以傳統(tǒng)民族民間音樂作為藝術創(chuàng)作的基本素材，在保留其固有風貌及文化屬性的同時，通過專業(yè)化的加工與再創(chuàng)造，提升其藝術品格，賦予其鮮明的時代氣息，是當代音樂創(chuàng)作的重要領域。民族管弦樂合奏《老六板新編》是中國音樂學院楊通八教授近年來的新作，曾先后在國家大劇院、上海音樂廳、北京音樂廳、北京國音堂音樂廳等地多次上演①該作品部分演出信息：中央民族樂團“山花欲燃弦上聽”音樂會，2013年7月19日國家大劇院；中國音樂學院作曲系50周年慶音樂會，2014年10月28日北京音樂廳；上海之春國際音樂節(jié)民族管弦樂新作品音樂會，2015年5月13日上海音樂廳。。樂曲采擷了我國民間傳統(tǒng)曲牌《老六板》作為主題材料，在單樂章作品的套曲化、古樂器的應用與古韻復興、縱向音高關系體系的多樣呈現(xiàn)，以及線性思維及對位技法的應用實踐等多個方面，做了大量積極的創(chuàng)新與有益的嘗試。如何將西方作曲技法中之“異”，高度提煉并“化”入中國民族音樂作品，怎樣處理傳統(tǒng)音樂元素與西方交響化創(chuàng)作的關系，當代中國音樂的創(chuàng)作方向與音樂學院教學之間如何關聯(lián)，帶著上述問題，本文擬以多聲技法為著眼點，對該作品做相應的解析。

《老六板新編》最初是專為“古韻新聲”音樂會創(chuàng)作的委約作品，創(chuàng)意之初有兩個出發(fā)點：其一，從總體創(chuàng)作風格上，摹古韻之風華，譜今人之新篇，擬古而不復古，在更多保持古曲韻味與民族特色的同時，亦有頗多西方的傳統(tǒng)作曲技法與當代技術；其二，充分吸取音樂考古及古樂器復原的成果，在民族管弦樂隊中融入編鐘、磬等若干古樂器，編配上注重不同樂器音色音響的個性及融合，“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”八音齊聚，個性鮮明韻味十足的同時，又能融為一體，不顯突兀，在音樂創(chuàng)作中寬納音樂史學、傳統(tǒng)音樂與樂器學的不同學科視角。

“老六板”亦稱“八板”，是中國古代無標題音樂的經典。該曲最早可見1814年出版的《弦索備考》，而后在1860年鞠士林所著《間敘幽情》與1895年出版的《李芳園琵琶新譜》中也均有收入。兩百多年來，其在民間廣為流傳，作為傳統(tǒng)器樂曲牌衍生出眾多標題性器樂作品，進而在結構上形成八板體曲式。錢仁康先生稱該曲“可以說是流行地區(qū)最廣、演出形式最為多樣、變體和異名最多的一首民間樂曲”②錢仁康：《〈老八板〉源流攷》，《音樂藝術》，1990年，第2期，第9頁。。《老六板》及其衍生樂曲一般以“工工四尺上，合四上，四上上工尺，工工四尺上，合四上，工尺上四合”的音調為主題，運用“加花變奏”“結構發(fā)展”等技術手段拓展，長短不等，從傳統(tǒng)的箏曲和琵琶曲這類獨奏曲，到江南絲竹、廣東音樂等器樂合奏，曲目不勝枚舉。在中國近現(xiàn)代及當代的音樂創(chuàng)作中，老六板也是作曲家最為喜愛的傳統(tǒng)音樂材料，最早的中國鋼琴作品—趙元任先生的《花八板與湘江浪》，聶耳的代表作—器樂合奏《金蛇狂舞》，當代作品如郭文景的《巴》、陳怡的《八板》《爍》以及周龍的《空谷流水》等，也都有老六板元素的身影。該曲遍布全國，影響深遠，老六板“天下同”的稱譽使其在某種程度上具有了文化標符的意義。理論界對該曲的研究，則在旋律、節(jié)奏、音樂結構、樂器與合奏、變奏手法、風格流變等多個角度全面展開。

