賈鑫鑫

內(nèi)容提要：追究早期“朦朧詩”詩人怎樣一步步從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，不能不涉及20世紀(jì)五六十年代外來翻譯資源（公開出版的譯詩集、內(nèi)部發(fā)行圖書和《譯文》等外國文學(xué)譯介雜志）對詩人創(chuàng)作的影響和啟發(fā)。本文力圖在文學(xué)史梳理和詩人創(chuàng)作演變的基礎(chǔ)上，深入揭示早期“朦朧詩”詩人的藝術(shù)接受和風(fēng)格轉(zhuǎn)變過程，確切把握早期“朦朧詩”產(chǎn)生、發(fā)展的脈絡(luò)，呈現(xiàn)這一詩潮的歷史演變過程。

從現(xiàn)有的當(dāng)代文學(xué)史敘述和詩歌研究來看，對早期“朦朧詩”詩人所接受的層次多樣的外來文學(xué)資源的了解并不夠全面。本文力圖在現(xiàn)有的“朦朧詩”研究的基礎(chǔ)上，對早期“朦朧詩”詩人的閱讀、接受和創(chuàng)作演變過程做出進(jìn)一步的考察。北島和“白洋淀三劍客”多多、芒克、根子等詩人是本文的重點考察對象，我想通過對“朦朧詩”詩人創(chuàng)作前期復(fù)雜多樣的影響來源進(jìn)行區(qū)分和爬梳，努力還原“朦朧詩”產(chǎn)生、發(fā)展的歷史細(xì)節(jié)，揭示出早期“朦朧詩”詩人的藝術(shù)接受和風(fēng)格轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)這一重要詩潮的發(fā)展脈絡(luò)和建構(gòu)過程，以期達(dá)到更為接近文學(xué)歷史圖景的目的，并盡可能揭示出對當(dāng)代詩歌創(chuàng)作有益的啟示。

一

1968年大規(guī)模的上山下鄉(xiāng)運動開始后，這些現(xiàn)在主要的早期“朦朧詩”詩人，作為“知識青年”也都陸續(xù)離開城市，來到貧困的鄉(xiāng)村接受“再教育”。正是面對歷史的動蕩和青春的苦悶，面對繁重的勞動和單調(diào)的生活，從小生活在大城市的他們渴望對自己的內(nèi)心世界進(jìn)行表達(dá)。在這種情形下，早期革命民主主義詩人和浪漫主義詩人普希金、雪萊、拜倫、濟慈、萊蒙托夫、密茨凱維支、海涅、惠特曼、?？嗣诽匾约奥欞斶_(dá)、阿拉貢、艾呂雅、洛爾迦等“紅色現(xiàn)代主義”詩人的作品，正好應(yīng)合了這一批文學(xué)青年精神上的需求。

據(jù)不完全統(tǒng)計，五六十年代公開發(fā)行的詩歌翻譯集共計300多種，它們包括蘇聯(lián)詩歌、人民民主國家和亞非拉國家的詩歌翻譯，另外還有少量的來自西方國家及其殖民地國家的詩歌翻譯，其中“朦朧詩”詩人們經(jīng)常提及和回憶的早期浪漫主義和“紅色現(xiàn)代主義”詩集主要有20本左右（詳細(xì)情況見注）①，它們都對當(dāng)時處于文化荒漠中的年輕詩人的早期創(chuàng)作具有重要的啟示和借鑒意義。這些在“文革”前即被翻譯的早期革命民主主義詩人和浪漫主義詩人的作品充滿了反抗的激情、對自由的向往和浪漫的想象，“紅色現(xiàn)代主義”詩人則由于大膽新穎的語言方式，也對早期“朦朧詩”詩人產(chǎn)生了新鮮的刺激，從而引導(dǎo)他們把巨大的心靈痛苦和郁積融合在強烈的探索意識中。

普希金是被早期“朦朧詩”詩人談?wù)撦^多的一位詩人。生活在沙皇統(tǒng)治時期的普希金，后期遭受流放的經(jīng)歷，使早期的“朦朧詩”詩人最開始與他的相遇就多了幾分“惺惺相惜”。從出版翻譯來看，普希金也是被翻譯最多的俄蘇作家之一，在1950年代，查良錚（穆旦）在1954—1957年就從俄語原文翻譯出版了7本普希金詩集。②經(jīng)由查良錚等翻譯家之手，普希金詩歌在中國形成了接受熱潮，尤其是查譯版《普希金抒情詩集》成為當(dāng)時最為流行的版本之一。③細(xì)讀“朦朧詩”詩人的早期作品，幾乎每個人的詩歌中都有普希金的影子。舒婷曾在回憶文章中專門提到：“1969年，我與我的同代人一起，將英語課本（我的上大學(xué)的夢）和《普希金詩鈔》打進(jìn)我的背包，在撕裂人心的汽笛聲中，走向異鄉(xiāng)。”④

