前 言

《烏江恨》是中國(guó)作曲家、理論家、教育家楊立青先生1986年為琵琶與管弦樂(lè)隊(duì)而作的一部交響敘事曲②作品由日本名古屋愛樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)委約，石中光指揮名古屋愛樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)（琵琶：柯明）1986年5月世界首演于日本名古屋市文化中心音樂(lè)廳；曹鵬指揮上海交響樂(lè)團(tuán)（琵琶：柯明）1986年8月國(guó)內(nèi)首演于“中國(guó)唱片獎(jiǎng)”作曲比賽獲獎(jiǎng)作品音樂(lè)會(huì)；作品于1986年獲中國(guó)唱片獎(jiǎng)作曲比賽交響樂(lè)第二名。。它是楊立青從聯(lián)邦德國(guó)國(guó)立漢諾威高等音樂(lè)學(xué)校獲得作曲博士學(xué)位與鋼琴演奏碩士學(xué)位回國(guó)后，第一次選擇以某一件民族獨(dú)奏樂(lè)器與大型交響樂(lè)隊(duì)合作的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作品，也由此開始了他的民族樂(lè)器交響化體裁的探索之路③這也正如《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》“楊立青”詞條所述：在他的許多作品中，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與西方風(fēng)格鮮明的管弦樂(lè)相互結(jié)合。參見：Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London：Macmillan Publishers Ltd，2001, Vol.27, P.638.。這部作品在音樂(lè)言語(yǔ)與創(chuàng)作理念上將傳統(tǒng)與創(chuàng)新進(jìn)行了妥帖地兼顧融合，被公認(rèn)是中國(guó)民族風(fēng)格交響樂(lè)創(chuàng)作的杰出典范，深受業(yè)內(nèi)外人士的良好贊譽(yù)。從留學(xué)德國(guó)初期創(chuàng)作的《唐詩(shī)四首》開始，到回國(guó)后為民族獨(dú)奏樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的一系列協(xié)奏作品，楊立青一直致力于對(duì)個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言的探尋。從這些作品中可以發(fā)現(xiàn)，楊立青將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格與西方作曲技法、民族獨(dú)奏樂(lè)器主導(dǎo)聲部與交響樂(lè)隊(duì)協(xié)奏音響、中國(guó)歷史題材與時(shí)代語(yǔ)言這三個(gè)相對(duì)應(yīng)的范疇進(jìn)行了妥帖的融合。

在《烏江恨》這部作品中，楊立青的創(chuàng)作目標(biāo)進(jìn)一步明確。首先，主導(dǎo)聲部由具有完備演奏技法的琵琶擔(dān)任。其二，作為一部具有委約性質(zhì)的作品，多少會(huì)帶有一些限制要求與審美前提。楊立青選擇的楚漢之爭(zhēng)的中國(guó)歷史題材，歷史上有兩種截然不同的觀點(diǎn)，一種是揚(yáng)楚抑漢，另一種是揚(yáng)漢抑楚。同為琵琶曲的《霸王卸甲》與《十面埋伏》則是這兩種觀點(diǎn)在音樂(lè)上的表現(xiàn)，楊立青選擇《霸王卸甲》④中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所：《霸王卸甲》（李廷松、曹安和整理），北京：音樂(lè)出版社，1957年。也體現(xiàn)了他本人在題材選擇上的傾向性。其三，作品的創(chuàng)作風(fēng)格介于現(xiàn)代主義和浪漫主義之間⑤荷蘭音樂(lè)學(xué)家弗蘭克·高文厚（Frank Kouwenhoven）在《中國(guó)大陸新音樂(lè)》一文中認(rèn)為：楊立青主要是因?yàn)槠渥髌烦錆M浪漫主義風(fēng)格而在中國(guó)受到稱贊，比如為琵琶和管弦樂(lè)所作的《烏江恨》（1986年）。參見：Frank Kouwenhoven.Mainland China’s New Music(3)–The Age of Pluralism.CHIME, 1992, (5), p.76.該文是新版《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中“楊立青”詞條的兩篇重要參考文獻(xiàn)之一。。

