五個(gè)環(huán)節(jié)有機(jī)結(jié)合，嘗試一種民族志詩(shī)學(xué)的研究。凡此種種，都從表演過(guò)程重新詮釋了音樂(lè)形態(tài)。

在以身體行為為核心的表演實(shí)踐研究中，筆者和學(xué)生們也撰寫(xiě)了系列論文，主要有從理論層面進(jìn)行闡釋和探討的《面對(duì)文字的歷史：儀式之“樂(lè)”與身體記憶》（2006年）、《“樂(lè)”蘊(yùn)于身—中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)踐觀》（2008年）、《從Music 到中國(guó)儀式之“樂(lè)”》（2011年）、《回到“聲音”，并一再敞開(kāi)》（2011年）、《以體認(rèn)為中心、以感知覺(jué)過(guò)程為基礎(chǔ)的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)—傳統(tǒng)音樂(lè)審美研究隨想》（2014年）等文論；以及2010年通過(guò)的一篇博士論文和2012年通過(guò)的兩篇碩士學(xué)位論文。其中，高賀杰的博士論文《因“韻”而“聲”：鄂倫春人的歌唱世界》，在具體的歌唱過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，要理解鄂倫春人的歌唱，不僅僅是“作品”式的樂(lè)曲，他們的歌唱是充分運(yùn)用各種語(yǔ)言要素，特別是詞匯和語(yǔ)音中“聲音”（韻）的前后聯(lián)系、語(yǔ)言音韻與歌謠曲調(diào)（旋律）之間的互動(dòng)關(guān)系，以及民族歷史記憶、森林生活中與自然萬(wàn)物關(guān)系等的多方面因素共同作用，在歌唱行為的活動(dòng)過(guò)程中動(dòng)態(tài)建構(gòu)出來(lái)的（即作者所稱(chēng)之為“音韻關(guān)聯(lián)”）。同時(shí)，這些因素也與鄂倫春歌唱具有明顯“即興”的特征互為因果。兩篇碩士論文，一篇是李娟撰寫(xiě)的《從操縵看琴人成公亮》，另一篇是由李亞撰寫(xiě)的《表演場(chǎng)域中的遂昌木偶戲音樂(lè)研究》。這兩篇論文，前者以“指與弦合”“指與樂(lè)合”分析琴家成公亮的琴樂(lè)，討論了操縵所形成的身體慣習(xí)與琴人承傳的古琴結(jié)構(gòu)語(yǔ)法及特征關(guān)系；后者則討論了人與神、表演者與觀眾、前臺(tái)與后臺(tái)、前臺(tái)的人偶關(guān)系（唱腔、動(dòng)作與操偶）與后臺(tái)內(nèi)部的四層交互關(guān)系，其中亦涉及到了文武場(chǎng)與前臺(tái)之間在旋律、力度、拖腔、補(bǔ)腔以及聲腔造型等方面的問(wèn)題。這些研究都是本項(xiàng)目申請(qǐng)與立項(xiàng)的重要基礎(chǔ)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主體在歷史脈傳中，其創(chuàng)作及表演（演奏）的主體與西方古典音樂(lè)時(shí)期以“作曲家創(chuàng)作”為核心的社會(huì)化分工不同，是以樂(lè)人“表演（演奏）的‘活化’”為其重要的存在方式。所謂“古之為鐘律者，以耳齊其聲”，正是強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)實(shí)踐為制律的根本。換句話(huà)說(shuō)，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展歷程則孕育了一種以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過(guò)程、動(dòng)態(tài)、功能的整體性（holistic）音樂(lè)觀念”。⑦蕭梅：《音樂(lè)本體論》，載《田野萍蹤》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第200–203頁(yè)。該文為1987年中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士論文。其聲音結(jié)構(gòu)所表征的不僅僅為“音響—聽(tīng)覺(jué)”軸線(xiàn)上的時(shí)間維度，亦為身體行為及其空間關(guān)系的綜合展現(xiàn)。就此表演及演奏藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)之關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)研究，是我們進(jìn)一步認(rèn)知中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的重要基石。

如果說(shuō)曲目庫(kù)、體裁、結(jié)構(gòu)等縱橫向的研究更偏重于傳統(tǒng)音樂(lè)的“產(chǎn)品”意義，表演藝術(shù)及演奏的研究則相應(yīng)為其“過(guò)程性”研究。因此，本課題是一項(xiàng)在發(fā)生學(xué)意義上以音樂(lè)表演考察為主軸探討其與音樂(lè)形態(tài)生成關(guān)系的過(guò)程研究。在前人文本研究的基礎(chǔ)上向“表演實(shí)踐”轉(zhuǎn)型的“表演民族志”范式，以及基于實(shí)踐的表演研究(Practice-based Research)，是該課題研究的主要介入方法。其核心在通過(guò)身體實(shí)踐和表演過(guò)程描寫(xiě)分析，捕捉傳統(tǒng)音樂(lè)特征和局內(nèi)人音樂(lè)認(rèn)知，拓展形態(tài)學(xué)分析維度。通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的行為主體—樂(lè)人在表演實(shí)踐中的行為、感知、情感、思維方式，探討和詮釋其認(rèn)知模式，表演或演奏慣習(xí)，知識(shí)傳承中蘊(yùn)藉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，以及奏唱和表演中遵循的“定譜活奏”“譜簡(jiǎn)曲繁”形態(tài)演繹原則；通過(guò)樂(lè)人的主位表述，結(jié)合客位觀察和分析比較，以期總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)之關(guān)聯(lián)話(huà)語(yǔ)；通過(guò)對(duì)特定樂(lè)器、歌唱的常用“音樂(lè)語(yǔ)匯”梳理，在介入或參與表演中反向考察其與表演演奏技法、指法組合套路和唱法之間的關(guān)系，如此等等，以探索“言語(yǔ)模式”與“音樂(lè)模式”兩種知識(shí)或表達(dá)方式交匯的“音樂(lè)學(xué)的結(jié)合點(diǎn)”⑧Charles Seeger.Musicological Juncture.Ethnomusicology, 1977, Vol.21, No.2, pp.179–188.。