普希金像“荒原上自由底播種者”⑤，不僅直接在《自由頌》中贊頌自由：“驕傲底自由底歌手……我要給世人歌唱自由”⑥，而且在《致大?！贰都o(jì)念碑》等作品中，將大海作為“自由的元素”進(jìn)行禮贊。對早期“朦朧詩”年輕詩人來說，“上山下鄉(xiāng)”期間，也正是他們最渴望呼吸到自由的空氣的時期。芒克就曾說過：“我們這代人，在那個時代里，又偏偏讀了點西方的作品，就倍兒熱愛自由?！雹邚谋睄u的早期作品里，我們能清晰地看到詩人對“自由”的覺醒和追求過程，如《雨夜》：“槍口和血淋淋的朝霞／讓我交出自由、青春和筆”⑧，如《宣告》：“我只能選擇天空／決不跪在地上／以顯出劊子手們的高大／好阻擋自由的風(fēng)”⑨等等；正如詩人王家新后來在談?wù)撈障＝鹋c中國詩人時所說：“只要存在著大海、愛情、忠誠與背叛，只要存在著冰雪、權(quán)力、廣袤的大地和對自由的渴望，普希金就會來到我們中間！”⑩

面對“那些迷途的惆悵，失敗的苦痛”?時，帶給早期“朦朧詩”詩人慰藉和精神激勵的，也不止普希金一人。那種常見的青春幻滅、抗?fàn)幣c希望等主題和旋律，在其他浪漫主義詩人作品中同樣存在。萊蒙托夫詩歌名篇《帆》：“它下面是澄清的碧色的水流，／它上面是黃金色的陽光：——／而它，不安的，在祈求著風(fēng)暴，／仿佛是在風(fēng)暴中才有安詳！”?在食指的早期詩作中有其明顯的影子。北島詩歌中“我不相信天是藍(lán)的；／我不相信雷的回聲”?的質(zhì)疑，似乎就是對海涅“我不相信百合花的純潔”“我也懷疑那只夜鶯，／她唱的是不是她的實感”?的一種反響。雪萊《西風(fēng)頌》中的名句“要是冬天，／已經(jīng)來了，西風(fēng)呵，春日怎能遙遠(yuǎn)”?，在下鄉(xiāng)知青中到處流傳。而極力張揚自我、有著更宏偉追求的惠特曼，也深深打動了當(dāng)時的中國年青一代，給他們困頓的人生帶來光亮。楚圖南譯惠特曼《草葉集選》（人民文學(xué)出版社1955年版），應(yīng)是早期“朦朧詩”的一個源泉，特別是被稱為“自然詩人”的芒克以及后來的江河、楊煉，就儼然繼承了惠特曼的“衣缽”。芒克對自己23歲的生日祝?！捌?，／健康，／會思想”?似乎是對惠特曼“強大，健壯，可愛的青年喲”?這一類生命贊美的回應(yīng)；同時芒克也像惠特曼一樣抒寫大地、海洋、天空：“偉大的土地呵，／你引起了我的激情！”?他似乎也要像惠特曼那樣，將一個“從不穿衣服的、肉感的、野性的”?“我”無所顧忌地展露出來。江河后來則在惠特曼雄渾聲音的指引下，重構(gòu)另一種類型的民族史詩形象。在《紀(jì)念碑》一詩中，他著重以“大寫”的自我來表達(dá)民族的苦難歷史和希望：“我想／我就是紀(jì)念碑／我的身體里壘滿了石頭／中華民族的歷史有多么沉重／我就有多少重量／中華民族有多少傷口／我就流出了多少血液”?，從內(nèi)而外流露的英雄情懷和民族史詩追求與惠特曼的某些詩篇如出一轍。

1950年代，一批外國的“紅色現(xiàn)代主義”詩人，如智利的聶魯達(dá)、法國的阿拉貢和艾呂雅、西班牙的洛爾迦的作品，由于中國當(dāng)時的政治文化需要和接受條件，得以翻譯和出版。羅大岡在《阿拉貢詩文鈔》的譯者序言中認(rèn)為，在法國，阿拉貢和艾呂雅是“反法西斯的戰(zhàn)士，愛國主義的歌頌者”，并指出“這樣的詩歌是人民所需要的”。?而聶魯達(dá)作為“和平與自由的歌唱者”?，曾以親近“社會主義陣營”的進(jìn)步作家的身份，于1951年9月和蘇聯(lián)作家愛倫堡共同來到中國為宋慶齡頒發(fā)斯大林國際和平獎，還專門寫有《新中國之歌》（1951）、《致宋慶齡》（1951）等詩篇。洛爾迦作為被西班牙右翼軍事組織殺害的反法西斯詩人，也得到了中國文學(xué)界的肯定性評價，所以這些詩人的作品在五六十年代成為翻譯的一個熱點。1954年出版的《艾呂雅詩鈔》（羅大岡譯，人民文學(xué)出版社），1956年出版的《阿拉貢詩文鈔》（羅大岡譯，作家出版社），1956年出版的《洛爾迦詩鈔》（戴望舒譯，人民文學(xué)出版社）和在五六十年代先后出版的聶魯達(dá)的4本詩集：《聶魯達(dá)詩文集》（袁水拍譯，人民文學(xué)出版1954年版）、《伐木者，醒來吧！》（袁水拍譯，人民文學(xué)出版社1958年版）、《葡萄園和風(fēng)》（鄒絳等譯，上海文藝出版社1959年版）、《英雄事業(yè)的贊歌》（王央樂譯，作家出版社1961年版），對這些“進(jìn)步作家”的具有一定現(xiàn)代主義性質(zhì)的詩歌進(jìn)行了集中譯介。這些“紅色現(xiàn)代主義”詩人，也因為政治原因，即使在“文革”開始后，也并未受到嚴(yán)格的封殺，因而會傳到當(dāng)年的“朦朧詩”年輕詩人的手中，并對他們的早期創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的、實質(zhì)性的影響。