《烏江恨》在體裁上雖為交響敘事曲，并且部分素材與段落的小標(biāo)題提示取自《霸王卸甲》，但楊立青一方面在程式上沒(méi)有照搬《霸王卸甲》原曲的十六個(gè)標(biāo)題段落，另一方面在敘事情節(jié)上，也沒(méi)有詳細(xì)敘述楚漢之爭(zhēng)的歷史情節(jié)與垓下之戰(zhàn)的每個(gè)細(xì)節(jié)，而是“站在今天的立足點(diǎn)上，用現(xiàn)代人的思維和觀察方式，去重新審視這一歷史事件，用借自古曲的音樂(lè)素材和現(xiàn)代的交響樂(lè)語(yǔ)言去塑造、渲染我意想中的悲劇氣氛”⑥楊立青：《音樂(lè)創(chuàng)作美學(xué)思想“答卷”》，《樂(lè)思·樂(lè)風(fēng)：楊立青音樂(lè)文集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年，第363頁(yè)。，它是楊立青本人對(duì)這一題材進(jìn)行思索后所產(chǎn)生的個(gè)人主觀情感體驗(yàn)，而并非對(duì)客觀的、翔實(shí)的歷史進(jìn)行描摩。作品通過(guò)對(duì)五個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用，配合音樂(lè)中習(xí)慣性或語(yǔ)義性的表達(dá)手段，再結(jié)合個(gè)人的情感體驗(yàn)與虛構(gòu)想象對(duì)相關(guān)的意境、情緒或場(chǎng)景進(jìn)行刻畫，在標(biāo)題的提示性作用下進(jìn)而引發(fā)聽眾產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想。

國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)楊立青及其音樂(lè)創(chuàng)作的研究最早開始于1987年，30多年以來(lái)，相關(guān)研究成果逐年增多，在各類期刊上發(fā)表的關(guān)于楊立青及其創(chuàng)作的分析、評(píng)論、報(bào)道文章與碩士博士學(xué)位論文約有70多篇。這些成果根據(jù)研究方向大致可以分為4類：第一類是圍繞某一音樂(lè)作品的個(gè)案作曲理論分析；第二類側(cè)重于從宏觀層面對(duì)創(chuàng)作技術(shù)、風(fēng)格、思想的概括性研究；第三類著重從音樂(lè)學(xué)、美學(xué)方面的詮釋分析；第四類則主要以訪談、書評(píng)、樂(lè)評(píng)與生平介紹為主。其中，有關(guān)《烏江恨》研究的文獻(xiàn)已有數(shù)十篇，金湘先生的《〈烏江恨〉，楊立青及其他》⑦金湘：《〈烏江恨〉，楊立青及其他》，《人民音樂(lè)》，1988年，第7期，第5–9頁(yè)。一文是國(guó)內(nèi)學(xué)界最早對(duì)楊立青及其作品進(jìn)行研究的文章。該文從取材、結(jié)構(gòu)、和聲、配器與標(biāo)題性構(gòu)思等方面對(duì)《烏江恨》進(jìn)行了解讀，認(rèn)為該作品在民族性與交響性、標(biāo)題性與造型性等方面把握得恰到好處，是一部真正中國(guó)樂(lè)派的交響樂(lè)。徐孟東的《“物我無(wú)間，道藝為一”—楊立青幾部作品的研究綜述》⑧徐孟東：《“物我無(wú)間，道藝為一”—楊立青幾部作品的研究綜述》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1996年，第2期，第107–118頁(yè)。該文也是新版《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中“楊立青”詞條的兩篇重要參考文獻(xiàn)之一，對(duì)國(guó)內(nèi)外學(xué)者研究楊立青及其音樂(lè)創(chuàng)作具有重要的參考價(jià)值。一文對(duì)楊立青在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的以《烏江恨》為代表的相關(guān)作品，在美學(xué)、風(fēng)格與創(chuàng)作技法等方面進(jìn)行了概括性的分析研究。進(jìn)入21世紀(jì)以后，李小諾先后發(fā)表了兩篇關(guān)于《烏江恨》美學(xué)研究的文章⑨李小諾：《核心動(dòng)機(jī)在音樂(lè)敘事作品中的結(jié)構(gòu)力作用—以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》，《黃鐘》，2008年，第3期，第117–125頁(yè)。李小諾：《民族性審美范疇的突破—兼評(píng)楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉悲劇形象的創(chuàng)造》，《人民音樂(lè)》，2012年，第3期，第35–37頁(yè)。，分別對(duì)作品核心動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)力與表現(xiàn)力進(jìn)行了探討，對(duì)作品的美學(xué)思維進(jìn)行了論述。上述文獻(xiàn)對(duì)《烏江恨》的創(chuàng)作技術(shù)、風(fēng)格與美學(xué)等方面進(jìn)行了詮釋，為文本的研究提供了有益的參考。

因此，本文以《烏江恨》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)該作品的音樂(lè)材料來(lái)源與構(gòu)成、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)的運(yùn)用與作品的整體結(jié)構(gòu)、和聲的縱向構(gòu)建與橫向運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的表現(xiàn)作用等方面作較為詳細(xì)的音樂(lè)分析，闡述作曲家楊立青如何將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格與西方作曲技法、民族獨(dú)奏樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)協(xié)奏音響、中國(guó)歷史題材與時(shí)代語(yǔ)言這三個(gè)相對(duì)應(yīng)的范疇進(jìn)行妥帖的融合，進(jìn)而成功構(gòu)筑個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格；如何使創(chuàng)作技法服務(wù)于歷史題材，使音樂(lè)超脫于題材，使作品具有獨(dú)特的個(gè)性特征、深厚的歷史意蘊(yùn)和戲劇性的悲劇力量，進(jìn)而為民族獨(dú)奏樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)協(xié)奏這一形式的發(fā)展提供可資借鑒的參照。