誠(chéng)然，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與形態(tài)關(guān)系的研究是一個(gè)涉獵面極廣的系統(tǒng)工程。如何在有限的時(shí)間進(jìn)行有效的研究，既有挑戰(zhàn)性，又顯見(jiàn)其難度。然而，課題組認(rèn)為，這些重點(diǎn)和難點(diǎn)恰可為本研究的方法學(xué)思路所在。我們?cè)谡n題的進(jìn)展過(guò)程中，力圖兼蓄扎實(shí)的共時(shí)田野考察與歷史民族音樂(lè)學(xué)的文獻(xiàn)梳理，努力探討一個(gè)框架性的成果。通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演的民族志描寫(xiě)以及不同方法的分析，我們將一方面先行選擇文本研究已具一定積累的傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)種與民歌、戲曲、曲藝中的唱法為對(duì)象，關(guān)注民間樂(lè)師在表演實(shí)踐和傳承過(guò)程中的言語(yǔ)行為所提供的音樂(lè)描寫(xiě)“術(shù)語(yǔ)”，并以此術(shù)語(yǔ)的梳理為導(dǎo)引對(duì)考察對(duì)象進(jìn)行分類(lèi)。進(jìn)而，探討音、調(diào)、腔、拍、字、復(fù)音以及結(jié)構(gòu)等形態(tài)學(xué)的基本問(wèn)題。比如，就音的樂(lè)位系統(tǒng)而言，傳統(tǒng)音樂(lè)存在“單個(gè)音”的特殊過(guò)程，亦即所謂音腔（或腔音）的位系統(tǒng)，其構(gòu)成與奏唱實(shí)踐密切相關(guān)。如“一音三韻”“搖聲”等現(xiàn)象皆與“吟猱綽注”的演奏技法與唱法相關(guān)，不同的奏唱技法決定了音過(guò)程的閾值及其在曲調(diào)中的結(jié)構(gòu)意義。就調(diào)的樂(lè)位系統(tǒng)而言，考察一組音如何形成相互之間的特定關(guān)聯(lián)，其基本音級(jí)和派生音級(jí)，旋法類(lèi)型，調(diào)轉(zhuǎn)換與唱奏表演之間的關(guān)系。諸如“隔凡”“借字”“壓上”“輕三重六”“活五”等民間術(shù)語(yǔ)，實(shí)際上正是圍繞演奏手法展開(kāi)的樂(lè)學(xué)實(shí)踐與形態(tài)，并突出體現(xiàn)在傳統(tǒng)樂(lè)種如何依據(jù)音位與弦序、孔序以及指法、譜字之間的參照來(lái)解析其不同唱名法、調(diào)式音列、宮調(diào)關(guān)系和旋律特征。而腔的樂(lè)位系統(tǒng)，更是依賴(lài)于樂(lè)人的特殊發(fā)聲以及行腔方式，如戲曲中的口法，以及不同唱法中蘊(yùn)含的“做腔”手法，及其與旋律、音色之間的關(guān)系。在拍的樂(lè)位系統(tǒng)，其均分與非均分形態(tài)與唱奏者的表演、氣息亦密切相關(guān)，有如鑼鼓經(jīng)與手眼身法步，朝鮮族“長(zhǎng)短”、蒙古族長(zhǎng)調(diào)之拖腔形態(tài)與演唱中的“搓元音”之間的關(guān)系。而曲牌、板腔類(lèi)戲曲、曲藝及其衍化而出的傳統(tǒng)器樂(lè)曲中的字位關(guān)系，與表演藝術(shù)更為相關(guān)。就復(fù)音系統(tǒng)而言，重點(diǎn)探討少數(shù)民族多聲部歌唱織體與表演場(chǎng)合、表演方式，漢族傳統(tǒng)樂(lè)種普遍存在的旋律衍展與配器手法、伴奏手法以及樂(lè)人的“合樂(lè)”關(guān)系，還包括從表演藝術(shù)探討音樂(lè)的曲體結(jié)構(gòu)。⑨有關(guān)音、調(diào)、腔、拍、字、復(fù)音六大位元系統(tǒng)的提法，參見(jiàn)沈洽：《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》，上海：上海音樂(lè)出版社，2015年。凡此種種，皆力圖更深地認(rèn)知音樂(lè)形態(tài)的生成與傳統(tǒng)音樂(lè)思維方式，在詮釋樂(lè)人音樂(lè)實(shí)踐中形成的樂(lè)感方式、思維認(rèn)知方式和審美實(shí)踐及其代際相傳的生命力的過(guò)程中，探索口傳身教、口傳心授的“默會(huì)之知”，包括探索口頭傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)的“文本化”問(wèn)題，進(jìn)而形成我們中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)能夠提供給國(guó)際學(xué)界的一種跨文化理解的資源。

二

本課題的研究歷時(shí)四年，期間召開(kāi)了兩次小型研討會(huì)，并組織了相應(yīng)并助益于本課題的姐妹篇《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)語(yǔ)辭典》編撰，后者獲列于“十三五”國(guó)家重點(diǎn)出版物出版規(guī)劃。課題進(jìn)行過(guò)程中，組織了各類(lèi)表演研究工作坊和講座，這些活動(dòng)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)教學(xué)和研究領(lǐng)域乃至社會(huì)音樂(lè)生活都產(chǎn)生了較大的影響。課題組成員分別刊發(fā)了17篇論文，其中大部分刊載在核心期刊。目前，課題成果以“音樂(lè)表演理論研究”“音樂(lè)表演形態(tài)描寫(xiě)與闡釋”“音樂(lè)表演與身體慣習(xí)”“音樂(lè)表演與譜字關(guān)系研究”“音樂(lè)表演習(xí)語(yǔ)與形態(tài)”“社會(huì)語(yǔ)境中音樂(lè)展演制度與個(gè)人風(fēng)格”六個(gè)部分為章，共涉22節(jié)，另有附錄一篇。內(nèi)容涉及基本理論和方法的討論，體裁分別涉及了器樂(lè)、民歌、戲曲、曲藝。