作為反法西斯主義的進(jìn)步人士，這些“紅色現(xiàn)代主義”詩人的詩是“憤怒的、戰(zhàn)斗的呼聲”?，符合當(dāng)時的意識形態(tài)規(guī)約和需要。作為早期的象征主義詩人和超現(xiàn)實主義詩人，聶魯達(dá)、阿拉貢和艾呂雅等人經(jīng)過思想藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為人們所說的“左翼詩人”，但作品中仍帶有鮮明的現(xiàn)代派色彩，意象新異，想象豐富，語言富有現(xiàn)代質(zhì)感。像聶魯達(dá)的“北亞美利加啊，像野牛皮一樣伸展”?這樣的充滿激情和新鮮想象力的詩句，洛爾迦的“在遠(yuǎn)方，／大海笑盈盈。／浪是牙齒，天是嘴唇”?的令人心醉神迷的超現(xiàn)實主義歌吟，艾呂雅《自由》一詩中的詩句“在充滿驚奇的眼睛上，／在小心翼翼的嘴唇上，／沖破了周圍的沉寂，／我寫你的名字”?，都對早期“朦朧詩”年輕詩人具有一種強烈的、天然的吸引力。受過聶魯達(dá)、洛爾迦影響的顧城直言不諱對他們的贊美：“他們的聲音里有一種白金和烏木的氣概，一種混血的熱情，一種絕對精神，這聲音震動了我。”?受到震動和啟示的，恐怕遠(yuǎn)不止顧城。多多在1972年6月19日送友人去北京站回家的路上，想出了他人生中的第一句現(xiàn)代詩：“窗口像眼睛一樣張開了”?，而這一句跟聶魯達(dá)作品中“窗口上睜著戰(zhàn)爭的眼睛”?這樣的詩句是何等的相像。

“紅色現(xiàn)代主義”詩人對早期“朦朧詩”詩人的藝術(shù)影響的確需要深入探討，聶魯達(dá)在詩歌中顯現(xiàn)的神秘野性和磅礴力量，以及經(jīng)常出現(xiàn)的天空、大海、火焰、旗幟、紀(jì)念碑等意象，對江河、楊煉的早期創(chuàng)作具有明顯的、強有力的影響。北島的早期詩歌中，常用大地、海洋、天空、烏云、星星、樹林、帆、桅桿、子彈等意象，也多少能看出聶魯達(dá)和艾呂雅等人的影響。北島著名的詩歌《回答》，初稿完成于1973年3月15日，最初的名字是《告訴你吧，世界》，詩歌的第一節(jié)是這樣的：“卑鄙是卑鄙者的護心鏡，／高尚是高尚人的墓志銘。／在這瘋狂瘋狂的世界里，／——這就是圣經(jīng)?！?后來北島經(jīng)過多次修改，定為：“卑鄙是卑鄙者的通行證，／高尚是高尚者的墓志銘。／看吧，在鍍金的天空中，／飄滿了死者彎曲的倒影?！?其他的重要變化不說，那天空中“死者彎曲的倒影”讓我們很容易想到聶魯達(dá)的“讓死亡遮蓋你的天空嗎？”?和艾呂雅等人在作品中表達(dá)的類似的死亡幻覺。

至于戴譯洛爾迦對早期“朦朧詩”詩人的影響，研究者們都已充分注意到。經(jīng)施蜇存整理、在1950年代中期出版的戴譯《洛爾迦詩鈔》，雖然只有薄薄140頁，30余首詩，卻對早期“朦朧詩”詩人產(chǎn)生了難以估量的影響。洛爾迦擅長于把傳統(tǒng)的民歌要素和現(xiàn)代先鋒派的技藝結(jié)合起來，其歌詠愛與死的聲音，俘獲了北島、芒克、多多等一代年輕詩人的心。特別是當(dāng)時盛傳一時的《夢游人謠》中的“綠啊，我多么愛你這綠色。／綠的風(fēng)，綠的樹枝。／船在海上，／馬在山中”?這一節(jié)主題句，成為喚醒當(dāng)時中國年輕一代的不可抗拒的聲音。據(jù)北島推斷，芒克失傳的《綠色中的綠》，靈感就得自《夢游人謠》，北島自己的《小木房里的歌——獻(xiàn)給珊珊二十歲生日》（“春天在歌唱／草綠了，花紅了／小蜜蜂在酒漿里蕩槳”）等早期詩作，也明顯受到洛爾迦歌謠詩風(fēng)的影響。方含的“知青詩歌”《在路上》《謠曲》所受到的洛爾迦詩歌的直接影響以及洛爾迦詩歌《啞孩子》對“童話詩人”顧城的藝術(shù)開啟，人們都已知道，這里不再贅述。正如王家新所指出：“這種影響，使新詩現(xiàn)代性的歷程被中斷了多年之后，又重獲了自己的聲音和語言。在我看來，這也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一般性的影響，這帶動了一種被壓抑的語言力量的復(fù)蘇，‘吉他琴的嗚咽／開始了。／黎明的酒杯／破了。／吉他琴的嗚咽／開始了……’這是戴譯洛爾迦《吉他琴》的著名開頭，就在這種奇異的聲音中，那暗中涌流的力量，又找到了中國的一代詩人。”?