譜例1《弦索十三套》中的“老六板”的主題

楊通八先生創(chuàng)作的這首《老六板新編》，既擎“古韻”意興，故對老六板的主題音調并未做明顯改動，保持其原有風貌。樂曲選擇了傳統(tǒng)民族管弦樂隊經常采用的以旋律呈示發(fā)展音樂的寫法，主調音樂織體與對位性手段兼具，引入了大量的傳統(tǒng)變奏手法，并借鑒西方傳統(tǒng)的及現(xiàn)代的作曲技術，拓展成為大型民族管弦樂合奏。

樂曲為單主題變奏，三個主要結構部分呈現(xiàn)出并列三部性的主要特征。速度上有快—慢—快的明顯變化，加上引子和終曲，幾個大的結構部分之間在調性、音樂材料、速度、發(fā)展技巧、樂隊音響的組合、音樂情緒等多個方面存在明顯的差異，在核心素材的串聯(lián)下，彼此之間可見清晰的邏輯關聯(lián)。在單樂章作品中充分吸收、借鑒了套曲思維，整體結構上看，是典型的單章套曲化的宏觀設計。見表1：

表1 《老六板新編》結構

《老六板新編》這部作品在多聲技法方面頗多巧思，作品的不同階段均有老六板完整音調的呈現(xiàn)，保留了該主題的固有風貌，同時通過別具匠心的調性背景處理及不協(xié)和材料的應用，給作品的陳述增加了全新的維度。作曲家選擇這一題材，顯然無意于對傳統(tǒng)文化符號簡單地重復和再現(xiàn)，而是表達一種“新傳統(tǒng)主義”的藝術追求，在新的層面，以新的形態(tài)對中國傳統(tǒng)文化的再思索、再創(chuàng)造。該曲縱向的音高體系上，在以下方面給筆者留下了深刻的印象。

一、遠關系調性復合的應用

調性復合是當代音樂創(chuàng)作中慣用的技術手段，在橫向的旋律及縱向的和聲方面，運用不同調式的音高材料，從而獲得新的音響。在聽覺上保持固有的傳統(tǒng)五聲性調式風格元素的同時，由于音高材料源于不同調域，使得音樂會在縱向上形成偶合的、充滿個性的音響瞬間。這些音響材料帶來了單純五聲性調式所缺失的張力與表現(xiàn)力，推動樂曲的，也不再是橫向簡單的旋律延展，或縱向上源于西方和聲體系的功能序進，而是力求對旋律的異化，對功能的消解，對音響色彩的追求。

譜例2

在譜例2中，旋律聲部調性明確，由琵琶奏出老六板的主題，D宮系統(tǒng)，A徵調式。作為伴奏的低音弦樂器，做了精心的設計，前三小節(jié)中，開始的兩個音和第3小節(jié)結束的三個音，構成完整的D宮五聲音列，在音樂的進行中，起到支點的作用，結合旋律，給聽眾帶來廣義的、“有調性音樂”的感受。這種調感剛剛呈現(xiàn)，在低音的第二個音A和第三個音降E之間，立刻構成上行的減五度跳進，使用五聲調式中不含的三全音程，構成極音關系。隨后低聲部做連續(xù)的純四度下行（最后一組限于音色及音域的要求，改為純五度上行），這四個音降E、降B、F、C可視為降E宮系統(tǒng)的呈現(xiàn)，與主調性D宮相差小二度，調性變化不經過準備，在樂句中突然變換調域，進入遠關系調，并在第三小節(jié)由還原的C音到B音，運用半音替換的手段，回歸原調。其后的三個小節(jié)，低音為向下純五度的移位，又形成了G宮五聲音列與降A宮音列的復合。低音聲部急速變換的調背景，三全音與半音替換的應用，無不給音樂帶來特有的不協(xié)和表征。作曲家此處所追求的是一種具有強烈現(xiàn)代感的民族氣韻，并在音樂的音高組織上體現(xiàn)出高度理性的狀態(tài)，與西方普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的藝術探索頗多異曲同工之妙。