第一部分共以三篇論文構(gòu)成。在《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》⑩參見(jiàn)蕭梅、李亞：《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂(lè)》，2019年，第3期。一文中，作者認(rèn)為音樂(lè)表演中的身體經(jīng)驗(yàn)不僅是一個(gè)可供觀察和探討的對(duì)象，更具有方法論和本體論意義。強(qiáng)調(diào)以“體化實(shí)踐”為核心的“樂(lè)”文化研究，包括以視覺(jué)的空間化為方法的行為觀察（外部凝視），“在場(chǎng)”的身體體驗(yàn)之“做”（doing）以及身體行為與音響結(jié)構(gòu)的同步關(guān)系三個(gè)層面，力圖延展民族音樂(lè)學(xué)形態(tài)研究的多維度手段。通過(guò)對(duì)不同階段的民族志研究的梳理和相關(guān)學(xué)術(shù)作品的比較，探討音樂(lè)表演民族志文本的表述方式，展示出多樣化的表演過(guò)程作為一種文化研究策略的重要性。該論文還從聆聽(tīng)、表演習(xí)語(yǔ)以及指法思維等方面，闡述了音樂(lè)表演民族志以“體驗(yàn)”為核心的重要性。李亞所撰《西方民族音樂(lè)學(xué)視野下的音樂(lè)表演與音樂(lè)認(rèn)知》?參見(jiàn)李亞：《西方民族音樂(lè)學(xué)視野下的音樂(lè)表演與音樂(lè)認(rèn)知》，《中國(guó)音樂(lè)》，2016年，第4期。，主要是以英語(yǔ)學(xué)界的民族音樂(lè)學(xué)中圍繞著表演與認(rèn)知的研究為對(duì)象，梳理了音樂(lè)表演姿態(tài)、音樂(lè)表演術(shù)語(yǔ)、實(shí)驗(yàn)性及民族志分析以及音樂(lè)的“即興表演”等幾個(gè)方面的研究成果，為國(guó)內(nèi)學(xué)界提供了一定的參考，并讓我們了解民族音樂(lè)學(xué)在理解一種文化、一種音樂(lè)風(fēng)格以及個(gè)體的音樂(lè)認(rèn)知等問(wèn)題上仍有較大的探索空間。郭茹心的《中國(guó)傳統(tǒng)唱論管窺》?參見(jiàn)郭茹心：《中國(guó)傳統(tǒng)唱論管窺》，《中國(guó)音樂(lè)》，2018年，第4期。一文，力圖在閱讀中國(guó)古代涉及歌唱的文獻(xiàn)原典的基礎(chǔ)上，結(jié)合并反思前人研究得失，以歷史與邏輯的統(tǒng)一作為讀解傳統(tǒng)唱論的立場(chǎng)。她提出“氣”“字”“聲”“情”作為貫穿中國(guó)傳統(tǒng)唱論的主要因素，四者環(huán)環(huán)相扣共同建構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的觀點(diǎn)，并對(duì)“字正腔圓”與“聲情并茂”的審美原則做了梳理。

第二部分主要圍繞著音樂(lè)表演形態(tài)的描寫(xiě)與闡釋?zhuān)钠撐募性谇嚺c戲曲音樂(lè)方面。江山撰寫(xiě)的《北方若干曲種音樂(lè)中的伴奏形態(tài)》?參見(jiàn)江山：《北方若干曲種音樂(lè)中的伴奏形態(tài)》，《大音》，第15卷。一文，充分利用了作者自己的彈撥樂(lè)演奏基礎(chǔ)，面對(duì)曲藝音樂(lè)說(shuō)唱相間的自如轉(zhuǎn)換、靈活即興的表演形態(tài)，從表演過(guò)程中唱腔與伴奏間、伴奏中各樂(lè)器間、弦?guī)熍c演唱者間的幾對(duì)相互關(guān)系入手，探討伴奏與唱腔所建構(gòu)的曲藝音樂(lè)整體表述。其中圍繞“點(diǎn)兒”這一生發(fā)于彈撥樂(lè)器伴奏的習(xí)語(yǔ)分析，認(rèn)為它集中體現(xiàn)了弦?guī)煹陌樽嘀腔?，是演奏技巧層面之上的思維層面的表述技術(shù)?！稇蚯硌菖c音樂(lè)形態(tài)》一文以表演為介入點(diǎn)，將戲曲音樂(lè)的發(fā)生置放在動(dòng)態(tài)的表演過(guò)程中，充分考慮表演中的身體感對(duì)形態(tài)產(chǎn)生的影響。并以“體化實(shí)踐”“體化想象”和“體化傳承”為核心，論述了戲曲表演和戲曲唱腔邏輯、時(shí)間、音色、音高、力度等各種音樂(lè)要素之間的關(guān)聯(lián)。該文作者張玄在本部分中繼續(xù)以《昆劇〈千忠戮·打車(chē)〉的音樂(lè)與表演》個(gè)案分析，落實(shí)了以表演為介入點(diǎn)的戲曲音樂(lè)形態(tài)分析。作者認(rèn)為，雖然表演與音樂(lè)形態(tài)的關(guān)系并非一一對(duì)應(yīng)的“映射”關(guān)系，亦非誰(shuí)是“第一性”的研究，但是由表演的路徑，我們?cè)诿鎸?duì)程式化問(wèn)題時(shí)，是否可以關(guān)注到對(duì)歌唱和器樂(lè)演奏過(guò)程中，由身體姿態(tài)觸發(fā)的，給活態(tài)的音樂(lè)帶來(lái)的那些彈性可變的空間；在面對(duì)板式變化的分析時(shí)，不再僅僅關(guān)注到速度漸變，同時(shí)看到演員以及樂(lè)師的身體姿態(tài)對(duì)速度變化的帶動(dòng)；在面對(duì)調(diào)式分析時(shí)，不再只看到宮調(diào)系統(tǒng)、音階、骨干音和落音，同時(shí)將樂(lè)器演奏中的轉(zhuǎn)換、歌唱者的發(fā)聲與表演等因素考慮在內(nèi)；在研究潤(rùn)腔時(shí)，不再只從字音、字韻、音高、音色、速度、力度出發(fā)，也要充分關(guān)注其中的即興成份，以動(dòng)態(tài)的視角帶來(lái)形態(tài)分析更寬廣的格局。面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表達(dá)中既核心又普遍存在的潤(rùn)腔問(wèn)題，郭茹心的《潤(rùn)腔詞語(yǔ)辨析兼以上黨梆子〈窗前梅樹(shù)是我友〉為例》?參見(jiàn)郭茹心：《潤(rùn)腔辨析—以上黨梆子〈窗前梅樹(shù)是我友〉為例》，《中國(guó)音樂(lè)》，2016年，第2期。文章發(fā)表時(shí)題目做了改動(dòng)。一文在“學(xué)科史”“學(xué)術(shù)史”方面對(duì)這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了較為細(xì)致和系統(tǒng)的分析，并討論了這一概念的界定、分類(lèi)和功能。該研究較有特色的是作者以自己學(xué)習(xí)上黨梆子《窗前梅樹(shù)是我友》唱段為例，在樂(lè)譜和模唱之間反復(fù)體驗(yàn)，并對(duì)于會(huì)泳先生的潤(rùn)腔四分法以及后人的認(rèn)識(shí)給出自己的實(shí)踐性辨析。她認(rèn)為潤(rùn)腔的魅力正是在于它的不確定性，如果只是執(zhí)著于分類(lèi)，一味地將分類(lèi)細(xì)化與系統(tǒng)化，或單純強(qiáng)調(diào)記譜完善與精確，忽略了潤(rùn)腔的成因，割裂了各類(lèi)潤(rùn)腔的關(guān)聯(lián)性，則不能真正認(rèn)知潤(rùn)腔。此外，她也提請(qǐng)大家注意，傳統(tǒng)音樂(lè)口傳與譜傳之間的不可分割性，潤(rùn)腔的研究要運(yùn)用聯(lián)系的觀點(diǎn)在表演實(shí)踐中予以把握。