二

1960年代初中蘇關(guān)系惡化，為了配合當(dāng)時意識形態(tài)斗爭需要，1961—1966年和1971—1979年兩個時間段，我國宣傳部門指定作家出版社、人民文學(xué)出版社等集體翻譯并出版了一大批外國政治、歷史哲學(xué)和文學(xué)著作。此類圖書作為“內(nèi)部書”，出版目的是“供批判使用”，并有嚴(yán)格的發(fā)行購買限制。這些“內(nèi)部書”封面裝幀簡單，僅僅以單一的灰色、黃色或白色等封皮來區(qū)分內(nèi)容，其中，“灰皮書”以政治、哲學(xué)著作為主，“黃皮書”以文學(xué)類著作為主。經(jīng)常出現(xiàn)在早期“朦朧詩”詩人回憶書單里的“黃皮書”基本集中在出版的第一個階段（1961—1966）。這一階段譯介的十幾種西方現(xiàn)代派文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)，內(nèi)容涵蓋了荒誕派、存在主義、“垮掉的一代”等流派和蘇聯(lián)“解凍時期”的作品。在多多著名的《被埋葬的中國詩人（1972—1978）》這篇回憶文章中提到的為北京青年帶來精神早春的塞林格的《麥田里的守望者》、阿克肖諾夫的《帶星星的火車票》以及他在這之后提到的葉夫杜申科等的《〈娘子谷〉及其它》、貝克特的《椅子》?、薩特的《厭惡及其他》、加繆的《局外人》以及愛倫堡的多卷本回憶錄《人·歲月·生活》等，都是在這個時間段被譯介的“黃皮書”，它們改變了這群年輕人對社會現(xiàn)實的認(rèn)知態(tài)度，改變了他們的語言方式和詩歌創(chuàng)作的表達(dá)手法。

整個內(nèi)部書發(fā)行時期出版過4本詩集：《山外青山天外天》（[蘇聯(lián)]特瓦爾朵夫斯基著，飛白、羅昕譯，作家出版社1961年版）、《焦?fàn)柦鹩蔚馗罚╗蘇聯(lián)]特瓦爾朵夫斯基著，丘琴等譯，作家出版社1964年版）、《〈娘子谷〉及其它》（[蘇聯(lián)]葉夫杜申科等著，蘇杭等譯，作家出版社1963年版）、《人》（[蘇聯(lián)]梅熱拉伊梯斯著，孫瑋譯，作家出版社1964年版）。這僅有的4部詩集對早期“朦朧詩”詩人的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大的直接影響，特別是后兩本詩集《〈娘子谷〉及其它》《人》和愛倫堡回憶錄《人·歲月·生活》里關(guān)于俄蘇詩人的介紹和具體詩歌引文，對“文革”早中期的北京“地下文學(xué)圈”和早期“朦朧詩”詩人都產(chǎn)生了重大的影響。

需要提及的是，這種非正式出版的內(nèi)部讀物只有通過內(nèi)部購書證才能獲得。這群或出生于高級干部家庭，或出生于高級知識分子家庭?的“朦朧詩”詩人們?yōu)榱吮M多地掌握這種“壟斷資源”，往往在自己的小圈子里“各顯神通”。與早期“朦朧詩”詩人一起插隊的詩人林莽在回憶白洋淀知青生活時提到，“有個知青叫楊樺，他爸爸是總政文化部的干部，有特別購買證能買到此類似的書……楊樺把家里的書拿出來讓大家讀。多多最早接觸的一批黃皮書就是從他家來的”?。這些書數(shù)量少，讀的人數(shù)多，所以傳閱得非?？?，一到兩天內(nèi)，必須讀完。后來，到了1971年——這一年被稱為“地下文學(xué)圈”“具有某種里程碑意義的年代”?，經(jīng)歷了前期的苦悶、彷徨后，農(nóng)閑時節(jié)，下鄉(xiāng)知青紛紛從插隊的村莊和農(nóng)場回到北京，并形成了一個個交流的小圈子，即以徐浩淵、魯雙芹、史康成家為據(jù)點的多個文學(xué)沙龍，當(dāng)時的年輕詩人北島、多多、芒克、根子等都參與其中，接觸到各種文學(xué)資源。在西方文藝思潮和現(xiàn)代詩歌的刺激下，這一批年輕詩人們的自我意識被進(jìn)一步喚醒，他們不僅追求思想情緒上的反叛性表達(dá)，同時開始追求藝術(shù)上的創(chuàng)新。