二、八聲音列與五聲音階的結合

中國音樂傳統(tǒng)中向來重視旋律表現(xiàn)的作用，五聲性主題或旋律往往作為音樂的主要前景，而背景方面，則可通過縱橫方向拓展和分裂等手法形成諸多新的材料。在《老六板新編》的中段，作曲家專門設計了一個八聲音列與五聲性的旋律相應和。這一音樂素材源自人工音階，由作曲家根據橫向的旋律與縱向和聲做了有針對性的安排。

譜例3《老六板新編》中段采用的八聲音列

該音列的結構為半音—半音—全音—全音—半音—半音—全音—全音，半音和全音有規(guī)律地交替出現(xiàn)，前后結構完全相等。這一八聲音列在音程含量方面，相較五聲音列，多出了增一度、小二度、增二度、減三度、增三度、減四度、增四度、減五度、增五度、減六度、增六度、減七度、大七度、減八度等眾多不協(xié)和音程，在縱向和聲與橫向旋律雙方面，為新的音響結合增添了多樣化的可能性。具體在作品中，可參看譜例4，這是樂曲中段吹管聲部與彈撥組的樂譜片段，明顯可分為三個主要層次：其中由管子、嗩吶及柳琴、琵琶、三弦等聲部演奏老六板的旋律，為A宮系統(tǒng)E徵五聲調式；高音區(qū)由笛子、尺八演奏五聲性七聲調式的對位旋律，雖然有偏音及變偏音的使用，但整體上仍在A宮系統(tǒng)的調域之中；最主要的對比材料，由八聲音列構成的對應旋律被特意安排在低音聲部，其不斷躍動的主題反復出現(xiàn)，作曲家充分地利用了不同音區(qū)、不同樂器類型、不同音樂性格來強化不同音高關系體系之間的顯性差異，在八聲音列結構的主題中，在橫向的旋律方面，除去終止的三個音，作曲家刻意回避了五聲性旋律的主要特性，大量使用增五度、增四度、減四度及小二度等與五聲調式風格相悖的不協(xié)和音，使得這一材料的調性可感度極大地被弱化。在縱向和聲方面，由人工八聲音列完成的聲部與五聲性的旋律聲部形成不斷被強化的大七度、小二度等不協(xié)和音響，作為充滿個性的異質音融入到整體的音響之中，伴隨著樂曲高潮的推進，不斷加入的樂器、不斷擴張的音區(qū)，音響色彩愈發(fā)濃烈，形成震撼人心的宏大氣魄。樂曲基于五聲性調式基礎的拓展和分裂，橫向不協(xié)和音的替代與縱向異質音的插入等技術手法，展現(xiàn)出個性鮮明的表現(xiàn)力與組織嚴密的結構力。（見譜例4）

在民族音樂歷史文化的發(fā)展進程中，長期以來，根植于故有的音樂文化傳統(tǒng)和審美心理，線條性的音樂思維成為中國音樂中一種根深蒂固的呈現(xiàn)方式，強調橫向的旋律化的聲部運動，這一點與西方對位技法在出發(fā)點上不謀而合。基于此，《老六板新編》中的對位技巧豐富多彩、形態(tài)各異，其中既有傳統(tǒng)對位技術的應用，亦不乏現(xiàn)代技法的探索，堪稱這部作品最重要的亮點之一，尤其值得細致剖析。