一、《烏江恨》中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)研析

為了相對(duì)精準(zhǔn)地表現(xiàn)音樂(lè)中的人、情、物、理，楊立青以琵琶古曲《霸王卸甲》中的相關(guān)旋律材料為基礎(chǔ)為作品重新設(shè)計(jì)了五個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)、“別姬”動(dòng)機(jī)、“升帳”動(dòng)機(jī)、“搏斗”動(dòng)機(jī)與“號(hào)角”動(dòng)機(jī)⑩金湘認(rèn)為《烏江恨》中有四個(gè)性格迥異的主題：“號(hào)角”主題、“別姬”主題、“搏斗”主題與“升帳”主題，參見注⑦，第6頁(yè)。李小諾認(rèn)為“號(hào)角”動(dòng)機(jī)、“英雄”動(dòng)機(jī)與“悲劇”動(dòng)機(jī)是《烏江恨》的核心動(dòng)機(jī)，參見李小諾：《核心動(dòng)機(jī)在音樂(lè)敘事作品中的結(jié)構(gòu)力作用—以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》，《黃鐘》，2008年，第3期，第119–125頁(yè)。本文在參考兩位學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，根據(jù)樂(lè)譜文本分析并結(jié)合作品的標(biāo)題構(gòu)思提煉出五個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。。在作品中，根據(jù)敘事情節(jié)的發(fā)展，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在保持形態(tài)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，可將其旋律、音色、調(diào)性等音樂(lè)要素的處理作出相應(yīng)的變化，并且各主導(dǎo)動(dòng)機(jī)也可以各種方式結(jié)合來(lái)表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突，進(jìn)而使作品的結(jié)構(gòu)層次清晰，形成統(tǒng)一的力量。

1.“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)

在作品中它既是軍事指揮的號(hào)令，又具有鼓舞奮進(jìn)的情緒渲染功能?！皯?zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)使用和弦性質(zhì)的節(jié)奏音型化寫法，樂(lè)隊(duì)織體在寫法上是受到了琵琶掃弦的影響，作曲家將琵琶的演奏技法轉(zhuǎn)化成為管弦樂(lè)的音響。在調(diào)性上，為B羽調(diào)式，主音在低聲部一直作為長(zhǎng)音持續(xù)。在和聲上，縱向和弦以B音為中心分別向上/下進(jìn)行四/五度的疊置，形成了高疊和弦；在橫向進(jìn)行中相鄰和弦之間不斷進(jìn)行四度音的疊加或刪減、或強(qiáng)調(diào)同名半音的變化，使和聲的緊張度逐步增加，很好地烘托了大戰(zhàn)前緊張激烈的情緒（見譜例1）。

譜例1 第9-12小節(jié)聲部縮略譜

2.“別姬”動(dòng)機(jī)

“別姬”動(dòng)機(jī)刻畫的是項(xiàng)羽與虞姬的生死離別。動(dòng)機(jī)取材自古曲《霸王卸甲》之“別姬”的前三小節(jié)（見譜例2）。小提琴與中提琴八度

譜例2 第17小節(jié)、第38小節(jié)與第209-214小節(jié)“別姬”動(dòng)機(jī)材料來(lái)源齊奏，木管組進(jìn)行疊加?！皠e姬”動(dòng)機(jī)雖然以ff力度并在高音區(qū)奏出，但由于旋律以下行級(jí)進(jìn)的“嘆息”式音調(diào)為主，使得音樂(lè)具有哀傷的情緒。該動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在全曲的引子部分，也暗示了全曲“悲劇性”敘事情節(jié)的基調(diào)。

“別姬”動(dòng)機(jī)旋律的調(diào)性為＃C羽調(diào)式。樂(lè)隊(duì)聲部在和聲上分別形成以B音為根音的三度高疊和弦與以＃F音為根音的四/五度和弦結(jié)構(gòu)的序進(jìn)，使其具有主（T）—屬（D）—主（T）的功能性布局。雖然動(dòng)機(jī)的旋律與和聲構(gòu)成了＃C羽與B宮調(diào)式的結(jié)合，但由于兩個(gè)調(diào)式屬于“近關(guān)系”調(diào)，所以整體在音響效果上還是以協(xié)和為主（見譜例3）。

譜例3 第17-18小節(jié)聲部縮略譜

3.“升帳”動(dòng)機(jī)