《〈娘子谷〉及其它》（蘇杭等譯，作家出版社1963年版）收入蘇聯(lián)詩人葉夫杜申科（現(xiàn)在通譯為葉夫圖申科，或葉甫圖申科）、沃茲涅辛斯基、阿赫瑪杜林娜的作品30余首，是被早期“朦朧詩”詩人提過頻率最高的黃皮書之一。葉甫圖申科作為當(dāng)時蘇聯(lián)“解凍時期”的重要詩人，北島曾說過他自己能大段地背誦葉甫圖申科的《娘子谷》，食指也曾說過葉甫圖申科對他的影響最大，《娘子谷》中的痛苦吶喊和“猶太民族多大年歲，／今天我也多大年歲”?這種句式影響了他們此后的創(chuàng)作，而沃茲涅辛斯基《戈雅》一詩中的“我是那／身子像鐘一般掛在空曠的廣場上／被敲打的、被吊死的女人的喉嚨……”?也成為北島詩歌中“我被倒掛在／一棵墩布似的老樹上”?的鮮明啟示，阿赫瑪杜林娜在《深夜》這首詩中賦予“窗子”以特殊的情意：“我異常寧靜、溫柔，走到你的窗前?！挝乙檬终普谧〗诸^的喧鬧——／街頭融雪滴水發(fā)出清脆的聲音。／我要熄滅燈火，／不讓你的眼睛驚醒?！?經(jīng)過溫情的接受后，在北島這里化為這樣的詩句：“而你的微笑將印在紅色的月亮上／每夜升起在我的小窗前／喚醒記憶?！?這完全相異于當(dāng)時主流詩歌標(biāo)語口號式的程式化寫法，表現(xiàn)了北島早期詩歌中那種被喚醒的人性內(nèi)容和個人性表達(dá)。

另一本重要的黃皮書詩集為梅熱拉伊梯斯的《人》，作家出版社1964年出版，共收入31首，均為贊美“人”的詩作?！瓣P(guān)于人的使命、人的勞動和不朽、人的不屈不撓的意志的思想，貫穿整個詩集，使全書具有樂觀精神的調(diào)子”?，而這些無疑在早期“朦朧詩”年輕詩人那里喚起一種“人的覺醒”。代表作者巨大成就的《人》自不必提，詩中這個腳踏地球與太陽比肩的“人”：“我雙手踏住地球，／手托著太陽。／我就是這樣站著，／站在太陽和地球兩個球體之間”?，正是早期“朦朧詩”詩人希望成為的擁有改變現(xiàn)狀能力的“健美，聰明，堅定”的人。江河早期的以歌唱人的覺醒為主題并具有英雄主義激情的詩作，顯然受到《人》的巨大感召。“血在肉體的每個細(xì)胞里高響，歌唱……歌唱最后的痛苦、最后的地界的消滅”“嘴唇，像一個彩虹似的拱門，／出現(xiàn)在臉的晴朗的天空上”?，詩人不僅在描寫人的“血”“嘴唇”“眼睛”等單個元素時表露積極樂觀的情懷，同時也描寫人在瞬間的感受和美好：“小小的鐘擺的滴答聲／許多年代間從不曾沉寂。／像一群飛向南方的鳥兒，／一天一天地閃過許多的瞬息?！?多多在《能夠》（1973）這首詩中也試圖抓住這樣的瞬間：“能夠在中午／在鐘表滴答的窗幔后面／想一些瑣碎的心事……能夠這樣活著／可有多好……”?當(dāng)然梅熱拉伊梯斯的詩歌更多的是通過對正常權(quán)利的訴求來尋求人之為人的尊嚴(yán)和價值：“我贊成迫切需要的巨大的愛情的角色，／我贊成肉欲的渴望，光明的渴望?！?這樣美好的渴望同樣也是早期“朦朧詩”詩人的向往，北島在《結(jié)局或開始》（1975）中同樣提到這樣的訴求：“我是人／我需要愛／我渴望在情人的眼睛里／度過每個寧靜的黃昏?！?在這些詩歌中，“朦朧派”詩人們找到了“人道主義”“博愛”“善良”“人情味”，也揭開了創(chuàng)作探索的另一個方向。

除了以上提到的幾本詩集外，《人·歲月·生活》對于早期“朦朧詩”詩人，可能是更重要的一個精神來源。蘇聯(lián)著名詩人、作家愛倫堡于1960年開始創(chuàng)作《人·歲月·生活》，并在蘇聯(lián)《新世界》雜志上陸續(xù)發(fā)表，這一長篇回憶錄引起蘇聯(lián)和國外的強烈反響。1960年代作為內(nèi)部發(fā)行的“黃皮書”系列，這部六卷本的回憶錄僅僅翻譯出版了前四本，因此當(dāng)時進(jìn)入“朦朧詩”詩人視線的只是前四部51，但這絲毫沒有影響處在文化沙漠中的年輕詩人對于這部“啟示錄”的追捧，大家爭相傳閱，無緣“傳閱”者甚至以聽“傳說”為快。