三、傳統(tǒng)對位技術的應用

如前文所述，在以“老六板”為主題音調的眾多傳統(tǒng)器樂合奏中，支聲式復調、呼應式的自由模仿復調在許多民族管弦樂作品中，特別是在江南絲竹與廣東音樂中有著極其優(yōu)良的傳統(tǒng)?！独狭逍戮帯吩诓糠謧鹘y(tǒng)音樂材料的運用上，從音樂內容與表現(xiàn)出發(fā)，精心設計、綜合采用了模仿復調、對比復調等手法。（見譜例5）

譜例5中，嗩吶獨自吹奏出主題，并使用加花變奏的手法不斷延展，音色清脆瑩亮，韻味十足。一小節(jié)后，柳琴、琵琶等彈撥樂器進行模仿，音高雖然相同，但其音色玲瓏剔透，與嗩吶迥然各異。低聲部的中阮、大阮起初只是點出節(jié)奏重音，隨后衍生出一條對位旋律。樂器組合分成明顯的三個層次，有對比，有模仿，效果突出，意趣盎然。音樂完全是傳統(tǒng)吹歌的典型寫法，鄉(xiāng)土氣息撲面而來。作曲家準確地捕捉到了傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作的精髓，將各種民族樂器的性格特點、演奏技法以及不同樂器組合的音響效果等方面發(fā)揮得淋漓盡致，

譜例4《老六板新編》中段第103-106小節(jié)

譜例5 樂曲第73-77小節(jié)充分展現(xiàn)出了對傳統(tǒng)呈現(xiàn)深諳于心、非常“地道”的一面。

四、十二音對位

既承古韻，亦有新聲，音樂創(chuàng)作顯然不能拷貝經典，創(chuàng)新才是賦予音樂作品生命力與創(chuàng)造力的源泉。在《老六板新編》的引子部分，在完成了最初的主題陳述之后，作曲家特地安排了一個間插，風格呈現(xiàn)極大反差，采用了十二音對位的手法。（見譜例6）

譜例6 樂曲第22-27小節(jié)

十二音對位是基于十二音技術的對位法，特指“由單一或多種十二音列同時做線性陳述而構成的非調性復調織體”③劉永平：《論十二音對位》，《黃鐘》，2009年，第4期，第3頁。。由尺八、排笙奏出的旋律，顯然來自老六板的最后一句，為合句。在節(jié)奏不變的情況下，將“工四尺上，合四上，工尺上四合”的音調通過音程的擴張或緊縮，將原五聲性音調的純四、純五度及大二度音程，變?yōu)樵鏊臏p五度、增五減四度及增二度。細致分析其音高關系體系，可以發(fā)現(xiàn)，這十二個音，每個音高在序列中只出現(xiàn)一次，剛好被改造成為一個陳述完整的十二音音列，其十二音序列的音序數。（見譜例7）

