神圣場域的“合一”
——江文也①圣詠觀本土化探析

一、江文也的圣詠創(chuàng)作

（一）圣詠環(huán)境

江文也生于臺灣淡水地三芝鄉(xiāng)，出生時家鄉(xiāng)已有禮拜堂，教會音樂活動活躍。自“1882年在淡水建立臺灣北部第一所神學(xué)院—牛津?qū)W堂”，其后又相繼成立了教會學(xué)堂。教會學(xué)?！皩ψ诮桃魳愤@一課程非常重視……江先生幼年時候一定曾聽過教會或神學(xué)院所奏出的贊美詩和風(fēng)琴音樂”。③蘇明村：《江文也宗教音樂初探》，梁茂春、江小韻主編：《論江文也—江文也紀(jì)念研討會論文集》，北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報社，2000年，第368頁。

江文也六歲隨父母移居廈門，并從當(dāng)?shù)氐幕浇糖嗄陼玫揭魳返膯⒚山逃?，從小就會唱圣歌。十三歲隨兄長赴日學(xué)習(xí)，在長野縣上田中學(xué)時曾受一位牧師的引導(dǎo)?！妒ピ佔髑纷孕蜓缘溃骸霸谖疫M(jìn)中學(xué)時，有一位牧師贈我一部《新約》……從此它就成了我愛讀的一本書?！雹芙囊玻骸妒ピ佔髑?，北京：北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會，1947年，第3頁。

抗日戰(zhàn)爭勝利后，江文也令其夫人吳韻真將《孔廟大晟樂章》（1939年完稿）總譜寄給李宗仁，并由其轉(zhuǎn)交蔣介石，以表抗戰(zhàn)勝利之喜悅和對祖國的敬意，但換來的是十個月的牢獄之災(zāi)（因其曾創(chuàng)作“新民會會歌”“大東亞民族進(jìn)行曲”等歌曲）。鐵窗生涯使其結(jié)識了意大利人李安東⑤李安東（Cap.A.Riva)，意大利人，上尉，熱愛中國文化的天主教教徒。，二人的相識為其天主教圣詠創(chuàng)作揭開序幕。

透過李安東，致力于翻譯中文圣詠的雷永明⑥雷永明（Gabriel Maria Allegra, 1907–1976），意大利籍方濟(jì)各會傳教士，1931年來華，先后在湖南、北京、香港傳教，1945年在北京（北平）方濟(jì)堂成立高思圣經(jīng)學(xué)會，主編翻譯中文圣經(jīng)。與江文也結(jié)為友好。二人初見，雷永明贈其中文版《圣詠集》，江文也為之譜曲之意油然而生。雷永明回憶錄中描述了江文也獲得《圣詠集》時的反應(yīng)：“他不是把它閱讀，而是把它吞了下去，好像他感到了一種不可抗拒的沖力，要把以色列民族的那些詩篇全部譜成歌曲。”⑦同注③。江文也在其圣詠音樂作品集自序中多次提到“天”“天意”。他認(rèn)為有了某種才能，要付諸于實施時還需一種偶然的偶然，也就是所謂的“天意”。他說“我相信人力之不可預(yù)測的天意”⑧同注④。。

（二）圣詠創(chuàng)作的雙重屬性

江文也的圣詠創(chuàng)作主要集中在1946年至1948年間，原預(yù)計創(chuàng)作五部圣詠，但現(xiàn)存四部。1947年出版《圣詠作曲集》（第一卷），1948出版《第一彌撒曲》《兒童圣詠集》和《圣詠作曲集》（第二卷），涉及教會禮儀圣詠、彌撒曲和兒童圣詠等。

四部圣詠集都由方濟(jì)堂思高圣經(jīng)學(xué)會出版，每部圣詠作品在編目上按使用時間和功能進(jìn)行分類。《圣詠作曲集》（第一卷）含31首作品；《圣詠作曲集》（第二卷）含16首；《第一彌撒曲》遵循天主教傳統(tǒng)彌撒套曲形式，包含6首作品；為教會兒童創(chuàng)作的《兒童圣詠集》包含13首作品，共計66首圣詠作品。