作為蘇俄文學(xué)的歷史見證人，愛倫堡與20世紀(jì)的許多蘇聯(lián)政論家、文化界人物以及西方許多作家、藝術(shù)家多有交往，其中就包括俄蘇著名詩人曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等。愛倫堡以歷史見證人的眼光和飽經(jīng)滄桑的文學(xué)閱歷描述了他對這些天才詩人的記憶和印象，比如帕斯捷爾納克“詩歌無須乎到天上去尋找，必須善于彎腰，詩歌在草地上”52的令人難忘的演說，曼德爾斯塔姆作為流亡詩人在他那個嚴(yán)酷時代的命運，阿赫瑪托娃的忍耐和反諷、茨維塔耶娃的倔犟不屈和激情四射，都為人們勾勒出了那些俄羅斯天才詩人們的真實命運和光輝形象。

愛倫堡不僅提供了他們的許多生活細(xì)節(jié)，還引用了他們的許多詩行，比如曼德爾斯塔姆《彼得堡》一詩中的：“彼得堡，我還不愿死去：你有我的電話號碼。彼得堡，我還帶著死者的地址，我要在那兒聽一聽死者的聲音……”53以及阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克的許多詩歌片段，在那個精神匱乏的年代，這些散落在回憶錄里的片段詩行顯得彌足珍貴，對早期“朦朧詩”詩人起到如化學(xué)反應(yīng)的觸媒作用。在北島、多多等人的回憶中，他們都曾多次提到《人·歲月·生活》對他們的重要作用。北島說他大約是在1971年就讀到了《人·歲月·生活》，“這套四卷本的回憶錄，幾乎是我們那代人的圣經(jīng)”，“這書我不知讀了多少遍”54。而對于多多來說，《人·歲月·生活》中所引用的茨維塔耶娃的許多詩歌片段，直接觸發(fā)他寫下了他早期名作《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》：“我寫青春淪落的詩／（寫不貞的詩）／ 寫在窄長的房間中……／被咖啡館辭退街頭的詩……”55多多還有一首詩歌叫《日瓦格醫(yī)生》56。作于1974年的這首詩提到的茨維塔耶娃等詩人，在《人·歲月·生活》中都有重點介紹，仔細(xì)閱讀愛倫堡對這些詩人的描述，會發(fā)現(xiàn)多多這首詩就是對《人·歲月·生活》中相關(guān)片段的節(jié)取和闡釋。比如對于茨維塔耶娃來說“她那桀驁不馴而又惘然若失的神態(tài)令人驚奇；她的儀表倨傲——仰著頭，前額很高；而兩眼卻泄露了她的迷惘”，“瑪琳娜在這首詩中描寫了自己未來的葬儀：莫斯科的街頭留在后面，我的馬車向前走去……”“她生活得很不好：丈夫有病，不能工作。女兒一天編織帽子賺五個法郎……”57這些細(xì)節(jié)便是詩歌中“依舊尊貴，依舊悲慘的瑪琳娜……目送著載走青春的馬車……挎著女兒編織的花籃”等詩句的基礎(chǔ)來源，詩的后半部分提到的布柳索夫、葉賽寧等人，也都能夠在這本回憶錄中找到具體線索。在一次采訪中，多多明確表示：“很早我就從岳重那里讀到了《人·歲月·生活》，愛倫堡寫的……不過是征引了她一兩行詩，還有一些身世的描述，但已經(jīng)足夠了，非常震撼我?！?8而這種震撼最終化為詩行，成為一位中國杰出詩人的最初發(fā)聲。

總的來看，《人·歲月·生活》對于早期“朦朧詩”詩人的影響，正如王家新所指出：“正是通過這樣的追憶，愛倫堡給人們帶回了那些不朽的詩的聲音，并使普希金之后俄羅斯詩歌一個神奇的、苦難而光榮的時代第一次展現(xiàn)在中國讀者的面前。他所引用的詩，也像陌生而奇異的種籽一樣落在了北島那一代人的心中?！?9當(dāng)然，不僅是這些詩人和詩篇吸引了人們，王家新還指出愛倫堡這部“見證了數(shù)代俄羅斯作家、詩人和藝術(shù)家悲劇命運的回憶錄，本身就是一部啟示錄……這種對‘人，歲月，生活’的感嘆，包括它的敘述文體和語調(diào)，也深深影響了‘朦朧詩’那一代人。在北島后來的《失敗之書》與《時間的玫瑰》兩部散文集中，我們就聽到了這種音調(diào)的回響”60。

三

《譯文》是1950—1960年代中國大陸唯一公開發(fā)行的專門譯介外國文學(xué)作品的期刊，1953年7月創(chuàng)刊，由中華全國文學(xué)工作者協(xié)會（中國作家協(xié)會前身）創(chuàng)辦。1959年，刊物改名為《世界文學(xué)》，1964年改由中國科學(xué)院（今中國社會科學(xué)院）外國文學(xué)研究所主辦。中華人民共和國成立之后，翻譯工作被組織化、計劃化，《譯文》成為當(dāng)時中國讀者了解外國文學(xué)和文藝動態(tài)的最主要的渠道之一。目前早期“朦朧詩”詩人回憶文章里提及最多、認(rèn)為對自己影響最大的是《譯文》1957年7月號為紀(jì)念《惡之花》初版百年而推出的波特萊爾（現(xiàn)通譯為波德萊爾）專輯。