譜例7 尺八聲部構成的十二音音列

在該十二音音列的編排中，作曲家巧妙地將五聲性調式的元素融合進來，形成了兼具現(xiàn)代風格與民族風格的獨特音樂語言。音列的前四個音由增五度、減四度、大二度音程構成，其中序號1、3、4可以視為C宮系統(tǒng)的三音列，序號2的降A音則是對C宮系統(tǒng)確立的明顯干擾，其中序號1、2、4三個音暗含了增三和弦的橫向呈示，調性有一定游移性。依照“無宮不成調”的說法，隨后，序號5、6、7顯示出A宮三音列，7、8、9為B宮三音列，10、11、12為降B宮三音列，構成四個不同宮系統(tǒng)的三音截斷，這些調性因素可以依稀感知，但由于變換頻繁，又相互干擾、抵消。按照慣用的“固定調”定位方式，將C定為P0，該十二音音列的原型以其開始的E音命名為P4，為C-A-B-bB四個宮系統(tǒng)的三音列構成，它由尺八、排笙這一組吹管樂器呈現(xiàn)后，作曲家將該十二音列的基本形式移位作線性陳述，由彈撥組的柳琴、琵琶在后一小節(jié)、上小三度做卡農模仿，并獲得了拉弦組二胡和中胡聲部的支持，為了求得音響的統(tǒng)一，拉弦組均采用撥奏，十二音音列為P7（G-B-F-bE-A-C-D-#FE-bD-bB-bA），移位后，音高改變，但旋律形態(tài)即相鄰音程的排序得以保持，轉換成bE-CD-bD四個宮系統(tǒng)的三音列。再后一小節(jié)，低聲部，中阮、大阮、大提琴、低音提琴演奏十二音音列為P10（#A-D-#G-#F-C-bE-F-A-G-E-#C-B），相應再轉換成#F-bE-F-E四個宮系統(tǒng)的三音列。這段三聲部的卡農，展示了分層對位式的寫法，鑒于間插段的篇幅有限，僅使用了序列的原型，在五聲性十二音橫向展示的同時，縱向上同時鳴響的聲部之間完全不屬于同一宮音系統(tǒng)，如高音區(qū)吹管組從C宮過渡到A宮時，中聲部剛剛進入的彈撥組則在與之形成極音關系的降E宮系統(tǒng)上呈現(xiàn)，隨后重要的節(jié)拍上，縱向均構成極音、半音及增三和弦的不協(xié)和音響，從聽覺上，調性的可感度已經相當微弱，顯現(xiàn)出十足的現(xiàn)代氣韻，各聲部此起彼伏、縱橫交錯，極富表現(xiàn)力。

五、賦格段

賦格段是指樂曲的某一個結構部分“處理上類似賦格曲的寫法，即運用模仿復調的原則發(fā)展主題，但卻沒有系統(tǒng)地展開的中間部與再現(xiàn)部”。④陳銘志：《賦格段在音樂作品中的應用》，《音樂藝術》，1980年，第2期，第19頁?！独狭逍戮帯返腃部分就是一個賦格段，從結構意義上看，本應擔負再現(xiàn)功能的結構段落，承擔了進一步發(fā)展的結構意義，在形成與樂曲B部分舒緩悠揚情緒做充分對比的同時，這一賦格段大大增強了該樂曲的緊張度，進而為其后引入終曲的高潮進行了鋪墊。

《老六板新編》賦格段中，作曲家充分運用模仿復調的原則發(fā)展主題，在呈示部分，由老六板音調加花變奏改造形成的主題由琵琶疾速地奏出，A宮系統(tǒng)E徵調式，節(jié)奏弱起，前松后緊，加強了動力。偏音的融入使主題以七聲調式的形態(tài)呈現(xiàn)出來，為后續(xù)的調性通過“變凡”或“壓上”等傳統(tǒng)手法實施調性的拓展打下基礎。緊接著，答題由同為彈撥組的三弦將主題移低純五度進入，使用清角為宮的“變凡”手法，調性為D宮系統(tǒng)的A徵調式。隨后，未做任何停頓，琵琶與三弦輔以二胡、中胡共同奏出由五聲音列構成的動機性的間插，該間插由主題材料裁截而成，依然通過變凡的手段，在旋律上形成徵調式與商調式的呼應，性格活躍、動力十足，通過旋律音數的緊縮、延展，逐步推動，導入主題的下一次呈現(xiàn)，充分地發(fā)揮了間插作為不穩(wěn)定因素承擔的連接、展開、對比、表情等功能。賦格主題的再進入重回原調，由琵琶帶領三弦、中阮、大阮共同在間插后奏響，加厚了聲部，提升了力度，而答題出現(xiàn)時，一方面加強了對樂器音色差異的強調，將旋律交給曲笛與柳琴共同完成，另外將音區(qū)由第一次的下五度轉換為上方純四度，調性同為D宮系統(tǒng)的A徵調式，但卻提高了音區(qū)，與此同時，琵琶、三弦奏出以切分節(jié)奏引導的旋律性固定對題，尺八、排笙奏出和聲性的自由對題，并運用固定對題的材料引出間插，調性也轉至遠關系的C宮系統(tǒng)。這一番主題、對題、答題、間插的進入，相較賦格段最初的呈現(xiàn)，音樂情緒、力度有明顯的提升，體現(xiàn)出遞進的邏輯關系。（見譜例8）