江文也的圣詠音樂創(chuàng)作具有雙重屬性：

其一，他在圣詠音樂創(chuàng)作之前早已發(fā)表相關(guān)對中國傳統(tǒng)文化深刻認(rèn)識的一些文論和見解⑨如江文也在研究祭孔音樂時寫道：“直到現(xiàn)在（指1938年）每年仍有兩次祭孔活動。隨著太鼓和大鐘的莊嚴(yán)節(jié)奏，一進(jìn)一退地走著舞步—好像有一種時間逆流之感，聽到了古老的鐘、鼓的齊鳴后，確實感到了遠(yuǎn)古的氣氛和韻味?！苯囊舱J(rèn)為：“《孔廟大晟樂章》與中國的陰陽五行思想和儒家倫理觀有密切聯(lián)系?！奔揽滓魳返膩碓磻?yīng)該是明代朱載堉研著的《樂律全書》中的記載。江文也認(rèn)為：“孔子在春秋亂世時期，基于自己的力量，把廢除的禮樂集于大成；把雅和頌的正確樂式恢復(fù)原狀；還向?qū)＜艺埥坦糯艠返恼_奏法；編撰了305篇詩經(jīng)；并把每篇都變成了弦歌。在遠(yuǎn)古，孔子對中國音樂的貢獻(xiàn)是誰也比不了的?！薄凹揽滓魳纺軌蝮w現(xiàn)中國的遠(yuǎn)古時期天地之合而體現(xiàn)的意境，人們好像信仰著一種陽性‘神氣’，當(dāng)我開始聽這樣的音樂的時候，不可思議地，但又無條件地被這超時代的意境感服了，這音樂，的確是迄今為止在哪兒都難以聽到的音樂。簡直不知道從宇宙的何方射出一股氣，它在東方這片土地上急劇地凝結(jié)成音響，它又很快升華為氣體，在宇宙中變成光。在這種錯覺中，我陷入自問的境地。”江文也認(rèn)為：“支配者：老子的‘道’，孔子的‘天’。大哉，堯之為君也，巍巍乎，唯天為大，唯堯則之……”參見王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第24頁。及對中國傳統(tǒng)雅樂⑩雅樂的概念有三種：第一，古代音樂類型，自周代至清末，近三千年來中央政權(quán)（或地方割據(jù)政權(quán))施用于郊社（祭祀天地)、宗廟（祭祀祖先）、宮廷禮儀（朝會、燕饗、賓客等)、鄉(xiāng)射（統(tǒng)治者宴享士庶代表人物)以及軍事大典等的樂舞，通稱雅樂；第二，廣義的雅樂，包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質(zhì)的燕樂；第三，士大夫創(chuàng)作的音樂，或符合士大夫口味的音樂，也往往被稱為“雅樂”“雅音”或“雅頌之聲”。參見繆天瑞、郭乃安等編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2016年，第880–881頁。的熟知和認(rèn)同。所以，當(dāng)他開始創(chuàng)作圣詠音樂的時候，他是攜帶著自身已有的傳統(tǒng)雅樂音樂元素，去對天主教之天道及其“額我略”音樂進(jìn)行內(nèi)心的自問和求索的。

其二，他深入探索“額我略”音樂內(nèi)在精神實質(zhì)，在對其邊界和局限加以把握與提煉后，將中國傳統(tǒng)雅樂思想內(nèi)涵融會貫通，并通過重新的詮釋來拓展二者的文化視野，走出一條獨(dú)特的圣詠音樂本土化的道路。

我們看到，他“為理解天主教音樂的精髓，并為之深深地沉浸在這超然的熏陶中。每星期清早，必到方濟(jì)堂的小圣殿來參與大彌撒”?同注④，第2；2頁。，不時聆聽教會人士主日晚禱中詠唱的拉丁詩篇。并從這里找到一條回歸中國傳統(tǒng)古樂的發(fā)展路徑，即依據(jù)固有“古調(diào)旋律而編作，并且還要它們接近‘額我略’音詠的意味”。?同注④，第2；2頁。

這是江文也音樂創(chuàng)作的特別之處，即以中國雅樂為視域去審視“額我略”音樂的深摯內(nèi)涵，又從對“額我略”音樂的深刻體味中去感悟中國傳統(tǒng)文化中的古樂品格，進(jìn)而找到一條圣詠音樂中國化、本土化之路徑。其所創(chuàng)作的圣詠音樂，既富于民族性，又不乏天主教傳統(tǒng)“額我略”音樂之神性美。因此，江文也的圣詠音樂本土化并不是簡單地放入一些中國傳統(tǒng)音樂的音調(diào)和素材，而是通過不同音樂文化之間的融合凝練，對中國傳統(tǒng)雅樂思想進(jìn)行再度地創(chuàng)新和開拓。

《圣詠作曲集》（第一卷）中的《乾坤與妙法》（Op.40，No.19a）是江文也為天主教圣誕節(jié)創(chuàng)作的一首圣詠，由吳經(jīng)熊譯詞，音樂使用C宮六聲加清角的民族調(diào)式。（見譜例1）

譜例1《乾坤與妙法》

這段旋律與江文也1939年創(chuàng)作的合唱曲《平沙落雁》有相同的地方。（見譜例2）

譜例2《平沙落雁》

首先，古曲《平沙落雁》為中國傳世古琴曲，曲譜最早載于公元1634年（明末崇禎七年）刊印的藩王朱常淓纂集《古音正宗》之中。此曲有幾個不同的版本。江文也所創(chuàng)作的合唱曲《平沙落雁》與楊宗稷《琴學(xué)叢書》（楊宗稷舞胎仙館原刻本）所載的《平沙落雁》有著風(fēng)格和韻味的內(nèi)在關(guān)系，如均在“宮、商、徵”三音連續(xù)級進(jìn)，并作衍展。從這之中可以看出江文也對于中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特情懷。

其次，從江文也將古琴曲改編成合唱曲的創(chuàng)意中，明顯看出其全新的創(chuàng)意和構(gòu)想，如《平沙落雁》為四聲部合唱，第三、第四聲部在第4小節(jié)降E調(diào)進(jìn)入；《乾坤與妙法》是C宮六聲加清角，與《平沙落雁》第3小節(jié)的旋律相同；《平沙落雁》第一聲部（高聲部）在第20小節(jié)與《乾坤與妙法》主旋律第3小節(jié)幾乎一致，其差別僅就音樂時值和個別音做了一些變化。這些細(xì)微的音樂表現(xiàn)方式的變化，鮮明地體現(xiàn)出《平沙落雁》之中西融合的特質(zhì)，體現(xiàn)出江文也力求將中國傳統(tǒng)音樂推向世界的態(tài)度和作為。旋律雖然不同，但從音樂的清淡典雅、古樸的神韻風(fēng)格，明顯看出二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