“升帳”動(dòng)機(jī)顧名思義就是西楚霸王到帳中召集部下發(fā)號(hào)施令，表現(xiàn)了西楚霸王壯志凌云、躊躇滿志的形象。動(dòng)機(jī)為B羽調(diào)式，取材自古曲《霸王卸甲》第二段“升帳”前兩小節(jié)的音型（見譜例4）。在旋律形態(tài)上，整體為曲首冠音加“階梯式”下行旋律外型；在音色與力度上，由弦樂(lè)組以ff力度多層八度齊奏，短笛與長(zhǎng)笛對(duì)第一、二小提琴聲部進(jìn)行了疊加，增加了音響的亮度。同時(shí)，長(zhǎng)號(hào)在中低音區(qū)演奏“別姬”動(dòng)機(jī)與“升帳”動(dòng)機(jī)形成對(duì)比復(fù)調(diào)式織體，“別姬”動(dòng)機(jī)在這里是第三次出現(xiàn)，出現(xiàn)在低音區(qū)，由于使用銅管的音色，所以力度比“升帳”動(dòng)機(jī)低一個(gè)級(jí)別為f，既很好地襯托了“升帳”動(dòng)機(jī)，又為作品悲劇性的情節(jié)埋下了伏筆。

譜例4 第55-59小節(jié)“升帳”動(dòng)機(jī)材料來(lái)源

4.“搏斗”動(dòng)機(jī)

“搏斗”動(dòng)機(jī)用以表現(xiàn)楚漢大軍兩軍對(duì)壘時(shí)沖鋒陷陣、刀光劍影、硝煙彌漫、金戈鐵馬的場(chǎng)景。動(dòng)機(jī)在形態(tài)上具有“點(diǎn)狀”織體的特征，在縱向和聲上，兩個(gè)和弦分別為大小七結(jié)構(gòu)與小七結(jié)構(gòu)，它們的根音相差半音并具有“同中音”的關(guān)系：bB、D、F、bA與B、D、＃F、A；在調(diào)性上，第二小提琴與中提琴演奏的旋律調(diào)性為B羽調(diào)式，而樂(lè)隊(duì)聲部在調(diào)性上為bB宮調(diào)，形成了半音關(guān)系的調(diào)性對(duì)置，同時(shí)這兩個(gè)調(diào)也為“同中音”調(diào)關(guān)系（見譜例5）。

譜例5 第246-249小節(jié)聲部縮略譜

5.“號(hào)角”動(dòng)機(jī)

“號(hào)角”動(dòng)機(jī)用以表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)號(hào)施令或振氣壯威，具有高亢凌厲、響徹云霄的特點(diǎn)。在琵琶聲部演奏的固定節(jié)奏音型的背景下，先由第一圓號(hào)獨(dú)奏出，第285小節(jié)第二圓號(hào)模仿進(jìn)入，在情緒上具有奮起、沖動(dòng)的特征（見譜例6）。

譜例6 第281-288小節(jié)聲部縮略譜

二、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的材料關(guān)聯(lián)

這五個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在材料上具有緊密的聯(lián)系，具體表現(xiàn)在“升帳”動(dòng)機(jī)的首部材料來(lái)自“別姬”動(dòng)機(jī)第二樂(lè)句中部的“截段”—上行二度加三度級(jí)進(jìn)與下行五度跳進(jìn)的進(jìn)行；“升帳”動(dòng)機(jī)的尾部材料在音高關(guān)系上與“別姬”動(dòng)機(jī)的首次出現(xiàn)具有密切的關(guān)聯(lián)，這也正好解釋了雖然“升帳”動(dòng)機(jī)用以表現(xiàn)西楚霸王的英武神勇，但還是隱含了一定的悲劇性的情緒，一是由于“升帳”動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)時(shí)，其對(duì)位聲部就是“別姬”動(dòng)機(jī)；其二，在材料關(guān)系上，與“別姬”動(dòng)機(jī)具有高度的相似性?！吧龓ぁ眲?dòng)機(jī)的首部、“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)的尾部與“號(hào)角”動(dòng)機(jī)的首部在音高關(guān)系上具有一致性?！安贰眲?dòng)機(jī)的材料分別來(lái)自“升帳”動(dòng)機(jī)前后的“截段”。“號(hào)角”動(dòng)機(jī)的后半部分材料依次來(lái)自于“別姬”動(dòng)機(jī)與“升帳”動(dòng)機(jī)的首部（見譜例7）。這就進(jìn)一步說(shuō)明了在作品的發(fā)展進(jìn)程中，通過(guò)各個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在材料上的關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)了作品的統(tǒng)一性。

譜例7 五個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的材料關(guān)聯(lián)