通觀1953年7月創(chuàng)刊到1957年7月號的50期刊物，《譯文》以蘇聯(lián)及人民民主國家作品為重點譯介對象，歐美文學(xué)作品數(shù)量較少，尤其是西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品更是鳳毛麟角，這樣的選材范圍和角度在譯詩中同樣適用。經(jīng)統(tǒng)計，在《譯文》最初四年650余篇總翻譯量中，詩歌翻譯有100首左右，其中蘇聯(lián)和其他國家（土耳其、保加利亞、越南、阿根廷、智利、阿爾巴尼亞、波蘭、匈牙利、南斯拉夫、捷克斯洛伐克、埃及、古巴、巴西、委內(nèi)瑞拉等）詩歌達(dá)到80多首，大都為馬雅可夫斯基、希克梅特、紀(jì)廉、密茨凱維支、斐多菲、聶魯達(dá)等詩人有“革命傾向”的相關(guān)詩作，而歐美現(xiàn)代詩歌翻譯僅有20余首，主要集中在美國、法國，且重在揭露資本主義國家腐敗和罪惡的批判現(xiàn)實主義作品，像1957年7月號為紀(jì)念《惡之花》初版百年而推出的波特萊爾專輯實屬罕見。

《譯文》的這期波特萊爾專輯，刊登有波特萊爾畫像、波特萊爾親自校訂的《惡之花》初版封面、蘇聯(lián)評論家列維克的《波特萊爾和他的“惡之花”》、阿拉貢的《比冰和鐵更刺人心腸的快樂》和陳敬容選譯的9首波特萊爾《惡之花》中的詩（《朦朧的黎明》《薄暮》《天鵝——致維克多·雨果》《窮人的死》《秋》《仇敵》《不滅的火炬》《憂郁病》《黃昏的和歌》）。

夏爾·波德萊爾（1821—1867），出生于巴黎，1857年詩集《惡之花》出版后引起大嘩，但卻受到大詩人雨果的盛贊，稱它給法國詩歌帶來了“新的戰(zhàn)慄”61。波德萊爾作為西方現(xiàn)代主義的先驅(qū)詩人，他的作品之所以能夠在1950年代中后期的中國大陸正式譯介，除了“雙百方針”在那一時期的推行，也在于在波德萊爾詩中包含的對于資本主義社會的批判精神，在于被中國十分認(rèn)同的法國大詩人雨果、阿拉貢等人對他的高度評價。雨果和阿拉貢的評介、波德萊爾本人的詩、女詩人陳敬容的杰出翻譯，對當(dāng)時處于饑渴年代的早期“朦朧詩”詩人產(chǎn)生了某種決定性的啟蒙意義，注定要在他們那里喚起新的“戰(zhàn)慄”。多多曾坦承波德萊爾對他自己的重要影響：“我在很早就標(biāo)榜我是象征主義詩人，因為我讀了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作，所以說波德萊爾影響極大。”62北島則說：“陳敬容是我所敬佩的九葉派詩人之一。她譯的波德萊爾的九首詩散見于二十世紀(jì)五六十年代的《世界文學(xué)》，被我們大海撈針般搜羅到一起，工工整整抄在本子上。那幾首詩的翻譯，對發(fā)端于六十年代末的北京地下文壇的精神指導(dǎo)作用，怎么說都不過分?！?3波德萊爾成了這群詩人走向現(xiàn)代主義之路的一位關(guān)健的“領(lǐng)路人”。波德萊爾式的從“惡”中發(fā)掘出美的美學(xué)顛覆性和現(xiàn)代感性，令人驚奇、震撼人心的語言效果，對早期“朦朧詩”詩人“從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代”起到了某種啟示性作用。在小說《波動》(1974)中，主人公蕭凌說：“我喜歡詩，過去喜歡它美的一面，現(xiàn)在喜歡它鞭撻生活和刺人心腸的一面?！?4顯然，這是作者北島自己的心聲和創(chuàng)作態(tài)度。這出自波德萊爾詩中的“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”和語言震撼，引發(fā)和促成了早期“朦朧詩”詩人們的美學(xué)蛻變。