最具有特色的是，江文也將帶有鮮明古曲特色的合唱曲《平沙落雁》之旋律，運(yùn)用在他所創(chuàng)作的圣詠音樂《乾坤與妙法》之中，更恰切地表現(xiàn)出圣詠音樂的雅樂化特質(zhì)，很好地將中國音樂中的優(yōu)雅氣度與圣詠音樂的圣潔交織和融通，不僅具有鮮明的中國傳統(tǒng)雅樂思想內(nèi)涵和韻味氣質(zhì)，同時，在其整體音樂風(fēng)格特色方面，旋律一開始從C音下行級進(jìn)，樂音使用與文詞斷句一致，音樂跨度不大，類似詠讀；第3-5小節(jié)旋律勝似天主教主祭詠唱的“額我略”宣敘調(diào)。音樂典雅有度，真實地將中國古曲特色和神韻與“額我略”的神圣氣質(zhì)合一。

這種建基于中國傳統(tǒng)雅樂基礎(chǔ)上的中西融合音樂觀，使江文也的圣詠創(chuàng)作成為20世紀(jì)我國教會自創(chuàng)神圣音樂的典范，是“梵二”?特指天主教在1962–1965年之間舉行的“梵蒂岡第二屆大公議會”。以前對我國圣詠音樂民族化道路的成功探索，并得到教會人士的肯定。如《第一彌撒曲》方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會序言寫道：“在圣堂內(nèi)舉行彌撒大祭時，圣禮部常是絕對禁止信友以本國語言，歌頌一部分彌撒固定的經(jīng)文?！钡牵叭绻ソ虝碚綔?zhǔn)許中華信友使用國語來歌頌這些圣歌的話，我們一定非常喜歡，因為，這些歌曲，是出自黃帝子孫手創(chuàng)的旋律與和聲，又是一位精通中西音樂的中國天才作曲家所編作的?！?江文也：《第一彌撒曲》，北京：北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會，1948年，第3頁。

江文也的《圣詠作曲集》（第一卷）縮印本代序言：“本樂集可說是地道的國產(chǎn)音樂，在全國各處高呼著‘中國化’的傳道方法的今日，這音樂一定是其中之一?！?同注④，第5；5；5頁。儒廉汪路斐氏（Mgr.Iulius Van Nuffel）是20世紀(jì)比利時著名的教會音樂家，他認(rèn)為：“《第一彌撒曲》是一個完全獨(dú)創(chuàng)的作品！其樸其質(zhì)，使人如聽俄羅斯的神曲。這位中國作曲家以他那崇高敬天的特性，大有超過前人罕得爾（亨德爾）（George Friedrich.Handel）的美點……”?同注④，第5；5；5頁。

綜上，我們看到江文也圣詠音樂創(chuàng)作的雙重屬性，既有對“額我略”音樂內(nèi)在精神的把握和提煉，又將中國傳統(tǒng)雅樂思想融入其中，在圣詠音樂本土化方面做出表率。

二、江文也的圣詠觀

（一）大樂與天地同和……樂者，天地之和也

1.“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)……樂者，天地之和也，禮者，天地之序也……樂由天作，禮以地制……明于天地，然后能興禮樂也?！?孫星群：《誌·詠聲·冶情：樂記研究與解讀》，北京：人民出版社，2012年，第81頁。

1936年，當(dāng)江文也隨俄羅斯著名作曲家齊爾品在回北京的旅途中看到中國傳統(tǒng)的祭孔雅樂、戲曲及說唱音樂時，深受觸動，一直隱藏在他思想深處的中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理念開始慢慢復(fù)蘇，江文也說：“我知道中國音樂有不少的缺點，但正是因為這些缺點使我更加愛惜這個傳統(tǒng)?！?同注④，第5；5；5頁。這可在他10年后創(chuàng)作的圣詠作品中得到印證。

江文也1948年出版的《第一彌撒曲》中的《主憐詠》（Op.45，No.1），唱詞使用的是天主教會傳統(tǒng)九句體的形式，分成三段。第一段是前三句“上主，矝憐我們”，第二段是中間三句“基利斯督矝憐我們”，第三段最后三句“上主矝憐我們”。音樂使用的是傳統(tǒng)的民族調(diào)式，即D宮五聲調(diào)式，旋律簡潔，整體上構(gòu)成三段體的音樂結(jié)構(gòu)。作品前三句，描述信徒在向圣父祈求“上主矝憐我們”時，音樂在描述“上主”時分別以“羽—角—宮”為首音，即“6-1”的遞增模式；中間三句，描寫信徒向圣子（基督）祈求“基利斯督矝憐我們”，音樂是從“宮”音到“羽”音，即“1-6”的下行模式，經(jīng)過發(fā)展回到“宮”音的進(jìn)行；當(dāng)信徒第三次唱誦“上主矝憐我們”時，音樂是從“宮”音到“宮”音，即“1-1”的進(jìn)行。（見譜例3）