本課題的第三部分主要圍繞著“音樂(lè)表演與身體慣習(xí)”對(duì)音樂(lè)形態(tài)生成的作用。徐欣在對(duì)蒙古族弓弦潮爾以泛音為核心風(fēng)格的表演研究中，發(fā)現(xiàn)了局內(nèi)人所使用的代表一個(gè)固定指位、固定音色的雙弦同度自然泛音的擬聲詞HIANG，并形成了一種演奏制度。而這一制度實(shí)際上又傳達(dá)出以這一擬聲詞為中心來(lái)確定“認(rèn)弦”和建構(gòu)旋律的演奏觀念，暗含著一種指法，乃至一整套身體操演中的一個(gè)環(huán)節(jié)—以空弦音為原則的身體邏輯。她在《核心風(fēng)格到演奏慣習(xí)》一文中，聚焦于音響邏輯和身體邏輯之間的關(guān)聯(lián)，探討了潮爾旋律生成的“指法—認(rèn)弦—旋律”的連續(xù)統(tǒng)關(guān)系。她指出這種指法及聲音觀念，是單純從基于樂(lè)譜的、以旋律的“定—活”關(guān)系為基礎(chǔ)的“主腔分析”（所謂旋律的深層結(jié)構(gòu)）所難以發(fā)現(xiàn)的?！督辖z竹“即興”演奏研究》?參見(jiàn)李亞：《江南絲竹“即興”演奏研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2019年，第2期。一文則是李亞在多年江南絲竹民間樂(lè)社的參與觀察中，以其學(xué)習(xí)過(guò)程中的身體認(rèn)知為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)民間樂(lè)手內(nèi)心規(guī)約、指法記憶及“即興”創(chuàng)造的描寫(xiě)，發(fā)現(xiàn)絲竹藝人的“即興”，實(shí)際上遵循著一套局內(nèi)人習(xí)得的旋法與節(jié)奏模式。其中“板位”是最具規(guī)約性的，這些規(guī)約并沒(méi)有限制樂(lè)師們?cè)谧约赫Z(yǔ)境中的創(chuàng)造性發(fā)揮，反而從中獲得行樂(lè)的樂(lè)趣。樂(lè)師們個(gè)體的“即興”能力，依賴(lài)于長(zhǎng)年累月習(xí)得的規(guī)約模式，是身體行為所遵循的一套認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。她的研究從具體的樂(lè)種演述經(jīng)驗(yàn)，拓展了表演理論中的“即興”話(huà)題。《從“律”“調(diào)”而及潮州音樂(lè)表演中的指法觀念》一文，也是閆旭基于長(zhǎng)時(shí)段的田野作業(yè)與演奏體驗(yàn)對(duì)潮州音樂(lè)長(zhǎng)期以來(lái)在“律”“調(diào)”問(wèn)題上的爭(zhēng)論所提出的較為“大膽”的個(gè)人見(jiàn)解。作者梳理和比較了學(xué)界有關(guān)潮州音樂(lè)音高游移所引發(fā)的“律”“調(diào)”討論和不同觀點(diǎn)，將這些由形態(tài)特征所引發(fā)的問(wèn)題重置于表演過(guò)程中，結(jié)合局內(nèi)人的轉(zhuǎn)調(diào)觀念及調(diào)的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，以指法觀念作為闡釋角度來(lái)剖析“調(diào)體”或“七反”及“五調(diào)朝元”等問(wèn)題，以演奏中的指法捕捉局內(nèi)人的調(diào)感覺(jué)，進(jìn)而重新解讀傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)。第三部分的最后一篇文章為朱騰蛟的《少數(shù)民族民間歌唱表演的認(rèn)知模式》。實(shí)事求是地說(shuō)，少數(shù)民族歌唱研究之于學(xué)科整體而言仍處于邊緣地位。作者在長(zhǎng)時(shí)段的研究中深深感到民間歌手對(duì)于歌唱風(fēng)格以及不同風(fēng)格間的差異是有所認(rèn)知的，他們對(duì)歌唱風(fēng)格的認(rèn)知建立在“歌唱體驗(yàn)”之上，這種“歌唱體驗(yàn)”本身是復(fù)雜且綜合性的。因此，作者選擇以歌唱主體（即民間歌手）的實(shí)踐與體驗(yàn)為中心展開(kāi)田野考察與參與性的歌唱實(shí)踐，基于豐富的資料，對(duì)民間歌手如何通過(guò)“唱”、“聽(tīng)”、“搭”（與搭檔的配合）、“對(duì)”（對(duì)歌）的實(shí)踐與體驗(yàn)，去認(rèn)知與談?wù)摳璩L(fēng)格的，進(jìn)而較為深入地討論了少數(shù)民族民間歌唱的認(rèn)知模式。值得特別提出的是，通過(guò)向民間歌手學(xué)習(xí)歌唱，以實(shí)踐獲得切身體驗(yàn)，是研究民間歌唱方法的一種切實(shí)可行的途徑。作者認(rèn)為作為研究者，我們并不能真正成為“民間歌手”或完全感受和理解民間歌手自身的體驗(yàn)。就此，參與性的研究方法重在研究者自身體驗(yàn)與民間歌手的歌唱體驗(yàn)之間所形成的“互經(jīng)驗(yàn)文本”，這不僅是研究者與研究對(duì)象之間的關(guān)系問(wèn)題，實(shí)際上民間歌手本身也正是于對(duì)歌過(guò)程中在雙方的“互經(jīng)驗(yàn)”基礎(chǔ)上認(rèn)知與建構(gòu)歌唱風(fēng)格的。