三、《烏江恨》的整體結(jié)構(gòu)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)在作品中的運(yùn)用一方面具有塑造音樂(lè)形象與敘事情節(jié)的表現(xiàn)作用，另一方面通過(guò)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的變化發(fā)展、有機(jī)聯(lián)系又具有構(gòu)成音樂(lè)單位的結(jié)構(gòu)作用。《烏江恨》雖然在結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有傳統(tǒng)意義上“調(diào)性服從”的奏鳴性原則，但作曲家根據(jù)標(biāo)題文本，通過(guò)五個(gè)密切關(guān)聯(lián)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的貫穿發(fā)展與戲劇性的矛盾沖突，使作品的六個(gè)部分—引子、列營(yíng)、鏖戰(zhàn)、楚歌、別姬、尾聲，在整體上具有“引導(dǎo)呈示—矛盾凸顯—矛盾沖突—回落—矛盾平息—收束”的線性敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，形象地表現(xiàn)了公元前楚漢逐鹿中原、西楚霸王垓下戰(zhàn)敗、楚歌四起、烏江遺恨的歷史悲?。ㄒ姳?）。

表1 《烏江恨》整體結(jié)構(gòu)圖

續(xù)表

1.引子（第1-54小節(jié)）

由戰(zhàn)鼓動(dòng)機(jī)拉開了全曲的序幕，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上由六個(gè)部分（16+5+16+4+6+22）構(gòu)成，這六個(gè)部分依次分別為：“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)、“別姬”動(dòng)機(jī)、“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)、“別姬”動(dòng)機(jī)、樂(lè)隊(duì)連接與琵琶獨(dú)奏（“營(yíng)鼓”），因而具有一定的“回旋性”原則。

2.列營(yíng)（第55-245小節(jié)）

列營(yíng)描寫的是沙場(chǎng)點(diǎn)兵的場(chǎng)面，內(nèi)部由“升帳”（樂(lè)隊(duì)）、升帳/點(diǎn)將/出陣、樂(lè)隊(duì)連接、升帳、戰(zhàn)鼓、別姬與升帳（琵琶獨(dú)奏）、連接七個(gè)部分組成，列營(yíng)可看成是以“升帳”動(dòng)機(jī)為主題核心進(jìn)行各種變化發(fā)展的變奏曲式結(jié)構(gòu)。這一部分充分發(fā)揮了琵琶演奏中左右手的吟、揉、推、拉、綽、注、絞弦與彈、輪、掃、拂弦等技巧。

3.鏖戰(zhàn)（第246-608小節(jié)）

描寫了兩軍對(duì)陣、戰(zhàn)鼓擂動(dòng)、旌旗飄揚(yáng)、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。這個(gè)部分篇幅長(zhǎng)大并凸顯了劇烈的矛盾沖突，兼具展開部與插部的功能。在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上由十一個(gè)段落組成：“搏斗”動(dòng)機(jī)、“號(hào)角”動(dòng)機(jī)、“搏斗”動(dòng)機(jī)、“號(hào)角”動(dòng)機(jī)、連接、出陣、接戰(zhàn)、垓下酣戰(zhàn)、“號(hào)角”動(dòng)機(jī)、“搏斗”動(dòng)機(jī)、“號(hào)角”動(dòng)機(jī)與連接，整體具有三部性的特征。琵琶主奏的三個(gè)段落，相當(dāng)于插部，在主題材料上，截取古曲相關(guān)段落的首部音調(diào)以變奏的手法進(jìn)行發(fā)展。

4.楚歌（第609-745小節(jié)）

經(jīng)過(guò)了鏖戰(zhàn)部分劇烈的矛盾沖突，從這個(gè)部分開始，音樂(lè)在情緒上逐步回落，這個(gè)部分描寫了西楚霸王兵敗垓下、四面楚歌的情景。楚歌旋律的素材由高音木管組演奏，短笛在它的中高音區(qū)相距十五度重復(fù)第一長(zhǎng)笛低音區(qū)的旋律骨架音?？諘绲囊繇懣臻g渲染了惆悵、凄婉的情緒。這個(gè)部分在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，具有變奏曲式結(jié)構(gòu)的特征。

5.別姬（第746-839小節(jié)）

這個(gè)部分描寫了西楚霸王與虞姬的訣別，由楚歌旋律與“別姬”兩個(gè)段落構(gòu)成，在結(jié)構(gòu)上具有“二部性”的特征。楚歌旋律（第746-767小節(jié)）為A徵調(diào)式，弦樂(lè)組分部演奏“楚歌”的材料，如此便與前部分形成了“貫穿”的關(guān)系。第768-806節(jié)旋律由琵琶聲部演奏，隨著旋律不斷向高音區(qū)延伸，調(diào)性也隨之不斷進(jìn)行變化：＃F羽—B商—B徵—＃C羽；樂(lè)隊(duì)音色也從穩(wěn)定的純音色逐步疊加到多變的混合音色，織體也隨之加厚，進(jìn)一步加劇了音樂(lè)優(yōu)美凄涼的情緒?！皠e姬”動(dòng)機(jī)（第807-839小節(jié)）為＃F羽調(diào)式，琵琶與木管組、弦樂(lè)組聲部以混合的音色強(qiáng)奏出“別姬”動(dòng)機(jī)。