譜例3《主憐詠》

《晉書·樂上》載：凡樂之道，五聲、八音、六律、十二管，為之綱紀(jì)云。五聲：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。?劉藍(lán)：《二十五史音樂志》（第一卷），昆明：云南大學(xué)出版社，2009年，第181頁。江文也的圣詠音樂創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)禮樂觀念中“宮為君”的思想，“宮”表示的就是天。比如，江文也在描述“上主”時采用從羽—宮，即“6-1”的上行進(jìn)行，表達(dá)人們“自下而上”的祈禱方式，祈求天的保佑和呵護(hù)。

江文也的這種音樂表現(xiàn)和象征寓意，其實與基督教的精神內(nèi)涵相符合。如江文也在表達(dá)“基利斯督”時，音樂是“宮—羽—宮”的形態(tài)，表現(xiàn)耶穌（基督）作為上帝之子，為救世人，從天降生于此世，最后又回歸于天的過程，暗含基督具有神性與人性的雙重位格屬性。當(dāng)音樂進(jìn)入第21小節(jié)，人們第三次祈求“上主”的音樂出現(xiàn)時，旋律的走向又回歸到“宮”音，伴奏的高聲部從“宮”開始，似乎是圣神的回歸；而伴奏的低聲部表現(xiàn)由“羽”音到“宮”音的行進(jìn)軌跡，象征著耶穌基督再度重返天國的過程，明顯是對“三位一體”的表達(dá)。（見譜例4）

譜例4《主憐詠》第21-23小節(jié)

在《主憐詠》中，所有表達(dá)“矝憐我們”的音樂均采用下行進(jìn)行，暗含了神之于人，是一種“自上而下”的給予，預(yù)示從天而降的祝福和恩澤。這是出于教會神學(xué)觀念的考量，這種表達(dá)確立了中國傳統(tǒng)文化中的“天”和天主教中的基督的位格和神性的同一性特質(zhì)。

2.江文也創(chuàng)作的《圣詠作曲集》（第一卷）中的《向萬有的君王謳歌凱歌》（Op.40，No.47）是西方“額我略”元素與中國五聲正聲音階合一的典范之作。（見譜例5）

譜例5《向萬有的君王謳歌凱歌》（第6-20小節(jié)）

該作品采用的是B羽五聲調(diào)式，旋律在一個八度內(nèi)，所有的音符都圍繞核心音“羽”音展開，并在“羽”音上做吟詠。這樣一種創(chuàng)作形式源自“額我略”音樂元素及傳統(tǒng)的“額我略”圣詠調(diào)第四調(diào)式中的第四種模式，即六級音為吟頌音，并以三級為結(jié)音。（見譜例6）

譜例6 Toni Psalmorum（Ⅳ）（《第四圣詠調(diào)》）

首先，天主教日課誦唱詩篇150篇時采用的是傳統(tǒng)的“額我略”圣詠八調(diào)，它沒有絕對的節(jié)奏，都是依據(jù)歌詞的發(fā)音、經(jīng)文的句段進(jìn)行處理，一切都是以圣詠的歌詞為核心，而在音樂上形成一種上下句的對稱結(jié)構(gòu)。而江文也在創(chuàng)作圣詠音樂的時候?qū)⑵滟x予了節(jié)奏。

其次，江文也對傳統(tǒng)圣詠調(diào)進(jìn)行了藝術(shù)性改造。在傳統(tǒng)的圣詠吟唱中，管風(fēng)琴有起調(diào)的作用，通常使用管風(fēng)琴彈出圣詠調(diào)的核心音，然后信眾按照所給出的核心音進(jìn)行清唱。而江文也則在五聲性結(jié)構(gòu)上賦予了管風(fēng)琴和鋼琴伴奏，使音樂更具有藝術(shù)性和表現(xiàn)特色。

最后，江文也還對傳統(tǒng)圣詠調(diào)進(jìn)行了民族化改造。這種處理和表現(xiàn)，不僅保留了原有圣詠音樂的神圣和高雅氣質(zhì)，同時又在一定程度上將中國傳統(tǒng)音樂之五聲性和民族性得以發(fā)揚(yáng)。比如，《向萬有的君王謳歌凱歌》兩個方框里面的音與《第四圣詠調(diào)》兩個方框中的音，在結(jié)構(gòu)和音樂形態(tài)上一致，但在第一句音樂的特性音上做了變化，傳統(tǒng)的“額我略”圣詠調(diào)采用的是級進(jìn)的形式，形成“6-5-6-7-6”的形式，而江文也則巧妙地打破了這種規(guī)則，使用的是“6-5-6-1-6”的形式，之所以使用“6-1”，而不是“6-7”，我們認(rèn)為這一定是更多對五聲正聲音階的考慮，這個“1”的使用，使得這首吟誦的音樂更具有東方色彩，這既是對中國傳統(tǒng)音樂文化的一種認(rèn)可，也是一種將中西方音樂加以合一的特別表現(xiàn)。

（二）中國正樂（正聲雅樂）具有突破語言、直入人心的能力

何為雅樂？雅樂是中國古代統(tǒng)治階級用于宗教、政治、風(fēng)俗的各種儀式典禮中的音樂?姜椿芳、賈玉江等編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第772頁。。“雅樂是禮樂中的重要組成部分，在樂中具有國家象征意義?！?項陽：《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年，第1期，第3頁?！岸Y樂與禮制儀式相須固化為用，禮制儀式為用的雅樂與俗樂，前者重祭祀儀式，具有‘神圣性’；后者重人際交往的禮制儀式，具有‘世俗性’?！?項陽：《俗樂的雙重定位：與禮樂對應(yīng)／與雅樂對應(yīng)》，《音樂研究》，2013年，第4期，第89頁。