第四部分主要圍繞著音樂(lè)表演與樂(lè)譜的關(guān)系。盡管其他章節(jié)也有一些樂(lè)種涉及到表演與樂(lè)譜的關(guān)系，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的相關(guān)問(wèn)題較為集中于古琴。因此，這個(gè)部分就由琴樂(lè)表演與譜字關(guān)系構(gòu)成。主筆者林晨首先以琴曲《良宵引》為例，深入分析了指法譜字與音樂(lè)形態(tài)的關(guān)系。其后，她再以備忘、記指、掌握琴曲旋律和韻味的、以弦序或指法為詞吟唱古琴曲曲調(diào)的“讀譜法”，即“唱弦”為例，考釋指法譜字與傳承方式的關(guān)系。在這個(gè)部分，作者明確指出以往琴學(xué)研究，雖然從傳統(tǒng)的史學(xué)、美學(xué)至民族音樂(lè)學(xué)、聲學(xué)、音樂(lè)治療、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科皆有擴(kuò)展，卻在琴譜的記寫(xiě)方式對(duì)琴樂(lè)形態(tài)與傳承方式的影響少有涉獵。然而，作為身體行為的記寫(xiě)方式，古琴譜跨越了“體化實(shí)踐類(lèi)型”與“刻寫(xiě)實(shí)踐類(lèi)型”兩端，圍繞它的研究一方面要討論其組成邏輯所呈現(xiàn)的琴樂(lè)音響過(guò)程，另一方面要討論在字訣的制約下如何發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力，以使“打譜”成為一種流動(dòng)的傳承。古琴譜標(biāo)注的左右手指法實(shí)際上傳達(dá)的是身體如何運(yùn)動(dòng)，這正是體化實(shí)踐在樂(lè)譜上最好的顯現(xiàn)。因此古琴譜字與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系的研究不能僅僅著力于現(xiàn)代譜式轉(zhuǎn)譯之后的琴樂(lè)分析，停留在句法、調(diào)式、落音、結(jié)構(gòu)等音樂(lè)形態(tài)信息。正因?yàn)榍僮V在記錄琴樂(lè)中節(jié)奏、聲韻、邏輯重音的復(fù)雜性時(shí)是簡(jiǎn)略的，現(xiàn)代通行譜式（簡(jiǎn)譜或五線(xiàn)譜）對(duì)琴樂(lè)音響的記譜的分析，便無(wú)法顯現(xiàn)傳統(tǒng)譜字在音樂(lè)形態(tài)中的作用。傳統(tǒng)打譜，并非現(xiàn)代觀念下的“考古”，而是依據(jù)琴譜這個(gè)相對(duì)開(kāi)放的系統(tǒng)“彈出”，在這個(gè)過(guò)程中，彈琴人遇到不順或自認(rèn)為不合理之處可以刪改，這也是同首琴曲有不同版本的主要原因。在該部分，作者討論了古琴譜譜字邏輯和分類(lèi)，再聚焦譜字邏輯及其指法思維，具創(chuàng)見(jiàn)地探索了一套古琴指法譜字的分析方法。此外，作者對(duì)琴曲《良宵引》之存見(jiàn)版本進(jìn)行了指法譜字的統(tǒng)計(jì)和深入分析，發(fā)現(xiàn)指法譜字的增改對(duì)于旋律、風(fēng)格產(chǎn)生的影響，這一分析法，適用于對(duì)個(gè)人風(fēng)格、譜本風(fēng)格以及派別風(fēng)格的歸納與剖析，特別是在聲韻以及涉及音關(guān)系的譜字等細(xì)節(jié)之處的增改，所體現(xiàn)的打譜者對(duì)曲琴的理解及其個(gè)人風(fēng)格。進(jìn)一步探討了古琴記譜法產(chǎn)生及其千年不衰的內(nèi)在原因。而圍繞“唱弦”，作者將這一琴樂(lè)樂(lè)語(yǔ)在傳統(tǒng)中的含義及迭嬗梳理和現(xiàn)存“唱弦”互證，勾稽出“唱弦”在琴樂(lè)傳承過(guò)程中的演變，試圖從中折射出琴學(xué)，乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜方式及其與傳承方式之間的相互制約作用，包括文人音樂(lè)與俗樂(lè)之間相互影響、相互交融的關(guān)系等等。