波德萊爾的陰郁與殘缺之美，在主題上、在形象體系上、在詩句的組織上，都對早期“朦朧詩”詩人們的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。詩人根子和多多在詩中，一再用“烏鴉”“傷疤”“葬禮”“殯列”“血泊”“枷鎖”“娼妓”“尸體”等呈現(xiàn)死亡、血腥、苦難、陰暗、頹廢等意象。北島的《云呵，云》（1972）中“你為死去的秋天送葬，／默默地垂下一縷哀悼的月光”65，多多的《萬象》（1974）中“像火葬場上空／慢慢飄散的灰燼／它們，黑色的殯葬的天使”66等描述都與波德萊爾的語言形成回聲。江河的《祖國啊祖國》中“一群群喘息的灰色房屋／留下強烈的對比、不平”“烏云在我的叫喊和閃電之后／降下瘋狂的雨／像垂死的報復(fù)／落下陰慘慘的撕碎了的天空”67，明顯是對陳敬容譯波德萊爾《憂郁病》的化用。再如根子的《白洋淀》，寫了一個“傷得不輕”卻“仍由我自己主宰”生死的海難者，他有比波德萊爾飄忽、震顫“發(fā)紅的眼睛”還要恐怖的“傷口一樣的眼睛”，比波德萊爾的“沉重的腸子流在大腿上”還要“大膽”68的刻畫：“心臟／從胸上的傷口里被摔出，／濕漉漉地／流在我的頭旁，現(xiàn)在／也皺巴巴，裹滿了沙粒?！?9這種屬于波德萊爾的元素甚至在稱為“自然之子”的芒克的詩中也時隱時現(xiàn)，他把果子比喻成“紅色的血”，把黑夜比喻成“放肆地掠奪”的強盜，把太陽描述得“滿頭花白”，特別是“太陽升起來，／天空，／這血淋淋的盾牌”70這樣的描寫，簡直就是對波德萊爾的“太陽沉沒在自己濃厚的血液里”71的遙相呼應(yīng)。同樣，昔日紅彤彤的太陽，可能正因為波德萊爾的影響，在北島、多多等詩人手中也變換了其象征色調(diào)和內(nèi)涵：“億萬個輝煌的太陽／顯現(xiàn)在打碎的鏡子里”72“你像一枚四海通用的錢”73“太陽閉上了明亮的眼睛”74這些似乎都與波德萊爾“太陽把蠟燭的火燃照黑了”這句被阿拉貢稱為“不近情理的詩句”75一脈相通。

在波德萊爾《窮人的死》中，死亡被描述成“仙丹”“天使”“神靈的光榮”“美妙的谷食”，是“生命的目的，唯一的希望”，是“漆黑的天涯顫動著一道亮光”。76這種利用悖論直逼存在本質(zhì)層面的詩作在根子這里得到應(yīng)和，《致生活》中：“我雖然窮，卻已經(jīng)積著珠寶”的荒誕，《三月與末日》中：“三月是末日”，春天是“狡黠”的、“血腥”的，是“毒舌的蕩婦”“殘忍的姘夫”“冷酷的販子”“輕佻的叛徒”，這與我們印象中溫暖的三月大相徑庭，除此之外，夏天也是“兇狠”的，而平日里靈動的“心”也成為“暗褐色”，并“永遠(yuǎn)不再閃爍”，這強烈的顛覆和嘲諷使我們看到了根子詩學(xué)的反叛意味。多多曾用“叼著腐肉在天空炫耀”77來表達(dá)根子對波德萊爾精神的繼承和化用。而縱觀多多的早期詩作，波德萊爾對他的影響不僅是詞語上的和情調(diào)上的（如他在1973年創(chuàng)作的《萬象》中頻繁使用“頹廢的巴黎”這樣的意象，他同年創(chuàng)作的《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》，從某種程度上看幾乎就是一篇頹廢主義宣言：“我寫青春淪落的詩”78），更是精神上的。寫于1973年的《致情敵》在開頭就提到：“在自由的十字架上射死父親，／你怯懦的手第一次寫下：叛逆?！?9這種大逆不道的悖逆行為和對社會公序良俗的冒犯，明顯帶著一種波德萊爾式的挑釁意味。

在那樣一個文化荒漠時期，在一代下鄉(xiāng)知青處于普遍的苦悶和迷茫時期，像波德萊爾這樣的“集現(xiàn)代地獄的挖掘者和語言的煉金術(shù)者為一身的詩人形象”80，無異對多多、北島這一代人產(chǎn)生了莫大的刺激和激勵，也使他們體會到何謂“現(xiàn)代藝術(shù)精神”。在一首題為《技》（1985）的詩中，多多曾寫道：“閱讀，發(fā)生了奇跡／——崇高，即無言的凝視?！彼坪蹙褪腔仡欉@樣的“閱讀”在跨過“無言的詞語廢墟”時的作用。早期“朦朧詩”詩人的創(chuàng)作大都經(jīng)歷了從舊體詩詞、時代的主流詩歌和革命詩歌模式，到受外國浪漫主義、蘇俄詩歌、早期“紅色現(xiàn)代主義”翻譯作品影響下的青春抒情，到最后轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義這樣一個歷程。他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出啟蒙主義、個性主義、存在主義等思潮交互混雜的狀態(tài)，待他們幾經(jīng)蛻變后，對審美經(jīng)驗的表現(xiàn)愈加個人化（尤其是多多的詩），再加上運用意象、象征、隱喻、悖論、通感、變形等現(xiàn)代藝術(shù)因素，使得他們的作品在那時充滿了新鮮的陌生感，具備了與那時的主流詩歌大相徑庭的異質(zhì)性，正因為如此，“朦朧詩”在后來被稱為“新的美學(xué)原則在崛起”81。而之所以有這樣的轉(zhuǎn)變，在于歷史帶來的震蕩和喚醒，在于外來現(xiàn)代詩歌（經(jīng)過翻譯）的沖撞、刺激和藝術(shù)激勵，當(dāng)這些外來影響如多多所說的“以瞬間就能擊中的力量”82襲來時，它們不僅喚醒了那個時代的年輕一代中國詩人，也使封閉了多年的中國現(xiàn)代詩歌重新回到了對“現(xiàn)代性”的追求之中，回到了如歌德所說的“世界文學(xué)”的懷抱之中。

注釋：