作為對中國傳統(tǒng)正雅樂頗有研究的江文也，他的圣詠創(chuàng)作主旨是回歸自己所屬的傳統(tǒng)之中，特別是回歸中國傳統(tǒng)儀式音樂之神圣性之中。

江文也的研究目標(biāo)就是如何將中國的正雅樂世界化的問題，他一直認(rèn)為：“中國正樂（指雅樂）就有突破語言、直入人心的能力。”?江文也：《寫于“圣詠作曲集”完成后》，《上智編譯館館刊》，1947年，第2卷第6期，第464–465頁。同注?。其鮮明的表現(xiàn)特征就是充分重視旋律的第一性，正因如此，江文也在對西方傳統(tǒng)教會音樂觀念的突破中獨(dú)有建樹。

一般而言，傳統(tǒng)意義上的天主教圣詠作品強(qiáng)調(diào)歌詞的第一性，并以拉丁文為主。但是，江文也卻不然。他創(chuàng)作的圣詠歌詞取自中譯版《圣詠譯義初稿》（吳經(jīng)熊）、《圣詠集》（方濟(jì)堂思高圣經(jīng)學(xué)會），《第一彌撒曲》其曲詞，源自“香港公教真理學(xué)會所出版的《我的主日彌撒經(jīng)書》等。并依據(jù)公教中習(xí)用的字句，對幾個地方稍加修改”。?同注?。而且，江文也在圣詠創(chuàng)作中堅持主張“歌曲的生命在于旋律，詩詞是其次”。?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁。因為，在他看來旋律的優(yōu)劣直接決定歌曲的好壞，歌曲最高境界就是“以言語而暗示感情內(nèi)容”，用“音”與“樂”表現(xiàn)完美詩詞內(nèi)容。他認(rèn)為舒伯特的《鱒魚》（Die Forelle，江文也原文用“赤眼魚”）這首歌曲歌詞很平凡，“因為這個旋律作得特別美麗，因此世界中的名流歌手，都很喜歡地唱這個歌”。?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁。江文也在為Y君解答旋律第一性時講到：“舒伯特的歌曲，他的詩詞好像是誘導(dǎo)他的旋律出來的一種手段。所以，他的歌曲就是取消了詩詞而單留旋律時，還有存在的可能性?！?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁。

追根尋源，江文也重視音樂旋律的作用之觀念來源于他對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。江文也從《周易》之“天”，找到“萬物資始，萬物資生。惟人，萬物之靈”。江文也說：“樂者，天地之和也?！?同注?，第81頁?！皹芬艟拖褚环N輕揚(yáng)的氣體，它輕飄飄、軟綿綿地?fù)P升向天，它傳達(dá)了地上的愿望與祈禱。反過來說，祭祀者通過了樂音，體受了某種靈感。此時，漸漸醞釀出某種氣氛，仿佛天上與地下之間，可以渾然融成一片。原始時代的人們很可能都有這樣的感覺，這是不無可能的……這是什么緣故呢？因為聯(lián)絡(luò)天上與地下需要使用某種的方法，方法中的一種，就是燔柴。天子在壇上架柴燃燒，此柴會發(fā)出輕煙，它輕飄高揚(yáng)，直達(dá)天上?！?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁。

因此，江文也說：“普通教會的音樂，大半是以詩詞來說明旋律，今天我所設(shè)計的，是以旋律來說明詩詞?！本褪峭ㄟ^“音樂純化言語的內(nèi)容，使這旋律超過一切言語上的障礙，直接滲入到人類的心中去，我相信，中國的正聲雅樂本來是有這種向心力的”。?同注④。正是江文也這種強(qiáng)調(diào)旋律說明詩詞的觀念，加之精心設(shè)計的伴奏，使他的圣詠音樂更像是藝術(shù)歌曲，具有很高的藝術(shù)價值和審美價值。例如《圣詠作曲集》（第一卷）中的《圣母經(jīng)》（Op.41，No.1）。

譜例7《圣母經(jīng)》

《圣母經(jīng)》是為敬獻(xiàn)“圣母瑪利亞”而作的作品，曲調(diào)源自1938年江文也以北宋歐陽修《西江月》為歌詞編創(chuàng)的古歌《西江月》。全曲旋律在E羽五聲正聲音階舒緩地展開，結(jié)構(gòu)成平行兩段體的音樂結(jié)構(gòu)，音樂體現(xiàn)出典型的傳統(tǒng)雅樂“和”的思想。