《老六板新編》的賦格段有簡短的展開，主題材料在節(jié)奏不變的情況下去掉偏音變成五聲，由呈示部分沒有出現(xiàn)過的京胡結合二胡奏出，調式也由徵調式變成了G宮調式，前文所述由切分節(jié)奏引導的旋律性固定對題節(jié)奏嵌錯，

譜例8 樂曲第212-216小節(jié)與其形成呼應，進而整個彈撥組在上五度的D宮奏出答題，隨后對主題進行分裂發(fā)展，速度減慢、情緒弱化，淡出結束。隨著八小節(jié)小軍鼓的固定音型，音高元素被完全省略，賦格主題再現(xiàn)，運用了密接合應的技巧，裁截了主題的前兩小節(jié)，聲部次第進入，音區(qū)越來越高，聲部越來越厚，極大地增加了緊張感，推向高潮。

除去前文列舉的諸多對位技法，《老六板新編》在樂曲發(fā)展的很多部位，充分地強調樂曲不同樂器、不同音色、不同音區(qū)的對比，可以視為廣義的音色與音響對位。部分片段可見節(jié)奏與調性的對位，限于篇幅，不贅述。

劉康華先生在《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技法研究》一文中指出：“近三十多年來，中國作曲家以從未有過的廣度與深度去學習、研究、探尋中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂的精髓；以從未有過的廣度與深度去學習、研究、探尋東、西方音樂創(chuàng)作發(fā)展的成功經驗與非成功教訓；以從未有過的廣度與深度去學習、研究、探尋自上世紀初以來世界新音樂在‘音高結構’方面的新思維與新技法。這就是當代中國作曲家和聲語言形成的基本背景?！雹輨⒖等A：《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技法研究》，《樂府新聲》，2014年，第3期，第22頁。《老六板新編》是對老曲牌進行的新變奏，原有的五聲性旋律被創(chuàng)造性地改造為帶半音的五聲性八聲音列，眾多現(xiàn)代作曲技法的融入為《老六板》這部中國傳統(tǒng)音樂的標符帶來了新時代的氣象和更具沖擊力的音響，作曲家以專業(yè)的精神與態(tài)度，跨越中西文化的藩籬，使得延續(xù)數百年的古老樂韻，煥發(fā)出新的神采。

結 語

《老六板新編》中運用的調性復合、八聲音列、傳統(tǒng)以及十二音的對位技術，在學院派的理論研究與教學、創(chuàng)作實踐中，一直是焦點所在。這些源自西方的作曲技法是真正世界性的，不帶有任何特定民族的標簽。作曲家通過對根植于民間的傳統(tǒng)文化資源進行高度專業(yè)化、藝術化的再創(chuàng)造，保留乃至凸顯民族的文化屬性同時，必然能夠進一步豐富民間音樂中蘊含的潛在能量?！独狭逍戮帯愤@部作品，融創(chuàng)新性、傳承性、藝術性和學術性于一體，其探索可謂是中西合璧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關聯(lián)的生動注腳。從某種程度上說，其代表了當今藝術創(chuàng)作的一個門類，表達了一種以新的形態(tài)向民族傳統(tǒng)致意、令藝術經典回歸的訴求。一段時期來，越來越多的作曲家意識到自己的文化承擔與社會引領責任，秉承對傳統(tǒng)的守望與關懷，揚起創(chuàng)新與探索的帆。這種擔當非學識宏富、技法精湛、見解獨到者不能為。作品將對傳統(tǒng)文化的關注、對歷史意識的培養(yǎng)和對品味與格調的堅守，用音樂的語言不厭其煩地講述出來，在多元文化共生并存、國人對本民族傳統(tǒng)藝術日益關注的今天，這種講述的意義深切、急迫、彌足珍貴。