6.尾聲（第840-893小節(jié)）

回顧了前面五個(gè)部分的材料，并與引子形成了呼應(yīng)。尾聲一開始再現(xiàn)了“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)，使用不完全全奏，省略了低音單簧管與長(zhǎng)號(hào)；力度雖然為f，但弦樂(lè)與小號(hào)卻均指定使用弱音器，以求獲得雖強(qiáng)烈但又陰暗、壓抑的色調(diào)，使之與葬禮音樂(lè)般的氣氛相吻合。接著，在樂(lè)隊(duì)柱式和弦長(zhǎng)音背景下，加弱音器的第一小號(hào)演奏“別姬”動(dòng)機(jī)，五拍之后第三小號(hào)演奏“號(hào)角”動(dòng)機(jī)，形成對(duì)比復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)。兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)雖都由銅管奏出，但加上弱音器配合變慢的速度與寬廣的節(jié)拍，很好地刻畫了悲哀的情緒。隨后，出現(xiàn)“號(hào)角”動(dòng)機(jī)的片段，織體為主調(diào)織體，琵琶、弦樂(lè)、低音單簧管、打擊樂(lè)對(duì)其進(jìn)行局部模仿，弦樂(lè)組以平行四/五度的和聲序進(jìn)為主，配合泛音的奏法，使得全曲的最后在情緒上更加消沉寂靜。

四、和聲在“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”中的表現(xiàn)作用

《烏江恨》的和聲思維具有復(fù)雜與多元的特征，楊立青根據(jù)作品的整體風(fēng)格與悲劇情緒的渲染需要，選擇運(yùn)用不同類型的和聲語(yǔ)匯。特別是線條風(fēng)格寫作導(dǎo)致了縱向上和弦形態(tài)的復(fù)雜化，這是由于在表現(xiàn)內(nèi)容復(fù)雜化時(shí)，不同動(dòng)機(jī)的重疊所導(dǎo)致的。

1.四/五度和弦

這是作品中運(yùn)用最多的和弦結(jié)構(gòu)，其形態(tài)以各種純四度、增四度或減四度及其轉(zhuǎn)位的疊置構(gòu)成為主要特征，在音樂(lè)的進(jìn)行中可根據(jù)音響緊張度與色彩變化的需要，對(duì)其中某個(gè)或幾個(gè)聲部層次的音高作升高或降低的處理，或者逐步疊加或刪減某一層次的音高。

作品的第6-8小節(jié)是“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)的引入部分，其和弦由純五度、減五度、增五度構(gòu)成。第9小節(jié)后在縱向上逐步疊加，配合橫向進(jìn)行半音的變化與多種排列樣式，營(yíng)造了音響上肅殺、緊張的情緒（見譜例8）。

譜例8 第6-22小節(jié)和聲分析縮略譜

第840-845小節(jié)是全曲第六部分“尾聲”的開始，也是“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)在全曲的最后一次出現(xiàn)。動(dòng)機(jī)使用節(jié)奏音型化的織體寫法，由小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)與大號(hào)主奏，節(jié)奏被拉寬、速度變慢，在情緒上顯得蒼涼悲戚，很好地營(yíng)造了西楚霸王在“四面楚歌”之后悲壯而無(wú)力回天的氛圍。這個(gè)片段的和聲由三個(gè)結(jié)構(gòu)不同的和弦構(gòu)成，但四度疊置和弦結(jié)構(gòu)與橫向序進(jìn)中突出的“同名”半音變化是其主要特征（見譜例9）。

譜例9 第840-845小節(jié)和聲分析縮略譜

2.同中音和弦

和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)表現(xiàn)為由中音相同的兩個(gè)和弦進(jìn)行疊合。第294-298小節(jié)是“搏斗”動(dòng)機(jī)的第二次出現(xiàn)，旋律的調(diào)性為E羽調(diào)式。而縱向和聲在調(diào)性上則為bE宮調(diào)；在縱向和聲上，由根音相差小二度并有“同中音”關(guān)系的大小七結(jié)構(gòu)與小七結(jié)構(gòu)的兩個(gè)和弦結(jié)合而成。無(wú)論是調(diào)性關(guān)系還是和弦結(jié)構(gòu)都凸顯小二度不協(xié)和的音響，目的是為表現(xiàn)緊張激烈的“搏斗”場(chǎng)面（見譜例10）。

譜例10 第294-296小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

3.對(duì)稱和弦

和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)表現(xiàn)為以某一個(gè)音作為中心，向上、下同時(shí)疊加相同度數(shù)的音高。下例為“戰(zhàn)鼓”動(dòng)機(jī)的第二次出現(xiàn)時(shí)和聲進(jìn)行的縮譜，第35小節(jié)是一個(gè)對(duì)稱結(jié)構(gòu)的和弦，以F為中心同時(shí)向上、向下構(gòu)成純四度、大三度與純四度的音程關(guān)系（見譜例11）。