首先，音樂在五聲性基礎(chǔ)上融入了西方現(xiàn)代作曲技法，如伴奏形成VI-V7-I的和聲進(jìn)行。一方面表現(xiàn)出江文也對傳統(tǒng)西方和聲體系的突破，對中西作曲觀念之“和”的追索，另一方面又體現(xiàn)出此“和”是鮮明的“和而不同”。其次，音符使用與漢語文詞發(fā)音一致（如第4-7小節(jié)），體現(xiàn)出旋律與文詞之“和”。最后，音樂風(fēng)格與文詞意境相“和”，伴奏聲部分第1小節(jié)“羽”音在不同聲部的先后的八度進(jìn)行，仿佛使聽眾感覺到教堂的鐘聲，又勝似我國禮樂中的鐘鼓之聲，暗示祈禱時刻的到來。自第2小節(jié)始，伴奏低聲部在五聲正樂體系的琶音，似乎撥動古琴琴弦的聲音，加之伴奏右手低聲部猶如鐘磬的敲擊的“商—宮”二度下行級進(jìn)，使整個伴奏聲部勝似禮樂樂隊。而全曲在“羽”音上形成的基調(diào)，又巧妙地融合了六級“陰性”的觀念，奠定了“圣母”的慈祥、安和之屬性。這是傳統(tǒng)禮樂思維在風(fēng)琴和人聲上的再現(xiàn)，達(dá)到“天地神人”之“和”的意境和美好。

（三）五聲之本，生于黃鐘之律

在古代，“律呂”通常與“氣”相關(guān)，“伏羲始紀(jì)陽氣之初，為律法。建日冬至之聲，以黃鐘為宮”。明代文學(xué)家張岱認(rèn)為：“五聲之本，生于黃鐘之律。律有十二，陽六為律，陰六為呂?！?［明］張岱：《夜航船》（卷九），冉云飛校，成都：四川文藝出版社，1996年，第243頁。這種中國傳統(tǒng)的陰陽觀，在江文也的圣詠音樂言論中有所體現(xiàn)。江文也在完成《第一彌撒曲》后寫到：

在古代祀天的時候，我祖先的祖先，把《禮樂》中的“樂”，根據(jù)當(dāng)時的陰陽思想當(dāng)作一種“陽”氣解釋似的，在原子時代的今天，我也希望它還是一種氣體，一種的光線在其“中”有一道的光明，展開了它的翼膀，而化為我的祈愿，飄飄然飛翔上天。?同注?，第5頁。

《圣詠作曲集》（第一卷）中的《爾眾萬民請贊頌上主》（Op.40， No.117）是一首贊主曲，采用C宮五聲調(diào)式，音樂簡單和緩，無裝飾音，鮮明表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的民族特色，展現(xiàn)著莊嚴(yán)肅穆的美之觀念。音樂既具有莊嚴(yán)氣度，同時在風(fēng)格特色方面又給人以“神圣”之感。就旋律而論，源自江文也自己創(chuàng)作的《大風(fēng)歌》。（見譜例8、9）

譜例8《爾眾萬民請贊頌上主》旋律聲部

譜例9 江文也的《大風(fēng)歌》旋律聲部

在廣度上,按照零維、一維、二維、三維納米材料系統(tǒng)分類,分門別類地全面介紹各種納米材料的制備、結(jié)構(gòu)、性能和應(yīng)用基礎(chǔ)知識[6],以及最新研究進(jìn)展情況,構(gòu)建整個納米材料科學(xué)的“知識地圖”,既啟發(fā)學(xué)生科研創(chuàng)新思路,又能幫助學(xué)生借鑒多種方法和角度,實現(xiàn)科研內(nèi)容的創(chuàng)新。

江文也在1945年創(chuàng)作的《大風(fēng)歌》是依據(jù)漢高祖劉邦的同名詩而作，描繪漢高祖平定天下，途過沛縣，與故人縱酒擊筑而歌的豪邁場景。在降E五聲商調(diào)式上寫成的《大風(fēng)歌》與《爾眾萬民請贊頌上主》C宮五聲調(diào)式的旋律形態(tài)在第5-31小節(jié)完全相同，只在每句結(jié)束音的延留時值上有所區(qū)別。如《爾眾萬民請贊頌上主》第5-9小節(jié)與《大風(fēng)歌》第9-15小節(jié)相同，但句末徵音上的延留時間較之《大風(fēng)歌》減少兩小節(jié)。此外，《爾眾萬民請贊頌上主》在音樂長度上又有所加長，但旋律依然是《大風(fēng)歌》使用的主題動機(jī)的發(fā)展。

我國古代禮樂觀中“宮為君”，宮音常與“君王”同，體現(xiàn)的是一種陽性之美。因此，《爾眾萬民請贊頌上主》這首圣詠中，音樂的結(jié)束音與同樣旋律的《大風(fēng)歌》不同?！洞箫L(fēng)歌》描寫的劉邦是人的君王，而《爾眾萬民請贊頌上主》一曲是為神之主而作。江文也在此做了巧妙的設(shè)計，將原來二段體擴(kuò)展形成三段體結(jié)構(gòu)，音樂從宮音開始，并最終結(jié)束于宮音，包含“三位一體”之內(nèi)涵，尤其起始宮音的貫穿，強(qiáng)調(diào)天的“至圣至一”之感，以此表述天主的崇高。