第五部分由五篇論文圍繞音樂(lè)表演習(xí)語(yǔ)與形態(tài)關(guān)系展開(kāi)。關(guān)冰陽(yáng)撰寫(xiě)的《東北鼓吹樂(lè)中的樂(lè)語(yǔ)樂(lè)蘊(yùn)》一文圍繞以東北鼓吹樂(lè)歷代樂(lè)人在自身藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)造的相關(guān)演奏“樂(lè)語(yǔ)”（習(xí)語(yǔ)），來(lái)梳理和辨析東北鼓吹樂(lè)研究中的不同觀點(diǎn)，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)該樂(lè)種器—律—譜—調(diào)的特點(diǎn)和內(nèi)涵。寧穎的《以朝鮮族“盤(pán)索里”論“長(zhǎng)短”的生成邏輯》?參見(jiàn)寧穎：《論“長(zhǎng)短”的生成邏輯—以朝鮮族“盤(pán)索里”表演為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1期。文章發(fā)表時(shí)題目做了改動(dòng)。一文緊扣作為朝鮮族音樂(lè)的標(biāo)識(shí)性術(shù)語(yǔ)“長(zhǎng)短”，在中、韓田野考察和朝鮮族傳統(tǒng)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，將以往局限于“長(zhǎng)短”形態(tài)研究的視角拓展至與歌手、鼓手相關(guān)的日常話(huà)語(yǔ)、樂(lè)器、樂(lè)譜，以及表演過(guò)程，系統(tǒng)地解讀了“長(zhǎng)短”的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其生成邏輯與規(guī)律。另外三篇論文皆與歌唱相關(guān)。朱騰蛟的《民間歌唱表演習(xí)語(yǔ)研究》?參見(jiàn)朱騰蛟：《表述·認(rèn)知·語(yǔ)境—中國(guó)民間歌唱表演習(xí)語(yǔ)研究》，《音樂(lè)研究》，2018年，第4期。文章發(fā)表時(shí)題目做了改動(dòng)。在文獻(xiàn)梳理和田野考察基礎(chǔ)上，收集到較為大量的相關(guān)發(fā)聲方法、潤(rùn)腔手法、表演中的互動(dòng)方式以及板式唱法等方面的民間歌唱表演習(xí)語(yǔ)。通過(guò)對(duì)習(xí)語(yǔ)的解讀，以“體驗(yàn)”為視角，思考習(xí)語(yǔ)中所體現(xiàn)的實(shí)踐者對(duì)于歌唱表演的認(rèn)知方式（本體體驗(yàn)、聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)與通感隱喻）。并借以皮爾士的符號(hào)學(xué)理論，探討習(xí)語(yǔ)、歌唱表演與社會(huì)文化語(yǔ)境間的關(guān)系與類(lèi)型?！犊诜ㄏ到y(tǒng)的確立與昆曲“立腔唱活”的關(guān)系》?參見(jiàn)張品：《口法系統(tǒng)的確立與昆曲“立腔唱活”的關(guān)系》，《黃鐘》，2018年，第4期。一文，是張品長(zhǎng)期浸淫并思考昆曲唱法的成果。長(zhǎng)期以來(lái)，鑒于宮調(diào)和曲牌問(wèn)題存在著許多懸而未決的問(wèn)題，昆曲“音樂(lè)”研究的內(nèi)容范疇始終執(zhí)著于“宮調(diào)至曲牌”的邏輯，未及關(guān)照口法這樣的細(xì)節(jié)問(wèn)題。然而，作為一種規(guī)約和實(shí)現(xiàn)正宗昆曲字音的理論，口法是昆曲音樂(lè)范疇中與曲牌、宮調(diào)、腔格并重的四大要素之一；同時(shí)口法與腔格亦具有深層次的關(guān)聯(lián)。因此作者從昆曲南北曲的歷史發(fā)展語(yǔ)境、口法腔格與唱腔旋律的連帶關(guān)系等方面闡述口法的價(jià)值，特別是在“口法具備程式性”的前提下，研究口法在行當(dāng)音色、異人同曲、風(fēng)格流派、乾旦坤生等具體問(wèn)題中呈現(xiàn)的“唱活”（即興）樣態(tài)。因此作者認(rèn)為“昆山腔水磨調(diào)的確立”與“昆曲口法形成系統(tǒng)性演唱理論”相輔相成。正因?yàn)榭诜ㄒ?guī)約下的昆曲字音具有了腔格的固定模式，才使得昆曲“唱活”（即興）成為可能，并具備了符合昆曲語(yǔ)法的基本“唱活（即興）”邏輯。包青青為第五部分撰寫(xiě)了題為《烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“額格希格—諾古拉”及形態(tài)研究》一文，作者選取內(nèi)蒙古的烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)歌手所表述的地方性術(shù)語(yǔ)“額格希格—諾古拉”，并在學(xué)唱以及反復(fù)記譜之后，深入而細(xì)致地分析了蒙古族著名歌唱家莫德格的長(zhǎng)調(diào)演唱，考察她在具體演唱中通過(guò)不同歌唱方法形成不同音高、不同節(jié)奏和不同音色效果的“額格希格”組合模式與音樂(lè)形態(tài)。她的研究更新了學(xué)界對(duì)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)拖腔尤其是“諾古拉”的唱法認(rèn)知，指出“額格希格—諾古拉”，并非單純?cè)谀骋粋€(gè)音上的基頻振動(dòng)變化，亦非歌唱方法本身，而是在唱詞和旋律的縱橫交織過(guò)程中，由不同元音之間的轉(zhuǎn)換所引起的音高、節(jié)奏、音色等因素共同組成的系統(tǒng)。該研究還在“元音和諧”與“唇形和諧”的契合，作為“歌詞”的“書(shū)寫(xiě)語(yǔ)音”和“口語(yǔ)語(yǔ)音”，以及作為“唱詞”的“歌唱語(yǔ)音”之間的音變現(xiàn)象對(duì)腔詞關(guān)系不同結(jié)構(gòu)模式的影響等方面，對(duì)口頭傳統(tǒng)的生成機(jī)制提供了新穎的論據(jù)。這類(lèi)研究也為歌唱的口傳機(jī)制中，口相師祖、聲辭雜寫(xiě)的研究帶來(lái)啟發(fā)。從表演入手可展開(kāi)的方面實(shí)在太多。筆者因教學(xué)所見(jiàn)，有些學(xué)生拿到昆曲曲譜直接就旋律做分析，卻不知道曲唱行腔中的規(guī)律。比如看不到字腔和過(guò)腔的區(qū)別，每每將“過(guò)腔接字”的旋律片段分析為前一唱詞的拖腔，更無(wú)法體會(huì)其“關(guān)鎖之地”，以及板腔體和昆曲曲牌體之間因“過(guò)門(mén)”有無(wú)而產(chǎn)生不同的原因。