譜例11 第27-37小節(jié)和聲分析縮略譜

4.線性進(jìn)行與復(fù)合和弦結(jié)合所形成的多調(diào)性重疊

這種寫法是由旋律化的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”與和聲性的伴奏織體所構(gòu)成，旋律線條與和聲均由不同的調(diào)性或調(diào)式構(gòu)成，在縱向結(jié)合上產(chǎn)生多調(diào)性的重疊。第38-42小節(jié)是“別姬”動(dòng)機(jī)的第二次出現(xiàn)，在調(diào)性上為＃C羽調(diào)式，樂(lè)隊(duì)聲部的和聲調(diào)性則以B音為中心，由此在縱向的結(jié)合中便形成多調(diào)性的重疊（見譜例12）。

譜例12 第38-39小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

在第三部分“鏖戰(zhàn)”中，旋律聲部由琵琶獨(dú)奏，木管組、圓號(hào)與弦樂(lè)組演奏點(diǎn)狀的柱式和弦進(jìn)行節(jié)奏性的“強(qiáng)調(diào)”，旋律的調(diào)性為A羽調(diào)式。和聲低音則以bB音為中心，在此基礎(chǔ)上由同主音的大、小三和弦組合而成，第一、二個(gè)和弦為A、C/＃C、E；第三個(gè)和弦為bB大小七和弦結(jié)構(gòu)；第四個(gè)和弦結(jié)構(gòu)與第一、二相同。在縱向上既凸顯同主音大、小三和弦結(jié)構(gòu)的結(jié)合，又強(qiáng)調(diào)A—bB半音關(guān)系調(diào)性的對(duì)置，再結(jié)合琵琶聲部具有律動(dòng)感的節(jié)奏型與樂(lè)隊(duì)和弦重音的強(qiáng)調(diào)，很好地刻畫了緊張、激烈與肅殺的戰(zhàn)斗場(chǎng)面（見譜例13）。

譜例13 第342-346小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

5.復(fù)合聲部層次的多調(diào)性結(jié)合

這種寫作手法與“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的寫法相關(guān)，在音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容與形象較為復(fù)雜時(shí)，使用不同“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的重疊形成的復(fù)合聲部層次多調(diào)性的結(jié)合。

第572-576小節(jié)是第三部分“鏖戰(zhàn)”的最后一個(gè)段落，“號(hào)角”動(dòng)機(jī)與“別姬”動(dòng)機(jī)以對(duì)位的方式結(jié)合在一起。在木管組與弦樂(lè)組震音奏法形成的靜態(tài)和聲長(zhǎng)音“背景”下，“號(hào)角”動(dòng)機(jī)由長(zhǎng)號(hào)與大號(hào)八度齊奏；隨后在第574小節(jié)小號(hào)聲部奏出“別姬”動(dòng)機(jī)，雖然這里的整體力度為ff，并且在第594小節(jié)達(dá)到fff。但具有奮起沖動(dòng)性格的“號(hào)角”動(dòng)機(jī)由于速度變慢、音區(qū)變低在音響效果上顯得較為“沉悶”，再加之“悲泣”的“別姬”動(dòng)機(jī)節(jié)奏被拉寬并與之作“對(duì)位”處理，進(jìn)一步渲染了殊死相搏大戰(zhàn)兵敗之后蒼涼、悲壯的情緒。在調(diào)性與和聲的處理上，“別姬”動(dòng)機(jī)為＃C羽調(diào)式；“號(hào)角”動(dòng)機(jī)為E宮調(diào)式；樂(lè)隊(duì)聲部以四度疊置和弦為主，并且在序進(jìn)中強(qiáng)調(diào)“同名”半音的變化。這個(gè)音樂(lè)片段雖然旋律與和聲的調(diào)性分別為＃C、E與＃F，具有多調(diào)性對(duì)位的特點(diǎn)，但由于這三個(gè)調(diào)關(guān)系都位于同一個(gè)“宮”（E宮）系統(tǒng)之內(nèi)，因此在縱橫向結(jié)合時(shí)的音響效果上還是較為協(xié)和（見譜例14）。

第856小節(jié)開始，在弦樂(lè)組靜態(tài)持續(xù)長(zhǎng)音和弦的“背景”下，第一小號(hào)奏出“別姬”動(dòng)機(jī)，四小節(jié)之后，第二小號(hào)奏出“號(hào)角”動(dòng)機(jī)，構(gòu)成了對(duì)比式復(fù)調(diào)織體。由于速度變慢，弦樂(lè)器與銅管樂(lè)器均加有弱音器，再加上兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)均有一支小號(hào)獨(dú)奏，顯得較為“單薄”，這種處理十分形象地刻畫了西楚霸王兵敗垓下、烏江遺恨的悲涼情緒。在調(diào)性與和聲處理上，“別姬”動(dòng)機(jī)為B羽調(diào)式；“號(hào)角”動(dòng)機(jī)為＃F宮調(diào)式；樂(lè)隊(duì)和聲以B音為中心，在內(nèi)部和弦結(jié)構(gòu)上由三度高疊和弦構(gòu)成，“同名”半音變化也是其主要特征（見譜例15）。