三、江文也圣詠觀之本土化

近年來，我國基督教音樂如何本土化的問題是一個熱點議題。

（一）關(guān)于圣詠音樂的本土化?本土化是文化全球化背景下產(chǎn)生的概念，自20世紀(jì)80年代以來，我國學(xué)界對基督教本土化、本色化問題作出相關(guān)探討。其中關(guān)于基督教音樂如何本土化的相關(guān)研究主要有：蔡詩亞《江文也及其宗教圣樂作品的介紹》（1995）對江文也的生平、宗教音樂創(chuàng)作及創(chuàng)作思想進(jìn)行了詳細(xì)介紹，對本土化研究提供很多重要資料。蒲方《論江文也宗教作品的音樂風(fēng)格》（2000）指出，在江文也的心目中，代表中國音樂至善至美的典范正是古代的正雅樂，在這種音樂中充滿著“大樂與天地同和”的精神，無論是圣詠還是彌撒曲都融入強(qiáng)烈的對“天”的崇敬之情。南鴻雁在其博士論文基礎(chǔ)上完成的專著《滬寧杭地區(qū)天主教圣樂本土化敘事：1911–2006》（2017）中，認(rèn)為天主教音樂的本土化就是“天主教在經(jīng)歷傳教困難后向中國傳統(tǒng)文化做出讓步，這就使得他所代表的西方文化中的某些成分得以同中國傳統(tǒng)文化中的一些元素相互受容，漸而形成新的圣樂形式，即中國本土的天主教音樂。”西安音樂學(xué)院王笑笑的碩士論文《明末清初基督教音樂本土化分析研究》（2018），認(rèn)為明末清初西方音樂隨宗教這一媒介傳入中國，“與中國的傳統(tǒng)文化相互融合，并產(chǎn)生基督教音樂本土化。”燕山大學(xué)趙寧的碩士論文《秦皇島基督教贊美詩的音樂風(fēng)格特點與本土化現(xiàn)狀》（2014），從中西文化差異闡述了基督教音樂本土化的歷程。山西大學(xué)張姍碩士論文《天主教音樂山西本土化》，考察了天主教音樂在山西本土化的成因和路徑，認(rèn)為天主教音樂在山西遭遇波折后，向本土文化妥協(xié)，形成天主教音樂山西本土化。萬鴿發(fā)表在《吉首大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》的《論南陽福音堂基督教音樂的本土化特征》一文，從基督教音樂的民間音樂的創(chuàng)作元素、以現(xiàn)代化方式的傳播途徑和表演形式以及中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神的表達(dá)內(nèi)容三個方面可看出南陽市福音堂基督教音樂的本土化特征。

“本色化，本土化”屬教會概念，探討的是“如何適應(yīng)傳入地的文化處境”。?張志剛：《基督教中國化三思》，《世界宗教文化》，2011年，第5期，第7頁?！霸谥袊Z境中談中國化，其本質(zhì)上就是指本土化，從一定意義上講，我國基督教類從未停止過本土化，但是還需深度中國化，或者本土化?！?王曉朝：《文化傳播與基督教的深度中國化》，《清華大學(xué)學(xué)報》，2013年，第5期，第101頁?！盎诒就痢?，也就是外來宗教的本地化，不同于“興于本土”，從根本上講是外來宗教本土化。

天主教的本土化，關(guān)鍵“在于要把握好本土文化發(fā)展的脈絡(luò)，所謂的本土化，就是與所處社會發(fā)展相適應(yīng)”。?何其敏：《宗教本土化多樣性的啟示》，《當(dāng)代中國名族宗教問題研究》，2008年，第3期，第139頁。就教會音樂而言，“本土化”就是一種外來音樂與本土文化的融會貫通，不僅是單純意義上音樂本體的融合，關(guān)鍵在于與本土音樂所立足的文化核心相融合。

江文也圣詠音樂本土化的成功之處就在于，他將天主教圣詠音樂的精神實質(zhì)與中國傳統(tǒng)禮樂、雅樂思想的深刻內(nèi)核進(jìn)行了一個有機(jī)的連接，并使之達(dá)到一種在音樂思想層面的深度融合。

他認(rèn)為：“‘創(chuàng)作’并非憑空捏造，而是像往昔賢人，（他們曾）根據(jù)（傳統(tǒng)）而在無意識中創(chuàng)造了新的文化（再）加上（傳統(tǒng)）似的。在孔孟時代，我發(fā)現(xiàn)中國已經(jīng)有了它固有的對位法和大管弦樂法的原理時，我覺得心中有所依托，這是值得一個音樂家去埋頭苦干的大事?！?蔡詩亞：《江文也及其宗教圣樂作品的介紹》，《神學(xué)年刊》，1995年，第16期，第5頁。

雖然我們不能確切知道江文也此處所說的“發(fā)現(xiàn)中國已經(jīng)有了它固有的對位法和大管弦樂法的原理”的具體內(nèi)容指的是什么，但卻能明白江文也已經(jīng)在自己的內(nèi)心世界中找到了中西音樂合一融通的路徑，在天主教禮儀音樂與中國傳統(tǒng)音樂“禮以道其志，樂以和其聲”中找到二者的同一性所在。

（二）“天”“一”與圣詠音樂本土化

江文也曾云：“一個作品的發(fā)生，本來是含有一種神秘性的。好像是偶然，又是一種必然?！碑?dāng)這種神秘的東西被給予時，創(chuàng)作就變成自然的流露。因為“藝術(shù)的大道，就像這舉頭所見的‘天’一樣，是無‘知’，無‘未知’。只有那悠悠的顯現(xiàn)而已！”?同注?，第211；194–195；201–202頁。換言之，藝術(shù)就是一種自顯的東西，是一種在無意識領(lǐng)域的自上而下的給予。然而，江文也將這種神秘訴諸于“天”的饋贈。他認(rèn)為：“單只一個‘天’字，是不過一種天文學(xué)的現(xiàn)象，而空空洞洞在我們的頭上所展張著的空間而已?？墒菍@個天我們賦以神性?！倍摇爸档梅Q為藝術(shù)家的人，一定在他們的心中，深奧地有一種神圣的什么潛游在其中”。?同注?，第211；194–195；201–202頁。