本課題最后一部分以社會(huì)語(yǔ)境中的音樂(lè)展演制度與個(gè)人風(fēng)格為中心，分別以《琴簫合奏的歷史淵源》?參見(jiàn)林晨、陳忱：《琴簫合奏文獻(xiàn)釋讀與實(shí)證》，《音樂(lè)研究》，2019年，第3期。文章發(fā)表時(shí)題目做了改動(dòng)?！丁敖辖z竹”的“合樂(lè)”傳統(tǒng)及其文化闡釋》?參見(jiàn)李亞：《“江南絲竹”的“合樂(lè)”傳統(tǒng)及其文化闡釋》，《音樂(lè)研究》，2018年，第5期?！赌隙备屡弥械募俾暩璩c兩性相與》?參見(jiàn)朱騰蛟：《假聲歌唱與兩性相與—貴州平架嘎琵琶個(gè)案調(diào)查研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2016年，第3期。文章發(fā)表時(shí)題目做了改動(dòng)。《陜北說(shuō)書(shū)琵琶的個(gè)人演奏風(fēng)格研究》四篇論文構(gòu)成。琴簫合奏是古琴獨(dú)奏之外最受歡迎的一種演奏形式，但長(zhǎng)期以來(lái)由于資料匱乏，以及文獻(xiàn)中所涉及律調(diào)理論的混亂，較少有人關(guān)注這一形式的研究。而且在實(shí)踐領(lǐng)域，在簫隨琴音的慣例下，琴人們往往以簫能否吹出琴韻作為衡量簫演奏的標(biāo)準(zhǔn)，卻忽視了琴簫合奏的歷史淵源、嬗變以及合奏原則等問(wèn)題。就此，林晨和陳忱這對(duì)琴簫合奏的搭檔，通過(guò)對(duì)歷代文獻(xiàn)的梳理與釋讀及其實(shí)踐驗(yàn)證，從文獻(xiàn)、樂(lè)器制作和演奏幾方面厘清琴簫合奏在歷史中的發(fā)展與變化，由表演深入譜器律調(diào)的研究，探索一種基于歷史文獻(xiàn)的表演。李亞在江南絲竹的“合樂(lè)”研究中，以1900年上海成為遠(yuǎn)東國(guó)際都市后，在室內(nèi)聚會(huì)、以自?shī)蕿橹饕康牡摹把偶?lèi)江南絲竹”為研究對(duì)象，從“搿絲竹”這一局內(nèi)表述的文化語(yǔ)義闡述、表演模式上的“單檔”與“圍坐”、表演行為中個(gè)體與群體的互動(dòng)，包括在“搿”絲竹中體現(xiàn)的“嵌擋讓路”之核心技巧等方面，闡釋江南絲竹的合樂(lè)過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)社會(huì)化的表演過(guò)程，其音樂(lè)實(shí)踐所蘊(yùn)含的文化觀念，恰恰呈現(xiàn)出民間玩家在“搿”的行為中，構(gòu)建、調(diào)和以及協(xié)調(diào)相互之間的社會(huì)關(guān)系，提請(qǐng)大家注意音樂(lè)形態(tài)的分析，要充分考慮到獨(dú)特文化環(huán)境下的表現(xiàn)形式及人文內(nèi)涵。南侗琵琶歌的演唱內(nèi)容以情歌為主體，并多在“行歌坐夜”的兩性對(duì)歌活動(dòng)中演唱，假聲是其歌唱風(fēng)格中的重要特征。朱騰蛟以“假聲歌唱”這一典型特征作為切入視角，沿著唱法、風(fēng)格到文化闡釋的思考路徑，從嘎琵琶之歌唱風(fēng)格，對(duì)歌場(chǎng)域中制度性展演與假聲歌唱的功能，嘎琵琶中的假聲歌唱與兩性相與等三個(gè)方面展開(kāi)論述，以此呈現(xiàn)作為歌唱行為與方法的“假聲歌唱”與評(píng)價(jià)侗族傳統(tǒng)社會(huì)之婚俗、戀俗等諸多方面的關(guān)系，進(jìn)而反思歌唱研究之方法與意義?？壮缇皩?duì)陜北琵琶書(shū)的表演研究由盲藝人的傳習(xí)入手，她分析了說(shuō)書(shū)琵琶均由當(dāng)?shù)厝耸止ぶ谱鳎煨投鄻?，因?lè)器的形態(tài)、構(gòu)造、音律不規(guī)則，加之藝人條件不同，導(dǎo)致琵琶演奏風(fēng)格多樣的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而從樂(lè)器與音樂(lè)生成的關(guān)系入手，發(fā)現(xiàn)在盲藝人學(xué)習(xí)琵琶的過(guò)程中，首先是由師傅手把手通過(guò)“認(rèn)品”教習(xí)，又因每位師傅教授方法有別，后天藝人自己的摸索，產(chǎn)生了不同的教學(xué)結(jié)果和行藝特點(diǎn)，最終形成個(gè)人風(fēng)格。她的研究將陜北琵琶書(shū)音樂(lè)的生成分析還原至藝人彈唱和傳習(xí)的過(guò)程分析，從而揭示人與樂(lè)器形態(tài)之間的互動(dòng)影響，展現(xiàn)陜北琵琶書(shū)音樂(lè)“調(diào)口”形態(tài)的多樣性。