結(jié) 語(yǔ)

楊立青在創(chuàng)作技法的運(yùn)用上，將原曲中的民族音調(diào)賦予個(gè)性化的運(yùn)用，并以獨(dú)特的、創(chuàng)造性的方式整合運(yùn)用前人的作曲技術(shù)，為自己的創(chuàng)作意圖服務(wù)。作品在整體結(jié)構(gòu)上，既尊重古曲的敘事結(jié)構(gòu)，又對(duì)原結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽突破、重組，運(yùn)用主題發(fā)展的手法將五個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)經(jīng)過(guò)變形、緊縮、擴(kuò)大、對(duì)比，多調(diào)性疊置的處理，貫穿發(fā)展在既相對(duì)獨(dú)立又互為聯(lián)系的六個(gè)段落之中。

譜例14 第572-576小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

譜例15 第856-863小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

《烏江恨》主要運(yùn)用線條化和聲思維進(jìn)行表現(xiàn)，出于對(duì)不同“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”在縱橫向結(jié)合效果的考慮，導(dǎo)致了多層次結(jié)構(gòu)線條化和聲與旋律的復(fù)雜關(guān)系（如《烏江恨》“列營(yíng)”的第一段）。為了表現(xiàn)織體中各個(gè)層次的特點(diǎn)與“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的造型性與描繪性，《烏江恨》中大量使用了節(jié)奏音型化、和聲或線條音型化的寫法（如“鏖戰(zhàn)”的第一部分），這兩種寫作技法具有一定的晚期浪漫主義風(fēng)格特征。同時(shí)，四/五度高疊和弦、同中音和弦、對(duì)稱和弦、三全音關(guān)系和弦的疊置、附加音和弦以及多調(diào)性對(duì)位在作品中均有大量的運(yùn)用。

在管弦樂(lè)寫法上，既有純音色的精心運(yùn)用，又有混合音色的渲染刻畫；從作品復(fù)雜的對(duì)位線條與樂(lè)隊(duì)編制及聲部劃分上來(lái)看，又極具晚期浪漫主義管弦樂(lè)寫法的特征。琵琶的加入并通過(guò)對(duì)其豐富演奏技法的運(yùn)用，進(jìn)一步豐富了樂(lè)隊(duì)整體的音響色彩，特別是作品在對(duì)位原則基礎(chǔ)上，與配器中的音色分離，聲部個(gè)性化，和聲中的線條色彩性思維等相互對(duì)應(yīng)、相互滲透。

在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，有關(guān)民樂(lè)交響化的問(wèn)題經(jīng)過(guò)前輩作曲家的探索，取得了很多成就，但由于東西方樂(lè)器本身律制、音色等方面的差異導(dǎo)致了這個(gè)問(wèn)題一直也沒(méi)有被完滿地解決。在近幾十年以來(lái)的交響樂(lè)創(chuàng)作中，中國(guó)當(dāng)代作曲家將民間樂(lè)器引進(jìn)到交響音樂(lè)中，在創(chuàng)造富有鮮明個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言方面作出了不少有益的探索，《烏江恨》就是最早成功的范例之一。從《烏江恨》這部作品開始，楊立青在音樂(lè)創(chuàng)作中喜歡使用類似“協(xié)奏曲”的體裁形式，這種選擇的形式很巧妙，沒(méi)有生硬地將西洋樂(lè)器與民族樂(lè)器分隔開，而是讓一把琵琶通過(guò)音量、音質(zhì)、發(fā)音、力度與配器的處理與交響樂(lè)隊(duì)既“對(duì)抗”又“融合”，這部作品也展示了楊立青管弦樂(lè)配器藝術(shù)的造詣。

楊立青作為一個(gè)作曲家、一個(gè)探索者、一位篤行者，他一生的行為、目標(biāo)和狀態(tài)，形成了“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)”這樣一種動(dòng)態(tài)的軌跡。楊立青所面對(duì)的，一邊是西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，一邊是中華民族音樂(lè)傳統(tǒng)；一邊是中國(guó)民間獨(dú)奏樂(lè)器，一邊是西方大型管弦樂(lè)隊(duì)。兩種對(duì)立的因素，在前進(jìn)的路上總好像是“兩岸青山相對(duì)出”，為了自己的理想，為了找到自己的道路、自己的語(yǔ)言、自己的風(fēng)格，在相對(duì)而出的青山之間，在浩蕩壯麗的長(zhǎng)江之中，從無(wú)限邊遠(yuǎn)的日出之地，孤帆一片，不忘初心，破浪而來(lái)，那是何其勇敢、何其生動(dòng)、何其壯觀。