那么，江文也的天命究竟是什么？

在我國歷史上存有一個“綿延數(shù)千年的正宗大教”，即宗法性傳統(tǒng)宗教。它以“敬天法祖”為信仰，天子祭天，族長祭祖，是自夏商周以來一直延續(xù)至今的國家宗教?！疤臁弊鳛橹辽仙?，被認(rèn)為是“君權(quán)的授予者，甚至被視為人君的父或祖先”。?呂大吉：《宗教學(xué)通論新編》（下），北京：中國社會科學(xué)出版社，2004年，第565頁。

由此觀之，江文也所說的天命，其實就是中國從夏商周沿承至今的宗法性傳統(tǒng)宗教之“天”。江文也所創(chuàng)作的圣詠音樂，就是為中國傳統(tǒng)的“天”而作，并以此構(gòu)成他的圣詠音樂觀。正如江文也在《第一彌撒曲》中所寫：“這是我的析禱，是一個彷徨于藝術(shù)中求道者最大的析禱?！?同注?。

江文也在《圣詠作曲集》自序中寫道：“‘人的頭上頂戴著一’。我相信‘一’是屬于天的數(shù)字，像天的言語似的我無時不在唱頌著，也是一個彷徨于藝術(shù)中求道者所尋行而將達(dá)到的最終目標(biāo)吧，這是我的信仰，也是我的一切?！?同注④，第2頁。

江文也所追求的“大樂與天地同和”的宗教音樂的終極目標(biāo)乃是構(gòu)成“天”的“人”字頭上的“一”。換言之，在江文也的意識世界中，那個隱藏深處的“一”是顯現(xiàn)的、在場的，這就是江文也宗教圣詠音樂的“真理”，也就是得“一”而始，達(dá)“一”而終。

這里不由讓人發(fā)問，江文也藝術(shù)信仰的“一”究竟何物？

我們回到《老子》十四章：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微，此三者，不可致詰，故混而為一?！?［春秋］李耳：《老子》，墨人校，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年，第25頁。

“一”就其本意“數(shù)”而言，是最小正整數(shù)，任何數(shù)目“皆始于一”，即數(shù)之開始。就其哲學(xué)意義則涉及萬物存在的內(nèi)在依據(jù)和秩序。《漢書·律歷志上》：“一曰備數(shù)，二曰和聲，三曰審度……數(shù)者，一、十、百、千、萬也……本起于黃鐘之?dāng)?shù)，始于一而三之……”?同注?，第61頁。這里明確說出“一”是一個完備的數(shù)字，黃鐘的律數(shù)從“一”開始。

奧古斯丁將萬物存在歸結(jié)于“數(shù)”，萬物因有數(shù)目而存在。藝術(shù)作品的形式和美也不例外，同樣源自于“數(shù)”。藝術(shù)家總是照著他們藝術(shù)中的數(shù)目去創(chuàng)作。如果繼續(xù)向上尋找，就會發(fā)現(xiàn)“數(shù)”超越本體而存在于真理之中。在所有的數(shù)之上，存有一個源自于上帝智慧的“永恒之?dāng)?shù)”?閻國忠：《美是上帝的名字—中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第105頁。。所以，最為完美的數(shù)則是“一”。藝術(shù)家依“數(shù)”而作，“一”又是最完美之?dāng)?shù)。那么，對“一”的追尋，就是對超然自在之物的探索，是對最完美音樂本源的渴求。

“一”體現(xiàn)的就是宇宙之和諧的大美，是由“道”而生，自“上帝”而始。故“一”所體現(xiàn)的不僅是天地秩序和規(guī)律之和諧美，更具有萬物之發(fā)生美和本源美。在我國第一部音樂大典《呂氏春秋·大樂篇》中，我們的老祖宗早就說過：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一?！?/p>

就此我們看到，江文也始終在與那個本質(zhì)的“一”打交道，他在圣詠音樂本土化過程中始終追尋的就是中國宗法性傳統(tǒng)宗教中的“天”，而“天”之本意就是“一”，這就是江文也圣詠音樂本土化的深摯內(nèi)涵和體現(xiàn)。

結(jié) 語

江文也圣詠音樂本土化是在神圣場域中發(fā)生的現(xiàn)象。江文也圣詠音樂本土化是在對中國傳統(tǒng)音樂文化中的“天”與天主教“額我略”音樂中的“天主”在其普遍性原則之間，在其精神領(lǐng)域中達(dá)到的自覺融通。江文也圣詠音樂本土化是在對華夏傳統(tǒng)禮樂思想核心內(nèi)核的凸顯過程中完成的，這種本土化并不是簡單地放入一些中國音樂的旋律，而是對中國禮樂普世價值的一種彰顯和思考。

正是由于江文也在對復(fù)興中國傳統(tǒng)文化中的“天”之追求和對于“一”的堅守中，找到了自己內(nèi)心深處的本質(zhì)追求和發(fā)展方向，他不僅將華夏傳統(tǒng)音樂之思帶入世界史之路，而且在天主教圣詠音樂本土化實踐過程中獨(dú)樹一幟，走在前列，做出榜樣。