三

本課題還附錄了一份古琴歷代文獻(xiàn)中相關(guān)“四指八法”的梳理。該附錄初稿輯錄了歷史文獻(xiàn)近7萬(wàn)余字，刪除重復(fù)的部分，仍有2萬(wàn)多字。而實(shí)際上，本課題涉及琴學(xué)的四份研究，雖然分散于不同的章節(jié)，但它們實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)以“體化實(shí)踐”為主旨，將音樂(lè)形態(tài)、傳承方式、展演制度和指法觀念四個(gè)方面勾連在一起的整體研究。這一研究的基礎(chǔ)是實(shí)踐性的，研究者林晨身為古琴藝術(shù)的國(guó)家級(jí)傳承人并有著音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的背景，她的研究可以說(shuō)正是本研究特別倡導(dǎo)的一種基于實(shí)踐的表演研究（practice-based research）。而從本文所介紹的21篇論文來(lái)說(shuō)，研究者或多或少都是有演奏、演唱經(jīng)驗(yàn)的青年音樂(lè)學(xué)學(xué)者。他（她）們的研究也力求秉持音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域圍繞“表演實(shí)踐”（performing practice）研究的三個(gè)切入途徑：（1）觀察表演者在表演過(guò)程中的行為動(dòng)作與身體反應(yīng)等外部表現(xiàn)；（2）采訪(fǎng)表演者以及傾聽(tīng)表演者間的相互交流與評(píng)價(jià)，獲得局內(nèi)人自身對(duì)表演實(shí)踐的言語(yǔ)表述；（3）研究者在田野中學(xué)習(xí)表演，以獲得實(shí)踐體驗(yàn)，在局內(nèi)表演者的示范、糾正與交流中，理解和發(fā)掘表演者對(duì)表演方法與實(shí)踐的認(rèn)知，亦即一種“交互音樂(lè)能力”（intermusability）?John Baily.Ethnomusicology, intermusability, and performance practice.The New (Ethno)musicology.Chicago: Scarecrow Press, 2008.。雖然，課題組的成員是基于自己的研究領(lǐng)域以表演視角切入的，但每個(gè)人對(duì)表演研究的理解和切入點(diǎn)也不太相同。作為主持人，我曾經(jīng)擔(dān)憂(yōu)整個(gè)課題組的具體研究方法和路徑不太統(tǒng)一，但現(xiàn)在看來(lái)，也許正是這種多樣性，為基于實(shí)踐的表演研究提供了更多的可能性。換句話(huà)說(shuō)，我們有意回避了一些理論方法的借用，更多地從“關(guān)鍵詞”出發(fā)，力圖由實(shí)踐介入研究，并豐滿(mǎn)其內(nèi)涵。說(shuō)穿了，只要我們邁向并堅(jiān)持基于實(shí)踐的表演研究，我們就能深入不同文化的音樂(lè)認(rèn)知，理解復(fù)數(shù)的音樂(lè)本體論（ontologies）。而本課題雖然因?yàn)閷?zhuān)書(shū)編撰的原因，按照每一子課題的主要傾向集結(jié)為六大部分，實(shí)際上，這六個(gè)部分的內(nèi)容之間也是相互關(guān)聯(lián)的。比如，在調(diào)的位元系統(tǒng)中，前述民間樂(lè)種的“宮調(diào)”包含著調(diào)式、調(diào)高與指法（或弦法）雙重意義?參見(jiàn)袁靜芳：《樂(lè)種學(xué)》，北京：華樂(lè)出版社，1999年，第16頁(yè)。，說(shuō)明傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)學(xué)理論，蘊(yùn)藉在樂(lè)師們的指法里，并體現(xiàn)為一種“指法思維”和“指法記憶”。本課題中有東北鼓吹樂(lè)、蒙古族科爾沁弓弦潮爾、潮州音樂(lè)、江南絲竹等音樂(lè)品種，無(wú)論從習(xí)語(yǔ)入手還是從演奏入手，都可以看到這一中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)重要的觀念與實(shí)踐。藝人們有言：“心中有數(shù)、耳中有度、手中有路”，當(dāng)我們直入那些存乎于體態(tài)、口頭、指間“約定俗成”的本相，便能層層揭曉那些蘊(yùn)藏著某些傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)“之所以是”的奧妙，探索傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)如何在局內(nèi)觀念體系中生成，并在局內(nèi)傳承的脈絡(luò)中因表演中的創(chuàng)造而變化。因此，這些主要由青年學(xué)子構(gòu)成的研究課題，一方面擴(kuò)展了我們學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)知，實(shí)際上也成為音樂(lè)學(xué)子對(duì)傳統(tǒng)傳承的一種體認(rèn)。

只是我們的研究目前尚有一部分預(yù)期的內(nèi)容未及完成，比如原計(jì)劃中建設(shè)琵琶、古箏等樂(lè)器旋律形態(tài)與指法邏輯數(shù)據(jù)庫(kù)，因?yàn)樵暾?qǐng)為重點(diǎn)項(xiàng)目與現(xiàn)在的一般項(xiàng)目存在經(jīng)費(fèi)的落差，而未能進(jìn)一步建設(shè)。尤其是本課題目前主要聚焦于傳統(tǒng)音樂(lè)之是與之所以是，面對(duì)它們?cè)跉v史與當(dāng)下的變化，包括音樂(lè)感覺(jué)的變化，我們還涉足不多。此外，目前的內(nèi)容撰寫(xiě)雖然涉及面廣，但還存在進(jìn)一步深化和整合的空間。當(dāng)然，這個(gè)課題的價(jià)值，也許恰恰在于它是開(kāi)放性的，沒(méi)有提出一個(gè)具體的理論，也沒(méi)有形成一個(gè)完整的架構(gòu)，它只是一個(gè)切入的視角和途徑。

承蒙《中國(guó)音樂(lè)》約稿，我們?cè)谡n題中擷取四篇尚未發(fā)表的新研究刊行于此。無(wú)論如何，由表演入手對(duì)音樂(lè)形態(tài)的研究和闡釋?zhuān)兄鴺O大的拓寬空間，作為研究者，我們?nèi)绾位氐奖硌?，從而由傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)掘“新”知識(shí)及其當(dāng)代性，值得我們繼續(xù)努力！